/ Introduction by Jean-Paul Sartre/
(по изданию Jean Genet ‘Our Lady of the Flowers’ / translated by Bernard Frechtman. – New York: Grove Press, 1963 (1991))
(перевод c англ. RSL (https://rebels-library.org))
Книга «Богоматерь Цветов», обычно рассматриваемая как шедевр Жана Жене, была полностью написана в одиночестве тюремной клетки. Выдающаяся ценность работы заключается в её двусмысленности. Вначале создаётся впечатление, что в этой книге только одна тема, Рок: персонажи всего лишь марионетки, ведомые своей судьбой. Но мы быстро понимаем, что это безжалостное Провидение, на самом деле, аналог высшей – божественной – свободы самого автора. «Богоматерь цветов» одна из самых пессимистичных книг. С дьявольской хитростью человеческие существа следуют к своему падению и смерти. Но также, на её странном языке, она показывает это падение в качестве триумфа. Негодяи и жулики, от лица которых говорит эта книга, все выглядят богоизбранными героями. Но, что является более изумительным, книга сама по себе является актом безрассудного оптимизма.
Французские тюремные власти, уверенные, что «работа делает свободным», дают заключённым бумагу, из которой они должны делать пакеты. Именно на этой коричневой бумаге Жене написал карандашом «Богоматерь Цветов». Однажды, когда преступники маршировали во дворе, тюремный надзиратель вошёл в камеру, увидел манускрипт, взял его и сжёг. Жене начал писать снова. Но зачем? Для кого? Шанс того, что работа сохранится после освобождения, был очень мал, и тем меньший шанс, что она будет напечатана. Если бы, вопреки всем обстоятельствам, он бы победил, книга была бы обречена на то, чтобы быть запрещённой; она будет конфискована и отправлена на свалку. Но всё же он писал, он был настойчив в её написании. Ничего в этом мире не являлось для него ценным, кроме этих листов коричневой бумаги, которые лишь одна спичка могла превратить в угли.
В определённом смысле, «Богоматерь Цветов»,является высшей точкой отчуждения. Мы даже не находим в ней — или, по крайней мере, на первый взгляд — попытку к акту общению (колеблющуюся и противоречивую попытку, чтобы быть уверенным), которая вылилась в написание его первой поэмы, «Приговорённый Человек» (The Condemned Man). Заключённый позволяет себе погружаться, как скала, в глубины задумчивости (мечтаний). Если мир человеческих существ, в его ужасное отсутствие, всё ещё в определённом смысле наличествует, то это исключительно потому, что его одиночество — это вызов этого мира: «Весь мир умирает от панического страха. Ствол орудия поднимается и выстреливает, и пять миллионов разноязыких юношей сейчас умрут.... И мне сейчас доставляет удовольствие рассуждать об этих чудесных мертвецах: вчерашних, сегодняшних, завтрашних»[1].
Мир изолировал его будто бы он был заразным, его держали взаперти. Очень хорошо, он усилит карантин. Он погрузится в глубины, где никто не сможет достигнуть его или понять его; среди суматохи Европы, он будет наслаждаться наводящим ужас спокойствием. Он отвергнет действительность и, для того, чтобы быть уверенным, что его вновь не поймают, отвергнет саму логику. Он найдёт свой путь назад к великим законам соучастливого (participationist) и аутичного мышления детей и шизофреников. Вкратце, мы сталкиваемся с регрессией к инфантилизму, к детскому нарциссцизму онаниста.
Кому-то скучно в камере; скука создаётся для любви. Жене мастурбирует: это акт сопротивления, волевая перверсия сексуального акта; это также, достаточно просто, идиосинкразия (гиперчувствительность). Операция собирает воедино дрейфующие мечты, которые теперь сгущаются и дезинтегрируются в освобождении удовольствия. Никакого удивления, что «Богоматерь Цветов» ужасает людей: это эпическая поэма мастурбации. Слова, которые создают эту книгу, те, которые заключённый сказал самому себе, когда пыхтел с удовольствием, те, которыми он наполнил самого себя, как с камнями, для того, чтобы погружаться вниз своих мечтаний, те, которые были порождены снами самими по себе и которые есть мечты-слова: мечты, полные слов. Читатель откроет «Богоматерь Цветов», как кто-либо возможно откроет кабинет фетишиста, и найдёт там, выставленные на полках, как обувь, которая была обнюхана и поцелована и покусана сотни раз, влажные и дьявольские слова, которые мерцают с удовольствием, которое они породили в другом человеке и которые мы не можем чувствовать. В Фальшивомонетчиках (The Counterfeiters), маленький Борис вписывает на кусочке пергамента слова: «Газ, Телефон. Сто тысяч рублей». «Эти шесть слов были открытым сезамом позорного Рая, в который чувственные удовольствия погружали его. Борис называл этот пергамент его талисманом ». В определённом смысле, «Богоматерь Цветов» - это коллекция Жене эротических талисманов, хранилище всех «Газов, Телефонов. Сто тысячей рублей», которые имели власть возбуждать его. Есть только одна тема: поллюции заключенных во мраке их камер; только один герой: мастурбатор; только одно место: его «злобно-пахнущая дыра, под грубой шерстью покрывал». От начала до конца мы остаёмся с ним, который хоронит себя под покрывалами и собирает в «моих чашевидных руках сокрушающие пуканья, которые доставляются к моему носу». Никакие события, кроме как его подлые метаморфозы. Временами, секретная гангрена отсоединяет его голову от его тела: «С моей головой всё ещё под покрывалами, моими пальцами ковыряющимися в моих глазах и моим умом где-то вовне, остаётся лишь нижняя часть моего тела, невозмутимая, от моих копающих пальцев, от моей гниющей головы». В другом, пропасть открывается внизу дыры и Жене падает в бездонную яму. Но мы всегда возвращаемся в конце к жесту одиночества, к летающим пальцам: «своего рода нечистая и сверхъестественная трансформация отстраняет истину. Всё вокруг меня становится боготворимым».
Эта работа ума является органическим продуктом. Она пахнет внутренностями и спермой и молоком. Если она излучает временами запах фиалок, она делает это в манере разлагающегося мяса, которое превращается в консервы; когда мы пихаем его, кровь течёт и мы находим нас самих в желудке, среди газовых пузырей и глыб внутренностей. Никакая другая книга, даже Улисс, не приближает нас к автору в таком близком физическом контакте. Через ноздри заключённого мы вдыхаем его собственный запах. «Двойное ощущение» плоти, трогающей саму себя, двух пальцев той самой руки, нажимающих против друг друга, даёт нам фантом другости-в-единстве. Эта само-близость проходит идеальной отделяющей поверхностью, страница на которой Жене пишет «Богоматерь Цветов».
Но, в то же самое время, эта работа есть, даже без подозрения на то автора, журнал вытрезвления, превращения (преобразования). В нём Жене вытрезвляет себя от самого себя и обращается к внешнему миру. Фактический, эта книга есть вытрезвление само по себе. Она не содержит в себе несение свидетельства исцеления, но конкретизирует его. Рождённая кошмаром, она производит эффект - строка за строкой, страница за страницей, от смерти к жизни, от состояния мечтаний к тому состоянию бодрствования, от безумия к здравомыслию — проход, который очерчен с повторениями. До написания «Богоматери», Жене был эстетом; после стал художником. Но ни в каком моменте не было принято решение осуществить это превращение. Решение это «Богоматерь цветов». На протяжении всей книги она одновременно создаёт и отвергает саму себя, наблюдает и знает саму себе, не подозревает о самой себе, играет трюки над самой собой и загромождает саму себя везде, даже в повторениях. На каждой странице он рождается из своей противоположности, и в каждом моменте она ведёт Жене к границе пробуждения, она оставляет на бумаге неприятные следы наиболее монструозного сна. Временами искусство рассказывания нацелено лишь на приведение волнения рассказчика к своей высшей точке, и в то время, когда художник создаёт возбуждение, он чувствует предлог для своего искусства. В любом случае, это художник, кто выиграет. Ища возбуждение и удовольствие, Жене начинает окутывать самого себя своими образами, как хорёк окутывает самого себя своим ароматом. Эти образы вызывают сами собой слова, которые их усиливают; часто, когда они всё ещё остаются незавершёнными; слова необходимы, чтобы завершить работу; нужно, чтобы эти слова были озвучены звуками, и, в конце концов, записаны; написание вызывает и создаёт свою аудиторию; онанистический нарциссцизм заканчивается верным в словах. Жене пишет в состоянии сновидения и, для того, чтобы собрать свои сны - сны, которые он пишет, он пишет, что о чём видел сны, и акт писания пробуждает его. Сознание слова — это локальное пробуждение в пределах фантазии; он пробуждается, не останавливаясь видеть сны. Давайте проследим за ним в этих различных фазах его превращений.
I — СОЗДАНИЯ
Под его вшивыми покрывалами, извергается эта лежачая фигура, как морская звезда, внутренний и железистый мир, затем отступает и исчезает сама в пределах самой себя. В этом мире, создания извиваются на какой-то момент, рассосанные, возникают, и исчезают опять: Миньон, Богоматерь, Горги, Габриэль, Дивина. Жене уподобляет их историю, описывает их черты, показывает их жесты. Он ведом лишь одним фактором, своим состоянием волнения. Эти фигуры фантазии должны провоцировать эрекцию и оргазм; если они этого не делают, он их отвергает. Их истинность, их интенсивность, измеряются исключительно эффектом, который они на него производят.
Здесь Дивина. Дивина — это сам Жене, это «тысяча соблазнительных форм, вышедших из моих глаз, рта, локтей, колен, не знаю, откуда еще. Они говорят мне: "Жан! Как я рада, что живу в Дивине и вместе с Миньоном!»[2] Жене изображает сам себя, как мы все это делаем в наших мечтах. Как независимый создатель, он не может верить в настоящее существование Миньона; он верит в него через Дивину. Как Дивина, он проецирует весь свой мазохизм, своё тщеславное желание к мученичеству. Как Дивина, он имеет волнующий и чувственный опыт; он «осознаёт» свой отвратительный страх старения. Она есть единственная из его творений, которую он не желает; он делает её желаемой другими. Она волнует его через Миньона или Горга. Дивина — это двусмысленный характер, который служит одновременно тому, чтобы вывести в фокус его полную жизнь в яркости его пристального взгляда и заставить его окунаться ещё более глубоко в сон, погрузиться в глубины уютного страха, утонуть в его опере.
Другие — все другие, кроме девушек-королев — создания и объекты женских желаний. Полные милые шествия Трансексуалов-проституток, те имеющие безучастные взгляды, - это средства, которые он выбирает для того, чтобы быть обласканным, колотящимся, валяющимся, переступающим порог.
Таким образом, тут рождается Миньон: «От этого корсиканца в моей памяти мало что осталось: рука с невероятно крупным большим пальцем... и неясный образ светловолосого мальчика.... Воспоминание о нем уступило место воспоминаниям о других мужчинах. И теперь снова, уже второй день, в своих видениях я смешиваю его жизнь (вымышленную) с моей.... Два дня подряд я питал его образом видение, которого обычно хватает на 4 - 5 часов.... Я измучен вымышленными путешествиями, грабежами, изнасилованиями, взломами... в которых мы были замешаны.... Я выбился из сил, мое запястье сводит судорога. Наслаждение истощилось до последней капли.... Я отказался от мечтаний.... Я отказался, как отказывается от борьбы гонщик Тур-де-Франс; и все же воспоминание о [нём] не желает рассеиваться, как рассеялись воспоминания о других моих выдуманных спутниках. Оно расплывается. Оно уже не такое отчетливое, как раньше, но все еще живет во мне. Некоторые детали изо всех сил цепляются, желая удержаться.... Если я буду настаивать, он придет и овладеет мной.... Я больше не в силах удерживать его в себе. Я сделаю из него персонажа и сам его помучаю: это будет Миньон-Маленькая-Ножка»[3].
Нотр-Дам-де-Флер «родился из моей любви к Пилоржу»[4].
Здесь уже Горги: «Клемент Виллаж наполнял камеру запахом более сильным, чем сама смерть.... Мне захотелось почувствовать вновь, в этой камере, где я пишу сегодня, запах падали, который негр с гордым видом, как благоухание, распространял вокруг, и благодаря ему я могу изобразить Сека Горги более живо.... Вы знаете, из Пари-Суар, что он был убит во время бунта в Кайенне. Но он был красив. Возможно, он самый красивый из всех негров, каких я когда-либо видел. Как же я буду лелеять в памяти образ, который я с его помощью составлю из Сека Горги, я хочу, чтобы он был таким же красивым, нервным и вульгарным!»[5]
Иногда жест сам по себе остаётся, или запах, или простой реликт, чья эротическая потенция, которая была испытуема вновь и вновь, неистощима. Несколько схематических черт может быть достаточно: что остаётся от Горги Корсиканского? Неопределённый, «неясный образ светловолосого мальчика»[6], и несколько отличительных элементов: рука, походка, цепочка, ключ. Вокруг этих священных элементов остаётся Жене собирающий другую плоть. Он «соединяет» их с другими воспоминаниями, более богатыми и менее священными: цвет кожи или взгляд, который волновал его где-то ещё, по другому случаю. Глаза Миньона будут усталыми после деланья любви; Жене «отберёт, забракует (cull)» эту усталость и круги под его глазами с лица другого молодчика, которого он видел покидающим бордель. Эта маска плоти превращается в архаический скелет. Вследствие чего Жене получает эрекцию. Эта эрекция не просто показатель его достижений, но его цель — так если бы Флобер описал отравление Эммы Бовари лишь для того, чтобы наполнить собственный рот чернилами. Персонаж не имеет необходимости быть осуждаемым в соответствии с другим критерием. Нет никакого дела об его умственном или даже физическим правдоподобии: Миньон остаётся в том же возрасте всю свою жизнь. Для нас, кто сексуально не возбуждён, эти создания должны быть скучными. Но всё же нет. Желание Жене даёт им горячность и свет. Если бы они воспринимались в соответствии с их правдоподобием, они возможно имели бы более общую истинность, но они потеряют этот абсурд и единственное «присутствие», которое происходит из того, что рождены желанием. Точно, потому что мы не желаем их, потому что они не прекращают, в наших глазах, принадлежать к сну другого человека, они принимаются за странный и скоротечный шарм, как домашние девушки, которые, мы это знаем, страстно любимы и на которых мы смотрим нерешительно, неясно соблазнёнными, во время задумчивости: «Но что он в ней нашёл?» Миньон и Дивина всегда препятствуют «нормальному» читателю, и чем больше они избегают нас, тем более правдоподобно мы думаем о них. Короче говоря, мы очарованы чьей-либо ещё любовью.
Как скоро персонаж смоделирован, обожжённый, и зачищенный, Жене раскрывает его в ситуациях, которые он оценивает в соответствии с теми же правилами. Он говорит самому себе истории для того, чтобы удовлетворить самого себя. Гармонизируют ли между собой ситуация и персонаж? Да и нет. Автор единственный, кто должен решать. Или скорей, это не он тот, кто решает, но капризный и пресыщенный маленький друг, которого он несёт между своих бёдер. Смотря на настроение Жене в данный момент, Миньон будет жертвой или тираном. Тот же мужчина, который привязывает королев, как нож, будет стоять обнажённым и грязным перед охранниками, которые тащат его. Отсутствует ли у него связность? Совсем нет. Среди его метаморфоз он удерживает, без усилий, витальную, укоренившеюся идентичность, которая более убедительная, чем изученное единство многих вымышленных персонажей, потому что оно просто отражает неизменность желания, которое оно порождает. Временами Жене отсылает к трансвеститам-проституткам, временами он предаёт их в секрете, мечтая о том, что они будут побитыми. Но для того, чтобы его удовольствие имело стиль и вкус, те, которых он обожает и те, которые побиты, должны быть теми же самыми. Истинно о Миньоне то, что он одновременно гламурный трансвестит и униженный маленький гомик. Это их связь. Также его другие черты лишь мечтательные образы, они имеют, тем не менее, добровольность, таинство, и упрямство жизни. Каждый раз Миньон арестован, он гордится ослеплением арестантов элегантностью их платья. Перспективы восхищают его заранее. Это «своего рода деталь, которую кто-либо не изобретает». И, в самом деле, Жене не изобрёл её. Но он также не наблюдал её. Он просто заставляет своего героя испытывать во славе то, что он испытывал в стыде. Униженный тем, что его заставляют прийти на допрос в тюремной одежде, он мстит в фантазии, в одежде Миньона.
Мы можем быть уверены, что наш «мечтатель» никогда не покидает реальности; он приспосабливает её. Поэтому этот интроверт, который не может иметь настоящих отношений с другими, может создать такие яркие фигуры как Миньон, Дивина, и Мимоза. Он ткёт сон вокруг его опытов, и это означает, большую часть времени, что он попросту меняет их знак. Из его ненависти к женщинам, его негодование против его виновной матери, его желание к женственности, его реализм, его вкус к церемониям, он создаст Эрнестину. Она попытается убить своего сына, потому что мать Жене оставила его и потому что автор мечтает об убийстве молодого человека. Она выстрелит мимо цели, потому что Жене знает, что он не «избран», что он никогда не будет убийцей. Она будет маршировать в Дивиновском похоронном шествии как девушка слуга будет маршировать в том, что её сын[7], потому что Жене, когда он был ребёнком, следовал (или мечтал о следовании) той маленькой девочки, с которой он был в любви. Все эти особенности в конце концов создадут скоротечную и неповторимую фигуру, которая будет иметь случай и истину жизни и которая будет верхней стороной фальшивой монеты в которой Жене сам есть обратная сторона. Он играет, он изменят ситуацию, персонажа, уверенный в том, что никогда не делает ошибку с тех пор как он прислушивается к своим желаниям, с тех пор как он проверяет его открытие в состоянии возбуждения. Иногда он останавливается и консультирует себя самого; он останавливается игриво: «И вот Дивина осталась одна в целом свете. Кого дать ей в любовники? Того цыгана, которого я ищу повсюду?... Он сопровождает её на время в проходящей толпе... поднимает её с земли, несёт её впереди себя даже без троганья его руками, затем, когда он достигает большой музыкальный (мягкий, нежный) дом, он ставит её на землю... берёт из грязи сточной канавы скрипку... [и] исчезает». Декорации воздвигаются, как они следуют дальше, как во сне: Жене вытаскивает реквизит (бутафорию), когда они необходимы, например, цыгана, лейтмотиф его одиноких удовольствий. Нам говорят, что он играет на гитаре. Причина в том, что Жене любил однажды гитариста. Кроме этого, для этого фетишиста гитара — это эротический объект, потому что она имеет круглый, низкий крестец. Мы читаем в его поэме «Вельбот»: «Их подобные гитарам крестцы взрываются в мелодию»; низменные звуки выдернутых струн — это пуканье, которое «льётся через покрытые пухом задники». Позже, в Торжестве Похорон, Жан Декарнин (Jean Decarnin) превратится в гитару. В этом аутичном мышлении, гитарист есть его собственная гитара. Когда Жене соединяет Дивину и цыгана вместе, сразу же «он поднимает её с земли даже без прикосновения к ней его руками». На его члене, конечно же. Наш одинокий заключённый мечтает о растягивающимся огромном, могущественном члене, который поднимается медленно и поднимает его с земли. Позже, это будет мачта, на которую Жене поднимается в Чуде о Розе и орудие в Торжестве Похорон. Но эта модель связана особенно — и я не знаю почему — с его желанием к цыганам. В Дневнике Вора, он подскачет в воздух на члене цыгана. Сцена особо выделена в Богоматери[8], по той причине, что другие силы и желания предотвратили её от заполнения. Эта триумфальная кавалькада не предназначалась для бедной Дивины. Она не достигла успеха в волнении Жене; он немедленно потерял в ней интерес. От цыгана рождается мелодия, которая льётся на момент, затем внезапно сгущается и становится «мелодичным домом», всего лишь необработанной деталью, минимумом необходимым для цыгана, чтобы он смог подтолкнув открыть дверь и исчезнуть, растворившись в собственной музыке.
Жене показывает всё. Поскольку его единственная цель — это удовлетворить самого себя, он письменно излагает всё. Он информирует нас о своих эрекциях, которые ни к чему не приводят, также как и о тех, которые успешно эякулируют. Таким образом, его персонажи имеют, как настоящие люди, жизнь в действии, жизнь, включающую в себя широкий круг возможностей. Жизнь в действии может быть определена как последовательность образов, которые привели Жене к оргазму. Он сможет повторить «эффективные» сцены неограниченно, по желанию, без изменения их, или варьировать их вокруг нескольких зафиксированных элементов. (Здесь также выборка имеет место. Есть некоторые, чья эротическая власть быстро истощена: «мечты обычно удовлетворены после четырёх или пяти часов». Другие, которые имеют более глубокие корни, остаются временами в состоянии злобы, временами инертные и парящие, ищущие нового воплощения). Возможности, с другой стороны, есть все образы, которые он ласкал без достижения оргазма. Таким образом, не как наши возможности, которые есть акты, которые мы можем и, достаточно часто, осуществляем, эти выдуманные возможности представляют просто утраченные возможности, доступ к которым Жене безжалостно отказывает своим созданиям. Он однажды мне сказал: «Мои книги — это не романы, потому что никто из моих персонажей не принимает решения самостоятельно». Это особенно верно в отношении Богоматери Цветов и придаёт важность к изоляционному, пустынному аспекту книги. Надежда может крепко держаться лишь к свободным и активным персонажам. Жене, однако, озабочен только лишь удовлетворением собственной жестокости. Все его персонажи инертны, поколочены своей судьбой. Автор — это варварский бог, который пирует в человеческом приношении. Это то, что сам Жене называет как «Жестокость Создателя». Он подталкивает Дивину к святости. Несчастная девушка-королева испытывает её аскезу в агонии. Жене отвлекает себя, навязывая ей прогрессирующий аскетизм, который он желает, чтобы был достигнут свободно им самим. Это дыхание Жене, которое приносит вред мягкой плоти Дивины; это рука Жене, которая выбивает её зубы; это воля Жене, которая заставляет её волосы падать; это прихоть Жене, которая забирает её любовников от неё. И это Жене, который развлекает сам себя, подводя Богоматерь к преступлению и затем добиваясь от него признания, которое приговаривает его к смерти. Но не может ли то же самое быть сказано о каждом романисте? Кто, если не Стендаль, заставил Жюльена Сореля умереть на эшафоте? Разница такова, что романист убивает своего героя или сводит его к отчаянию во имя истины, или опыт, таким образом, что книга может быть более красивой или потому что он не может написать историю других способом. Если Жюльен Сорель казнён, это только потому, что молодой учитель, который выступил его прообразом, потерял свою голову. Психоаналитик имеет, конечно, право искать более глубокие, преступные намерения за авторскими сознательными мотивами, но, кроме как для Маркиза и порядка других двух или трёх, очень немного писателей применяют собственные страсти к своим персонажам из абсолютной упрямости. Но давайте послушаем Жене: «До скончания века Маркетти останется меж четырех белых стен.... Надежда умрет.... Это радует меня. Пускай этот спесивый и красивый "кот" в свою очередь узнает муки, которые суждены слабакам"[9] Более того, автор сам, тот угрюмый человек, который говорит «Я» в сердце своей тьмы, не справляется лучше. Мы увидим его поражающим и доминирующем Bulkaen, или медленно оправляющемся от смерти Жана Декарнена (Decarnin). Затем, Жан Жене станет «коварнейшим из хулиганов», Улиссом. Он пассивно ожидает решения судьи о его судьбе. Он также находится в опасности быть высланным в уголовную колонию на всю его жизнь. Да, Богоматерь Цветов — это сон. Только во снах мы находим эту отвратительнейшую пассивность. Во снах персонажи ждут их ночи, чтобы закончиться. Во снах, дроссели проходят через стены, беглецы руководствуется подошвами, и его револьвер заряжен холостыми патронами.
II — СЛОВА
Всё ещё, тем же самым движением, которое его связывает в своей работе с этими без руководства дрейфующими созданиями, он освобождает самого себя, стряхивает свои мечты и трансформирует себя самого в создателя. Богоматерь Цветов – это сон, который содержит своё собственное пробуждение.
Причина в том, что воображение зависит от слов. Слова составляют наши фантазии, заполняют их пробелы, поддерживают их противоречивости, продлевают их, обогащают их с тем, что не может быть увидено или потрогано. Это Было давно указано, что никакой образ не может отразить так просто предложение как «Я пойду в сельскую местность завтра». Это, возможно, не полностью так, но это истинно, что абстрактные связи выражаются более часто нашими внутренними монологами, нежели чем игрой нашей фантазии. «До скончания века Маркетти останется меж четырех белых стен»[10]. Мы можем быть честно уверены, что это предложение произошло в Жене спонтанно и что оно заменило образы, которые были столь неопределёнными или схематичными. Причина в том, что есть абстрактные отношения, которые могут быть эротическими. Идея в том, что Маркетти останется заключённым навсегда конечно даже более волнующая для этих обиженных садистов, чем образ его существования, униженный тюремными надзирателями. Есть что-то окончательное и безжалостное об этом, что-то, что только слова могут выразить. Образы скоротечны, неясны, индивидуальны; они отражают нашу особенность. Но слова социальный, они универсализируют. Без сомнения, язык Жене страдает от глубоких повреждений; он украден, подделан, поэтизирован. Без причины: со словами, Другой вновь возникает.
Мы наблюдали раньше, что два противоречивых компонента Жене (квиетизм-пассивность-мазохизм; активизм-свирепость-бытие) объединены на момент в мастурбации лишь для того, чтобы разъединиться после удовольствия. Жене-онанист пытался сделать самого себя объектом для предмета, который, отвращённый, как Миньон или Горги, был никем другим, как им самим, или, как субъект, он подвергал преследованиям Дивина, воображаемый объект и также он сам. Но Слово выражает отношение Нарцисса к самому себе; он есть с субъектом и с объектом. Это неслучайно, что Слово часто сопутствует акту мастурбации, что Жид показывает Бориса произносящим его заклинательную формулу как «открытый сезам». Онанист хочет овладеть словом как объектом. Когда оно повторяется вслух или шёпотом, оно немедленно приобретает объективность и присутствие, которых нет в объекте. Образ остаётся где-то отсутствующим; я действительно не вижу его, и не слышу его. Это я, кто истощил самого себя, пытаясь задержать его. Но, если я произношу слово, я могу услышать его. И если я достигну успеха в том, чтобы выводить мой разум за пределы меня самого, когда слово выскакивает из моего рта, если я достигну успеха в забывании, что это я, кто сказал его, я могу слушать его, будто бы оно исходило от кого-либо ещё, и, в самом деле, будто бы оно звучало всё само по себе. Здесь фраза, которая всё ещё вибрирует в ушах Жене. Что он говорит? «В конце концов». В конце концов, Маркетти останется в тюрьме. Кажется, что абсолютный приговор был доставлен в тюрьму и что образы принялись над плотью. В конце концов: является ли это таким образом истинным? Но этот объект, который поднимался в реальном мире, имеет форму, лицо. Жене может сорвать от его визуальной физиогномики или звуковой структуры эротического объекта, которая отсутствует. Когда он говорит о «нежном заде» Миньона, мы можем быть уверены, что он не сцепляет эти слова для истины или красоты собрания, но для их власти предположения. Он очарован женским окончанием мужского существительного derrière (зад). Лживая женственность? Лживая мужественность? Крестец — это тайная женственность мужчин, их пассивность. А что касательно douillet (неженка)? Где начинается его значение? Где заканчивается его значение? Расцветающая плоть дифтонга предполагает своего рода большой, тяжёлый, мокрый, бархатистый цветок; аккуратное, изящное, флективное окончание вызывает недоступное изящество щёголя. Миньон драпирует себя самого в свой зад как стёганую обёртку (душегрейка, douillette). Слово передаёт вещь; эта вещь сама в себе. Так ли мы далеко от поэзии? Может ли так быть, что поэзия лишь обратная сторона мастурбации?
Жене не будет искренним сам для себя, если бы он не был очарован святотатством, которое должно быть совершено. Мы уже видели некоторое время назад, что он прислушивался к словам. Теперь он должен направить своё внимание к вербальному акту, воспринять самого себя в процессе общения. Название запрещённых удовольствий богохульственно. Человек, который скромно мастурбирует, безмолвно, или будучи слишком озабоченным тем, что его руки делают, полу прощён; его жест растворяется в темноте. Если он называется, он становится Ж естом мастурбатора, угрозой для памяти каждого. Для того чтобы увеличить своё удовольствие, Жене называет его. Для кого? Для никого и для Бога. Для него, как для примитивных, Слово имеет метафизические достоинства. Это злобно, это восхитительно, что неприличные слова гремят в полу-темноте его тюремной камеры, что они восходят из тёмной дыры его покрывала. Порядок вселенной таким образом расстроен. Слово совершенное — это слово как субъект; услышанное, оно объект. Если вы прочитаете Богоматерь Цветов, вы увидите предложение, открывающее одно или другое из этих вербальных функций, в зависимости от настроения поэта. Прочитай их сам, я не осмеливаюсь переписывать их или комментировать на них столь близко. Ты будешь ошеломлён, в большинстве случаев, заклинательным использованием настоящего времени, для того, чтобы вовлечь сцену в тюремную клетку, к телу Жене, сделать её современной с ласками, которые он расточает сам на себя. Это также разборчивая, слегка бездыханная меткость, выражающее рвение найти деталь, которая волнует. Здесь слово есть квази-объект. Но этот охрипший, вспыльчивый, скрупулёзно осторожный голос, который говорит с зарождающимся удовольствием, внезапно разрушается. Рука Жене прикладывается к ручки; одна из сцен поспешно заканчивается: «и так далее»; другая заканчивается с серией точек. В следующий момент, Жене, всё ещё в обмороке, жалуется с благодарностью: «Ах, до чего же мне сладко говорить о них!... Весь мир умирает от панического страха. Пять миллионов юношей... сейчас умрут.... И мне сейчас доставляет удовольствие рассуждать об этих чудесных мертвецах: вчерашних, сегодняшних, завтрашних. Я вижу мансарду, где живут мои любовники»[11] В этот раз слово есть субъект; Жене хочет быть услышанным, создать скандал. Это оставленное “мне сейчас доставляет удовольствие рассуждать” это хихиканье женщины, которую щекочат. Это вызов.
Вначале Жене выражает слова или мечтает их; он не записывает их. Но до длинных эти журчания стремятся удовлетворить его. Когда он слушает самого себя, он не может игнорировать факт, что это он, кто говорит. В этом рвении к удовольствию, что он говорит, и он не делает это для того, чтобы взволновать себя дальше. И так скоро, как он удивляет сам себя в акте говорения, его святотатственная радость растворяется. Он знает о том, что он один слышит сам себя и что стоны удовольствия не смогут прекратить вращение планеты. Здесь залегает ловушка: он будет писать. Scripta manent: завтра, в три дня, когда он найдёт инертный маленький скетч, который противостоит ему со всей его инерцией, он рассмотрит фразу как эротический и скандальный объект. Дрейфующее, анонимное предложение образуется к нему. Он будет читать его впервые. Предложение? Почему не полная история? Почему не сохранить навсегда память о его последних удовольствиях? Завтра мёртвый голос отнесёт их к нему. Он пишет непристойные и страстные слова как он писал свои поэмы, для того, чтобы перечитать их самому себе.
Это единственное подходящее. Даже, когда он читает предложение, Жене всё ещё знает, кто выразил его. Он, таким образом, хочет обратится, ещё раз, к Другому, поскольку это Другой, кто сравнивает слово с подлинной объективностью — прислушиванием к нему. Таким образом туалетные поэты запечатлевают их мечты на стенах; другие будут читать их, к примеру тот джентльмен с усами, который торопится к уличному писсуару. После чего слова становятся огромными, они выкрикиваются, раздутые с негодованием другого. Не способный прочитать то, что он пишет, Жене уполномочивает Других работать на него. Как это может быть по-другому? Они уже были в наличии в сердце слова, слушатели и говорящие, ожидающие своей очереди. Это был Другой, кто говорит те слова, которые выражались словами в абсолюте: это был Другим, которому Жене посвятил эти богохульства, которые были адресованы абсолюту. Какие Другие? Конечно не заключённые в соседних камерах, которые поют и мечтают и ласкают сами себя в их меланхолии одиночества? Как он может надеяться, на момент, возмущаться этими братьями-по-несчастью? Но, задолго до этого, он был захвачен врасплох и оставлен одинокими людьми. Затем, когда он стал вором, он танцевал возле невидимых глаз в пустых квартирах. Не та же самая эта вездесущая и вымышленная публика, которой он стремится посвятить свои одинокие удовольствия? Справедливость — они его аудитория. Это они, над которыми он насмехается, и которыми он хочет быть осуждён. Он провоцирует возмутительных вуайоров для того, чтобы привести свои удовольствия в состояние стыда и вызывающего поведения.
До сих пор, нет никакого искусства. Писание — это эротическое приспособление. Воображаемый пристальный взгляд милого читателя не имеет другой функции, кроме как озвучивать новую и странную последовательность. Читатель не является целью; он есть средство, инструмент, который удваивает удовольствие, короче вуайор, несмотря на себя самого. Жене всё ещё не говорит нам; он говорит самому себе, хотя и желая быть услышанным. Намерение для его удовольствия, он не столько мельком взглядывает на нас, и хотя его монолог втайне предназначен для нас, это для нас как свидетелей, не как участников. Мы должны иметь странное чувство, что мы незаконно вторгаемся и что, тем не менее, наш ожидаемый пристальный взгляд будет, в беготне через слова на странице, будет ласкаем Жене физически. Он только открыл свои аудиторию, и мы должны увидеть, что он будет верен ей. Настоящая аудитория? Воображаемая аудитория? Пишет ли Жене даже без ожидания быть прочитанным? Думает ли он о том, чтобы публиковаться? Я воображаю, что он сам не знает. Как вор, он источал свет, желая быть пойманным, закончить в пламени славы, и, в то же самое, испуганный до смерти, сделал всё, что угодно, чтобы ускользнуть от ментов. В том же состоянии ума он начинает писать.
Воображаемая публика, воображаемые оргии, воображаемые речи. Но когда воображаемое слово написано, оно становится настоящим словом. Дивина, пишет Жене, «села... и попросила чая». Это всё, что нужно, чтобы создать событие в мире. И это событие не материализация Дивины, которая остаётся где она есть, в голове Жене или вокруг его тела, но достаточно просто появление писем на бумаге, общий и объективный результат активности. Жене хочет дать своим воображаемым персонажем своего рода присутствие. Он не может это сделать, но мечта сама по себе, как указание, присутствует на бумаге «лично»; предложение пропитано с деятельностью ума и отражает его. После чего Жене прекращает чувствовать; он знает, что он чувствовал. Давайте вспомним мечты Кюлафруа, которые были сжато выражены в одном слове «дни», которое он выразил в присутствие настоящего слушателя. Жене немедленно наблюдает: «Это слово-поэма выпало из его видения и начало превращать его образы в камень»[12]. Он также сказал о Дивине, что «[ей] никогда не требовалось вслух формулировать для себя свои мысли. Конечно, ей уже случалось громко произносить: "Бедная я девочка!", но, почувствовав это, она уже этого не чувствовала и, говоря так, уже так не думала»[13]. Когда он сталкивается со словами, которые были произн