КУСКИ И ЗАДАЧИ.
Аркадий Николаевич поздравил нас с новым, чрезвычайно важным этапом взанятиях и стал объяснять, что такое куски и как пьеса или роль делятся насоставные части. То, что он говорил, было, как всегда, понятно и интересно. Тем не менеея в первую очередь записываю не урок Торцова, а то, что происходило поокончании занятий, что помогло мне еще лучше понять объяснение АркадияНиколаевича. Дело в том, что я сегодня в первый раз был в доме знаменитого артистаШустова - дяди моего друга Паши. За обедом великий артист спросил племянника, что было в школе. Онинтересуется нашей работой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу -к "кускам и задачам". - Шпондю знаете? - спросил старик. Оказывается, что кто-то из детей Шустова учится драматическомуискусству у молодого преподавателя с смешной фамилией - Шпондя, ярогопоследователя Торцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашутерминологию. Магическое "если бы", "вымысел воображения", "подлинноедействие" и другие, еще неизвестные мне термины вошли в обиход их детскойречи. - Шпондя целый день учит! - балагурил великий артист, в то время какперед ним ставили огромную индейку.- Как-то он был у нас. Подают вот такоеже блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил его резать да раскладывать. "Дети! - обратился Шпондя к моим крокодилам.- Представьте себе, что этоне индейка, а целая большая пятиактная пьеса, "Ревизор", например. Можно лиосилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, нодаже и пятиактную пьесу, вроде "Ревизора", нельзя охватить с одного маху.Посему надлежит ее делить на самые большие куски". Вот так... вот так... При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил ихна тарелку. - "Вот вам первые большие куски",- объявил Шпондя.- Ну, конечно, всемои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успелиудержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит:"Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менеекрупные части". Вот... вот... вот...- приговаривал Шустов, деля ножки,крылья по суставам. - Давай тарелку, крокодил,- обратился он к старшему сыну.- Вот тебебольшой кусок. Это первая сцена. - "Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятноеизвестие..." - цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясьбасить. - Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером,- обратилсявеликий артист к маленькому сыну Жене.- Князь Игорь, царь Федор, вот вамсцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина,^Екатерина Кабанова,принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны,- балагурил дядя Шустов,раскладывая куски на подставленные тарелки детей. - "Ешьте сразу!" - приказал Шпондя,- продолжал дядя.- Что тут было!..Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотели проглотить все одниммахом. Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски,один - подавился, другой - захрипел. Но... обошлось. "Запомните,- говорил Шпондя,- коли нельзя одолеть сразу большого куска,дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие".-Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют,- описывал дядя Шустов то, что сампроделывал. - Мать! Жестковато и суховато! - неожиданно обратился он с страдающимлицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне. - "Если кусок сух,- учили дети словами Шпонди,- оживляй его красивымвымыслом воображения". - Вот тебе, папик, соус из магического "если бы", - острил ЕвгенийОнегин, накладывая отцу подливки с зеленью. - Это тебе от поэта:"предлагаемое обстоятельство". - А это, папик, от режиссера,- острила Татьяна Репина, кладя ему хренаиз соусника. - Вот тебе и от самого актера - поострее,- шутил царь Федор, предлагаяпосыпать перцем. - Не хочешь ли горчицы - от художника "левого" направления, чтобы былопопикантнее? - предлагала отцу Катя Кабанова. Дядя Шустов размешал вилкой все наложенное ему, разрезал индейку намелкие куски и стал купать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочалкуски, чтобы они лучше пропитались жидкостью. - Иван Грозный, повторяй! - учил малыша Евгений Онегин: - "Куски..." - Ки-ки,- пыжился ребенок к общему удовольствию. - Куски берут ванночку в соусе "вымысла воображения". Иван Грозный наворотил того, что все присутствующие и он сам прыснули идолго не унимались. - А ведь вкусно, соус-то из "вымысла воображения",- говорил старикШустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанные куски.- Всепальчики оближешь. Даже эта подошва делается съедобной и кажется мясом,-конфузил он жену.- Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, воттак, еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем сушекусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше. Теперь соберем вместе побольше мелких пропитанных соусом кусочков водин большой и... Он сунул их в рот и долго смаковал с блаженным и очень смешным лицом. - Вот она, "истина страстей"! - острили дети на театральном языке. Я уходил от Шустовых с мыслями о кусках. Вся жизнь моя точноразделилась на них и измельчилась. Внимание, направленное в эту сторону, невольно искало кусков в самойжизни и в производимых действиях. Так, например: прощаясь при уходе, ясказал себе: раз кусок. Когда я спускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришламысль: как считать схождение вниз - за один кусок, или же каждая ступенькадолжна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого врезультате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему по меньшеймере шестьдесят ступеней... следовательно, шестьдесят кусков?! Если так, тои каждый шаг по тротуару тоже придется считать за кусок? Многоньконаберется! "Нет,- решил я,- спуск с лестницы - один кусок, дорога домой - другой.А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее. Что это-один или многокусков? Пусть будет много. На этот раз можно не скупиться, раз я раньшесделал большие сокращения. Итак, я сошел вниз - два куска. Взялся за ручку двери - три куска. Нажал ее - четыре куска. Открыл половинку двери- пять кусков. Переступил порог - шесть кусков. Закрыл дверь - семь. Отпустил ручку восемь. Пошел домой - девять. Толкнул прохожего... Нет, это не кусок, а случайность. Остановился у витрины магазина. Как быть в данном случае? Нужно лисчитать чтение заголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотрвыставленного товара пустить под один номер? Пущу под один. Десять................................................... Вернувшись домой, раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку замылом, я сосчитал: двести семь. Помыл руки -двести восемь. Положил мыло - двести девять. Смыл мыло водой - двести десять. Наконец я лег в постель и укрылся одеялом - двести шестнадцать. А дальше как же? В голову полезли разные мысли. Неужели же каждую изних надо считать за новый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, ноподумал при этом: "Если пройтись с таким счетом по пятиактной трагедии, вроде "Отелло",то, пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все ихпридется помнить? С ума сойтиЗапутаешься! Надо ограничить количество. Как?Чем?" При первом представившемся сегодня случае я попросил АркадияНиколаевича разрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков.Он мне ответил так: - Одного лоцмана спросили: "Как вы можете помнить на протяжениидлинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?" "Мне нет дела до них,-ответил лоцман,-я иду по фарватеру". Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нетчисла и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важнымкускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можноуподобить участкам, пересекаемым линией фарватера. На основании сказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уходиз квартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя: "Что я делаю?" "Иду домой". Значит, возвращение домой является первым большим и главным куском. Но по пути были остановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы ужене шли, а, напротив, стояли на месте и делали что-то другое. Поэтомупросмотр витрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого выснова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску. Наконец вы пришли в свою комнату и стали раздеваться. Это было началонового куска вашего дня. А когда вы легли и стали мечтать, создался ещеновый кусок. Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчиталивсего-навсего четыре; они-то и явятся фарватером. Взятые вместе, эти несколько кусков создают главный, большой кусок, тоесть возвращение домой. Теперь допустим, что, передавая первый кусок - возвращение домой,- выидете, идете, идете... и больше ничего другого не делаете. При передаче жевторого куска - рассматривания витрин - вы стоите, стоите, стоите - итолько. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а причетвертом - лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна,однообразна, и режиссер потребует от вас более детального развития каждогоиз кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, болеемелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, вовсех подробностях. Если же и новые куски покажутся однообразными, то вам придется сновадробить их на средние, мелкие части, повторять с ними ту же работу до техпор, пока ваше шествие по улице не отразит все типичные для этого действияподробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящего вокруг,столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски в самые большие,вы создадите "фарватер" (или схему), После этого Торцов стал объяснять то же самое, что говорил нам дядяШустов за обедом. Мы только переглядывались с Пашей и улыбались, вспоминая,как великий артист разрезал большие куски индейки на мелкие части, как он ихкупал в "ванночке из соуса вымысла воображения", как он потом собирал вилкойвыкупанные маленькие куски в более крупные, как он их клал в рот и со смакомразжевывал. - Итак,- заключил Аркадий Николаевич,- от самых больших - к средним, отсредних - к мелким, от мелких - к самым мелким кускам, для того чтобы потомснова соединять их и возвращаться к самым большим. Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временнаямера,- предупредил Торцов.- Пьеса и роль не могут долго оставаться в такомизмельченном виде, в таких осколках. Разбитая статуя, изрезанная в клочьякартина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасныих отдельные части. С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессеподготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большиекуски, причем объем их доводится до максимума, а количество - до минимума:чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легчеохватить с их помощью всю пьесу и роль в целом. Процесс деления роли на мелкие части для их анализа и изучения мнепонятен, но как воссоздавать из них большие куски - мне не ясно. Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он объяснил: - Допустим, что вы разбили маленький школьный этюд на сто кусков, чтовы запутались в них, потеряли все целое и играете неплохо каждый кусок вотдельности. Однако нельзя представить себе, чтобы простой ученический этюдбыл настолько сложен и глубок по внутреннему содержанию, чтобы его можнобыло разбить на сто основных, самостоятельных кусков. Очевидно, многиеповторяются или родственны друг другу. Вникнув во внутреннюю сущностькаждого куска, вы поймете, что, допустим, куски первый, пятый, с десятого попятнадцатый, двадцать первый и т. д. говорят об одном, а, допустим, куски совторого по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатыйи т. д. родственны друг другу органически. В результате - вместо ста мелких- два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. Притаком условии трудный, путаный этюд превращается в простой, легкий,доступный. Короче говоря, большие куски, хорошо проработанные, легкоусваиваются артистами. Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы,выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводитсреди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легкозаблудиться. К сожалению, многие артисты обходятся без этого. Они не умеютанатомировать пьесу, разбираться в ней и потому принуждены иметь дело согромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много,что артист запутывается и теряет ощущение целого. Не берите в пример этих актеров, не мельчите пьесы без нужды, не идитев момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только посамым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своейсоставной части кускам. Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос:"Без чего не может существовать разбираемая пьеса?" - и после этого начнитевспоминать ее главные этапы, не входя в детали. Допустим, что мы имеем делос гоголевским "Ревизором". Без чего же он не может существовать? - Без ревизора,- решил Вьюнцов. - Или, вернее, без всего эпизода с Хлестаковым,- поправил Шустов. - Согласен,- признал Аркадий Николаевич.- Но дело не в одномХлестакове. Нужна подходящая атмосфера для трагикомического случая,изображенного Гоголем. Эту атмосферу создают в пьесе мошенники вродегородничего. Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинскими так далее. Из этого следует, что пьеса "Ревизор" не может существовать нетолько без Хлестакова, но и без наивных жителей города, от которого "хотьтри года скачи, ни до какого государства не доедешь". А еще без чего не может быть пьеса? - Без глупого романтизма, без провинциальных кокеток вроде МарьиАнтоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города,-сказал кто-то. - А еще без чего нет пьесы? - выспрашивал Торцов. - Без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, безвзяточничества, без письма Тряпички-на, без приезда подлинного ревизора,-вспоминали вперебивку ученики. - Сейчас вы просмотрели пьесу с высоты птичьего полета, по ее главнымэпизодам и тем самым разделили "Ревизора" на составные, органические части.Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена всяпьеса. Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится вкаждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большиекуски. Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные - режиссерскиеили актерские - куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольностьможно извинить лишь необходимостью. Но бывают любители отсебятины, которыеделают то же с гениальными, монолитными классическими произведениями, ненуждающимися ни в каких дополнениях. Хорошо еще, если у вводимых кусковокажется какое-нибудь органическое сродство с природой этого произведения.Чаще всего и этого не случается. Тогда на живом организме прекрасной пьесыобразуется дикое мясо, которое мертвит кусок или всю пьесу. В конце урока, оценивая все пройденное сегодня, Аркадий Николаевичсказал: - Значение кусков для артиста вы узнаете со временем, на практике.Какая мука выходить на сцену в плохо проанализированной и плохопроработанной роли, не разделенной на четкие куски. Как тяжело играть такойспектакль, как он утомителен для артиста и как он долго тянется, пугая своейгромадой. Совсем иначе чувствуешь себя в хорошо подготовленной иразработанной роли. Гримируешься и думаешь только о ближайшем, очередномкуске, конечно, в связи со всей пьесой и с ее конечной целью. Сыграешьпервый кусок и переносишь внимание на второй и так далее. Такой спектаклькажется легким. Когда я думаю о такой работе, мне вспоминается школьник,возвращающийся домой из училища. Если путь долог и даль пугает его, знаетели вы, что он делает? Школьник берет камень и бросает его вперед, как можнодальше от себя и... волнуется: "А ну, как не найду!" Но он находит, радуетсяэтому и с новым азартом забрасывает тот же камень еще дальше, и опятьволнуется, ища его. От такого деления длинного пути на части, в приятнойперспективе домашнего отдыха, школьник перестает думать о расстоянии изамечать его. Идите же и вы в ваших ролях и этюдах от одного большого куска кдругому, не упуская из виду конечной цели. Тогда даже пятиактная трагедия,начинающаяся в восемь часов вечера и оканчивающаяся за полночь, покажетсявам короткой 12......................19......г. - Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа иизучения произведения, но и по другой, более важной причине, скрытой в самойвнутренней сущности каждого куска,- объяснял нам Аркадий Николаевич насегодняшнем уроке. Дело в том, что в каждом куске заложена творческая задача. Задачаорганически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает его. Мы уже говорили, что нельзя втискивать в пьесу чуждого, не относящегосяк ней, взятого со стороны куска, так же точно нельзя этого делать и сзадачами. Они, как и куски, должны логически и последовательно вытекать другиз друга. Ввиду органической связи, существующей между ними, все то, что раньшеговорилось о куске, приложи-мо и к задачам. - Если так, то существуют большие, средние, малые, важные,второстепенные задачи, которые можно сливать между собой. Значит, задачитоже создают линию фарватера,- вспоминал я то, что знал о кусках. - Именно задачи-то и являются теми огоньками, которые указывают линиюфарватера и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основныеэтапы роли, которыми руководится артист во время творчества. - Задача?! - глубокомысленно соображал Вьюн-цов.- В арифметике...задачи! Здесь... тоже задачи! Нипочем не поймешь! Хорошо играть - вотзадача! - решил он. - Да, это большая задача, задача всей нашей жизни! - подтвердилТорцов.- А сколько для этого нужно сделать?! Подумайте только: пройтипервый, второй, третий и четвертый курсы школы. Разве это не задачи? Правда,еще не такие большие, как стать великим артистом!.. А чтобы пройти каждый из курсов, сколько раз надо прийти в школу,сколько прослушать уроков, понять и усвоить их; сколько проделатьупражнений! Разве же это не задачи?! Правда, менее крупные, чем прохождениекаждого из курсов! А чтобы быть каждый день в школе, сколько раз надововремя проснуться, вовремя встать, умыться, одеться, бежать по улице. Этотоже задачи, но еще меньшие. - А чтоб умыться, сколько раз надо брать мыло, тереть им руки, лицо! -вспоминал Вьюнцов.- А сколько раз надо напяливать брюки, пиджак, застегиватьпуговицы! - Все это тоже задачи, но самые маленькие,- объяснял Торцов. Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой идруг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно череззаросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для еепреодоления. Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудьстремится, что- нибудь побеждает. Тем не менее нередко, если цель его значительна, онне успевает за всю свою жизнь закончить начатого. Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком,а поколениями и веками. На сцене эти большие общечеловеческие задачи выполняются гениальнымипоэтами - вроде Шекспира и гениальными артистами - вроде Мочалова, ТоммазоСальвини. Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное,продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касаетсярезультата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполненоправильно. Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии,а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результатупрямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способнопривести только к ремеслу. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, аподлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время,пока вы находитесь на сцене. Надо любить свои задачи и уметь находить дляних активные действия. Вот например: придумайте себе сейчас задачу ивыполните ее,- предложил нам Аркадий Николаевич. Пока мы с Малолетковой глубокомысленно соображали, к нам подошел Шустовс таким проектом: - Допустим, что мы оба влюблены в Малолеткову и оба сделали ейпредложение. Что бы мы стали делать, если бы это произошло вдействительности? Прежде всего наше трио наметило себе сложные предлагаемыеобстоятельства, разбило их на куски и задачи, которые рождали действие.Когда его активность ослабевала, мы вводили новые "если бы" и "предлагаемыеобстоятельства", которые рождали свои задачи. Их приходилось разрешать.Благодаря таким перманентным подталкиваниям мы были непрерывно заняты, такчто даже не заметили, как раздвинули занавес. За ним оказались пустыеподмостки с приготовленными и сложенными по стенам декорациями для какого-тослучайного сегодняшнего вечернего спектакля. Аркадий Николаевич предложил нам пойти на сцену и продолжать там нашопыт, что мы и сделали. По окончании его Торцов сказал: - Помните ли вы один из первых наших уроков, во время которого я тожепредложил вам выйти на пустые подмостки и действовать там? Тогда вы несмогли этого сделать и беспомощно слонялись по сцене, наигрывая образы истрасти. Сегодня же, несмотря на то, что вы опять очутились на подмосткахбез всякой обстановки, мебели и вещей, многие из вас чувствовали себясвободно и легко. Что же помогло вам? - Внутренние, действенные задачи,- решили мы с Пашей. - Да,- подтвердил Торцов.- Они направляют артиста на верный путь иудерживают его от наигрыша. Задача дает артисту сознание своего прававыходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью,аналогичной с ролью. Жаль только, что сегодняшний опыт убедил в этом не всех, так как унекоторых учеников и сегодня задачи были не для действия, а ради самихзадач. Благодаря этому они сразу выродились в актерские - показные "штучки".Это случилось с Веселовским. У других, как, например, у Вельяминовой, опятьзадача была чисто внешняя, близкая к самолюбованию. У Говоркова задача, каквсегда, сводилась к тому, чтобы блеснуть техникой. Все это не может датьхорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлиннодействовать. У Пущина задача была не плохая, но слишком рассудочная,литературная. Литература - хорошее дело, но она не все в искусстве актера......................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил: - У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из нихнужны и полезны нам; многие вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умелиразбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили ификсировали нужные. - По каким же признакам можно распознавать их? - хотел я понять. - Под словом "нужные задачи" я подразумеваю:. Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту еесторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе,направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящимзрителям партера.. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуютвыполнению основной цели искусства: созданию "жизни человеческого духа роли"и ее художественной передачи.. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие рольвперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения кизображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящийзритель.. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процессподлинного переживания.. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; неприблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутьюдраматического произведения.. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие,идущие по поверхности пьесы. Мне остается только предостеречь вас от очень распространенных в нашемделе и наиболее опасных, механических, моторных, актерских задач, которыепрямым путем ведут к ремеслу. - Таким образом,- резюмировал я,- вы признаете внешние и внутренниезадачи, то есть физические и психологические? - И элементарно психологические,- добавил Торцов. - Это что за задачи? - не понимал я. - Представьте себе, что вы входите в комнату, здороваетесь, пожимаетеруку, киваете головой и приветствуете меня. Это привычная, механическаязадача. Психология тут ни при чем. - Как! Значит, на сцене нельзя здороваться? - удивился Вьюнцов. Аркадий Николаевич поспешил его успокоить: - Здороваться можно, а вот механически любить, страдать, ненавидеть ивыполнять живые, человеческие задачи моторным способом, без всякогопереживания, как вы это любите делать, нельзя. В другой раз,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич,- выпротягиваете, пожимаете руку и одновременно стараетесь выразить взглядомсвое чувство любви, уважения, признания. Это привычная нам задача и еевыполнение, в которых есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашемязыке называются элементарно психологическими. А вот и третий случай. Допустим, что вчера между нами произошласкандальная сцена. Я вас оскорбил публично. А сегодня, при встрече, мнехочется подойти, протянуть руку и этим пожатием просить прощения, сказать,что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть руку вчерашнему врагу- далеко не простая задача, и приходится многое передумать, перечувствоватьи преодолеть в себе, прежде чем выполнить ее. Такую задачу можно признать психологической и притом довольно сложной. Во второй половине урока Аркадий Николаевич говорил: - Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойствозаключается в "манкости", в привлекательности для самого артиста. Надо, чтобзадача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такаязадача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себетворческую волю артиста. Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста свойствами, мыназываем творческими задачами. Кроме того, важно, чтобы задачи былипосильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловатьприроду артиста. Вот, например: какая ваша задача в излюбленной вами сцене "с пеленками" из "Бранда"? - Спасти человечество,- ответил Умновых. -- Вот видите! Разве такая грандиозная задача по силам кому-нибудь излюдей? Возьмите задачу полегче, на первое время - физическую, ноувлекательную. - Разве же интересно... это... физическая? - робко, с милой улыбкойобратился к нему Умновых. - Кому интересно? - переспросил Аркадий Николаевич. - Публике,- ответил наш застенчивый психолог. - Не заботьтесь о ней. Думайте о себе,- ответил Торцов.- Если вы самизаинтересуетесь, зрители пойдут за вами. - Мне не интересно... тоже... это. Я бы хотел психологическую задачу...лучше... - Успеете. Рано еще вам углубляться в психологию и во всякие другиезадачи. Со временем дойдете и до них. Пока же ограничьтесь самой простой -физической. Каждую задачу можно сделать увлекательной. - От тела-то никак не отделишь... ведь душу-то. Смешать легко...ошибиться... того гляди...- конфузясь, убеждал Умновых. - Вот, вот! Я то же говорю,- поддакивал Торцов.- В каждой физической, вкаждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого.Никак не разделишь. Предположим, вам нужно сыграть Сальери в пьесе Пушкина"Моцарт и Сальери". Психология Сальери, решившегося на убийство Моцарта,очень сложна: трудно решиться взять бокал, налить в него вина, всыпать яд иподнести этот бокал своему другу и гению, музыкой которого восхищаешься. Аведь все это физические действия. Но сколько в них от психологии! Или,вернее говоря, все это сложные психологические действия, но сколько в них отфизического! А вот вам самое простое телесное действие, а именно: подойти к другому человеку и дать ему пощечину. Но чтобы это сделатьискренне, сколько сложных психологических переживаний надо предварительнопережить! Проделайте-ка ряд физических действий с бокалом вина, с пощечиной,оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и "если бы", а послеопределите, где кончается телесная и начинается душевная область. Выувидите, что это не так-то просто решить и что легко смешать их. Но вы небойтесь этого, мешайте одно с другим. Пользуйтесь неопределенностью границымежду физическими и психологическими задачами. При выборе задач не уточняйтечересчур границы между физической и духовной природой. Делайте этоприблизительно, так сказать, на глазомер вашего чувства, с постояннымуклоном в сторону физической задачи. Я не буду в претензии за ошибку. Этобудет только полезно в момент творчества. - Почему же явная ошибка может быть полезна? - недоумевали мы. - Потому что благодаря ей вы не будете запугивать своего чувства,потому что ошибка застрахует вас от внутреннего насилия. Верное выполнениефизической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние.Оно переродит физическую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал,всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование. Условимся пока иметь дело только с физическими задачами. Они легче,доступнее и выполнимее. При них меньше риска свихнуться на наигрыш. В своевремя мы поговорим и о психологических задачах, пока же советую вам во всехсвоих упражнениях, этюдах, отрывках, ролях прежде всего искать физическуюзадачу 13......................19......г. На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска. Психотехникаэтого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусковсоответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннююсущность. - Для чего нужны такие крестины? - иронизировал Говорков. На это Аркадий Николаевич сказал: - Знаете ли вы, что представляет собой хорошо угаданное название,определяющее внутреннюю сущность куска? Оно является его синтезом, экстрактом. Чтобы получить его, необходимо"настоять" кусок, точно настойку, выжать из него внутреннюю сущность,кристаллизовать ее и полученному "кристаллу" подыскать соответствующеенаименование. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует,изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименованиянаходишь и самую задачу. Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную внем задачу. Чтобы на практике понять эту работу, проделаем ее хотя бы на отрывке "спеленками" из "Бранда",- сказал Аркадий Николаевич.- Возьмем два первыхкуска, два эпизода. Я вам напомню содержание их. Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске онаперебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи -реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминаниеразрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой,нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужауехать из прихода. Но Бранд - фанатик, преданный своей идее, не хотелпожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына. Напоминаю содержание второго куска-эпизода. Приходит Бранд. Он страдаетсам, страдает за Агнес. Но долг фанатика заставляет его прибегать кжестокости, и он уговаривает жену подарить цыганке вещи и игрушки,оставшиеся после умершего ребенка, так как они мешают Агнес отдаться богу ипроводить основную идею их жизни - служение ближнему. Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этогопридумайте каждому из них соответствующее наименование. - Да что же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи- любовь матери, и название другой задачи, изволите ли видеть,- долгфанатика,- заявил Говорков. - Хорошо, пусть будет так,- согласился Торцов.- Я не собираюсь входитьв детали самого процесса кристаллизации куска. Эту работу мы изучим во всехподробностях, когда будем иметь дело с ролью и с пьесой. Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именемсуществительным. Приберегите его для наименования куска, сценические жезадачи надо непременно определять глаголом. - Почему? - недоумевали мы. - Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы прежде самипопробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что былиобозначены именем существительным, а именно: 1) любовь матери и 2) долгфанатика. Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо,выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступалпо полу, притоптывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствамипридать себе твердость, силу, решимость для выражения какого-то долга"вообще". Вельяминова тоже ломалась, стараясь выразить нежность и любовь"вообще". - Не находите ли вы,- сказал Аркадий Николаевич, просмотрев их игру,-что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнулиодного - на игру образа якобы властного человека, а другую - на игру страсти- материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не былиими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении,об известном состоянии, об образе, о явлении. Говоря о них, имя существительное только образно или формальноопределяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, надействия. Между тем каждая задача непременно должна быть действенной. - Но, извините, пожалуйста, имя существительное можно иллюстрировать,изобразить, представить, а это, изволите ли видеть, тоже - действие! -спорил Говорков. - Да, действие, но только не подлинное, продуктивное и целесообразное,которого требует для сцены наше искусство, а это актерское,"представляльное" действие, которое мы не признаем и гоним из театра. Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из именисуществительного в соответствующий глагол,- продолжал Аркадий Николаевич. - Как же это делается? - просили мы объяснения. - Для этого есть простое средство,- сказал Торцов,- а именно: преждечем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово"хочу": "хочу делать... что?" Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опытпроизводится со словом "власть". Поставьте перед ним слово "хочу".Получится: "хочу власти". Такое хотение слишком обще и нереально. Чтобоживить его, введите более конкретную цель. Если она покажется вамзаманчивой, то внутри вас создастся стремление и позыв к действию ради еговыполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием,выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую,активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, котороесоздает имя существительное. - Как же найти такое слово? - не понимал я. - Для этого скажите себе: "Хочу сделать... что... для получениявласти?" Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать. - Хочу быть властным,- не задерживаясь, решил Вьюнцов. - Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности,необходимой для действенной задачи,- заметил Аркадий Николаевич. - Хочу получить власть,- поправила Вельяминова. - Это несколько ближе к активности, но все-таки слишком общо иневыполнимо сразу. В самом деле, попробуйте-ка сесть на этот стул и захотетьполучить власть "вообще". Нужна более конкретная, близкая, реальная,выполнимая задача. Как видите, не всякий глагол может быть пригоден, невсякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбиратьназвание задачи. - Хочу получить власть, чтоб осчастливить все человечество,- предложилкто-то. - Это красивая фраза, но в действительности трудно поверить ввозможность ее выполнения,- возразил Аркадий Николаевич. - Я хочу власти, чтоб насладиться жизнью, чтоб жить весело, чтобпользоваться почетом, чтоб исполнять свои прихоти, чтоб удовлетворить своесамолюбие,- поправил Шустов. - Это хотение реальнее и легче осуществимо, но чтоб выполнить его, вамнужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач. Такаяконечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно поступеням лестницы на верхний этаж. Туда не взберешься одним шагом. Пройдитеи вы все ступени, ведущие к вашей задаче, и перечислите эти ступени. - Я хочу казаться деловым, мудрым, чтоб создать доверие к себе. Хочуотличиться, выслужиться, обратить на себя внимание и так далее. После этого Аркадий Николаевич вернулся к сцене "с пеленками" из"Бранда" и, чтоб втянуть в работу всех учеников, внес такое предложение: - Пусть все мужчины войдут в положение Бранда и придумают наименованиеего задачи. Они должны лучше понимать его психологию. Что же касаетсяженщин, что пусть они явятся представительницами Агнес. Им доступнеетон