Эту науку считают в первую очередь теорией литературного произведения {Sierotwienski S. Хрест. С. 13; Faryno Jerzy. Хрест. С. 17), исследующей «возможные способы худож. воплощения замысла писателя и законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, вида литературного и рода литературного» {Иванов Вяч.Вс. Хрест. С. 14), или «наукой о системе средств выражения в литературных произведениях», имеющей целью «выделение и систематизацию элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения» (Гаспаров М.Л. Хрест. С. 14-15).
Цитируемые нами формулировки касаются так называемой общей поэтики, которой противопоставляется поэтика историческая, т. е. отнесены именно к интересующей нас дисциплине. Ясно, что так понятая поэтика — теоретическая основа литературоведческого анализа художественных текстов (текстов художественных произведений). Очень четко это формулирует Ежи Фарыно: «Поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные) свойства художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа» (Хрест. С. 17).
Инструмент литературоведческого анализа — понятия поэтики. Каждое из них служит для того, чтобы выделить определенную форму художественного изображения и осознать ее в качестве таковой, т. е. сравнить различные тексты, в которых эта форма присутствует, и определить ее инвариантное значение.
Действительно, интересующие нас теперь определения — такие, которые включают также собственные обоснования, непременно отвечают на перечисленные вопросы, причем отвечают по-разному.
По отношению к такому предмету, как произведение, можно выделить три основных тенденции. В одних случаях единственным объектом исследования поэтики признается текст произведения и его язык; тогда естественной опорой этой дисциплины считается лингвистика.
При ином подходе наряду с текстом указывают в качестве предмета изучения изображенный мир (художественный, «поэтический») или же «эстетический объект». Наконец, иногда констатируется принципиальная двойственность художественного произведения и ставится вопрос о соотношении противоположных его аспектов.
Первый подход характерен для литературоведческого формализма и структурализма с их стремлением к максимальной объективности и точности научного изучения.
Б.В. Томашевский считал задачей поэтики «изучение способов построения литературных произведений». Но поскольку «объектом изучения в поэтике является художественная литература», возникла необходимость отделить таковую от нехудожественной.
Во-первых, из всех результатов «словесной, или языковой, деятельности человека» ученый выделяет «фиксированные, сохраняемые словесные конструкции», начиная от пословиц и продолжая «конструкциями несколько большего объема». Специфика литературы тем самым усматривается прежде всего в наличии «закрепленной системы выражений», т. е. текста.
Однако не всякий текст, очевидно, относится к области «художественного». Поэтому, во-вторых, противопоставляются два вида литературных текстов: «проза», в которой высказывание имеет внешнюю объективную цель, и «поэзия», где речь идет о «предметах вымышленных и условных», так что «интерес направлен на само произведение». Первыми текстами занимается риторика, вторыми — поэтика.
Характер текста для ученого явно связан и с особой предметностью, и с определенной ценностной установкой. Но тем не менее носителем качества художественности он считает именно текст, правда, определенным образом структурированный: «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет»; но «Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала».
Нетрудно заметить, что если согласно первой из этих формулировок поэтика должна строиться на основе лингвистической стилистики, то конструкция текста в качестве носителя художественности в пределы лингвистики, видимо, не входит.
В специальной статье «Поэтика» (1937) выдающегося чешского литературоведа Я. Мукаржовского утверждается, что поскольку «конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д.» для поэтики «всегда является освещение поэтической структуры», она тесно связана «с лингвистикой, наукой, которая изучает законы главнейшего материала поэзии — языка» (Хрест. С. 21).
Ту же мысль, но в более жесткой формулировке находим в статье Р. Якобсона «Вопросы поэтики» (1973): «Можно сказать, что поэтика — это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. <...> Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, - «литературность», или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается» (Там же).
Наконец, в большой работе Ц. Тодорова «Поэтика» говорится, что «объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст», а «наиболее близкородственными ей оказываются другие дисциплины, занимающиеся изучением типов текста и образующие в совокупности поле деятельности риторики, понимаемой в самом широком смысле — как общая наука о текстах (discours)» (Хрест. С. 22).
Достаточно очевидно, что выделенный нами первый подход к определению задач и предмета поэтики от начала 1920-х до середины 1970-х годов при некоторых вариациях сохраняет свою идентичность. Его влиятельность объясняется стремлением опереться на «объективные данные», которые и может предоставить текст, а также использовать давно проверенные на объективность методы работы с текстом как речевой структурой, разработанные риторикой и лингвистикой. Так, по формулировке М.Л. Гаспарова, «поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку», поэтика «может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. <...> Словесный (т. е. языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания...» (Хрест. С. 14—15).
Здесь мы можем заметить, что объективность и материальность не одно и то же. Событие общения автора и читателя, возникающее при восприятии текста, вполне объективно (существует не только в индивидуальном сознании читателя), хотя и не материально (в самом тексте его нет). Приведем замечания по этому поводу М.М. Бахтина: «Где находится государство? В психике, в физико-математическом пространстве, на бумаге конституционных актов? Где находится право? И тем не менее мы ответственно имеем дело и с государством, и с правом, более того — эти ценности осмысливают и упорядочивают как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую психическую субъективность».
Подобно государству и праву, «содержание» произведения, творимое автором и сотворчески воссоздаваемое читателем, не субъективно, ибо связано с текстом, но и не материально, так как в самом тексте его нет: оно интерсубъектно.
Текст обеспечивает возможность общения. Но только в событии общения потенциально присутствующее в тексте содержание реализуется. Скажем, если поместить текст романа «Война и мир» на другой планете, т. е. лишить его читателей, то «материальная форма» обеспечит вовсе не «существование содержания», а лишь его возможность. Только эту последнюю и способны выявить самые объективные методы, такие, которые готовы «вычесть» сотворчество читателя.
Например, мы можем совершенно точно установить систему отклонений текста стихотворения от использованной в нем метрической схемы или прозаического текста от речевых норм той или иной эпохи, причем эти особенности были и будут неизменно присущи объекту исследования независимо от того, доступен ли он в тот или иной момент чьему-либо восприятию. Но как только мы захотим связать установленные факты с содержанием, объяснить, с какой целью автор создал те или иные особенности текста, нашим объектом уже окажется не только текст. Вместе с тем в процесс определения функций замеченных нами особенностей текста непременно будет вовлечен наш собственный опыт — жизненный и эстетический, т. е. наша субъективность.
Осознание неполной адекватности охарактеризованного нами первого пути своему предмету — художественному литературному произведению — приводит к разработке второго варианта, более компромиссного, а по сути — двойственного.
Он представлен, например, в работе В.М. Жирмунского «Задачи поэтики» (1919). Первостепенная важность для поэтики речевого или словесного материала произведения здесь объяснена соображениями двоякого рода. Во-первых, «поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство», а «всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы...». Во-вторых, и этот исследователь стремится «при построении поэтики — исходить из материала вполне бесспорного».
Однако он вполне сознает, что наряду с «материальной» (в данном случае — речевой) структурой существуют также нематериальный эстетический объект и связанное с ним особое переживание. Отсюда итоговое компромиссное решение: хотя «исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики», поэтика все же должна, исходя из «бесспорного материала» и «независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае — произведения художественного слова».
В итоге, хотя причастность поэтики к философской эстетике не отрицается, ее основой признается лингвистика: «Поскольку материалом поэзии является слово... каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики».
Итак, сначала поставим проблему текста, чтобы увидеть, можно ли в нем самом обнаружить признаки, отличающие тексты, которые относят к художественной литературе, от всех прочих. Далее обратимся к различным попыткам определить границы художественной литературы на совершенно ином основании: указав специфическую для нее тематику или «предметность». Попытаемся выяснить, возможно ли достаточно убедительное решение проблемы на этом пути.
Понятие текста
Приведем одно из авторитетных определений понятия «текст»: «Текст <...> 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в том числе литературного, произведения; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью) и относительной автономией (отдельностью). Т. во 2-м значении, являющийся одним из аспектов Т. в 3-м значении (а именно, его «планом выражения»), служит отправной точкой всех филологических процедур. <...> Организации худож. лит. Т. присуща особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры (см. Структурная поэтика), которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными, а в результате структура художественного Т. приобретает многослойность со специфическими неиерархическими соотношениями между слоями...» (Гиндин С.И. Текст // ЛЭС. С.436).
организованная последовательность, соединение знаков, наделенные смыслом. В современной культурологии Т. называют как словесные, так и несловесные сообщения (ритуал, музыка, кинематограф, живопись и т.д.). С точки зрения современной философии и филологии «нет ничего вне текста» (Ж.Деррида), а поскольку, как считают структуралисты и постструктуралисты, все знание человека о себе и окружающем мире заключено в слове, то можно говорить и о Т. культуры (Ю.Лотман), и о Т. жизни (Р.Барт).
Структура текста (от лат. structura – взаиморасположение и связь составных частей, строение) - система отношений между элементами, составляющими данный текст и определяющими его особенности.
Принято выделять три основных принципа структурности: системность, модельность, иерархичность [Лотман 1972: 12-13]. Системный характер структуры проявляется в том, что соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных [Поэтика 2008: 254]. Другим признаком структуры является модельность, которая включает в себя доминирующие признаки текста. Доминанта понимается как фокусирующий компонент художественного произведения, который управляет, определяет и трансформирует остальные компоненты, обеспечивая тем самым интегрированность и специфичность структуры (Я.Мукаржовский, Р.Якобсон, Б.Эйхенбаум, В.Шкловский).
Структурированность заключается в наличии уровней («срезов»), состоящих из элементов, связанных отношениями со- и противопоставления; уровни находятся в иерархической соподчиненности. Например, Ю.М.Лотман выделял в лирическом стихотворении такие уровни, как: ритмический, фонемный, морфологический, грамматический, лексический, строфический. Другие ученые анализируют лирическое произведение по следующим уровням: эвфония, мелодика, ритм, поэтическая грамматика, поэтическая лексика, словесный образ, композиция (субъектная структура, точка зрения, время, пространство), жанр [Анализ художественного текста… 2005]. Современный лингвистический анализ текста основной единицей полагает сложное синтаксическое целое, исследуя фонему, морфему, слово, словосочетание и высказывание с учетом выполняемых ими текстовых функций [Бабенко 2000: 50].
В силу иерархичности «одно и то же явление может выступать в одних связях как текст, а в других - как система, дешифрующая тексты более низкого уровня». [Лотман 1972: 13]. Благодаря иерархичности в любом художественном тексте можно выделить семантическую информацию, которая «допускает вполне точный перевод.., поскольку она основана на символах и законах универсальной логики, одинаковых но всех языках» и эстетическую, которая относится «не к универсальному набору символов, а только к набору знаний, общих для приемника и передатчика; она теоретически непереводима на другой «язык» или в систему логических символов потому, что другого такого языка для передачи этой информации попросту не существует» [Моль 1966: 202-203].
Польский литературовед Е.Фарино полагает, что уровень (ряд, плоскость) образуют элементы, дифференцированные по какому-либо признаку (например, по признаку громкости: «оглушающий / беззвучный», света: «ослепительный / тусклый / угасающий»). Таким образом понимаемые уровни совсем не обязательно должны располагаться иерархически, они могут быть и параллельными, однопорядковыми (в отличие от уровней, выделяемых с точки зрения лингвистики).
Е.Фарино выделяет уровень лингвистический, или первичный, на котором реализуются лишь естественные законы языка и речепостроения, и уровень сверхлингвистический, вторичный, задача которого перестроить первый и заставить его выдать неподвластную ему информацию [Фарино 2004: 29, 30]. Задача читателя - отыскать критерий организации текста на его вторичных уровнях. Но это чисто формальная задача. Следующий шаг - установить функцию, и тем самым и смысл обнаруженного критерия упорядоченности. Сами по себе критерии асемантичны, смысл полагается читателем. Е.Фарино дает следующее определение структуры: «Вот эту внутритекстовую взаимоподчиненность всех вычленяемых свойств этого текста и его мира и их устремленность к систематике (упорядоченности по определенным критериям) и к взаимосемантизации мы и называем структурой произведения. В предлагаемом понимании структура не является ни формой произведения, ни содержанием. Она - динамический механизм порождения системности, а этим самым и информации» [Фарино 2004: 47].
Методика анализа структуры текста разработана Ю.М.Лотманом: первым шагом в изучении структуры текста является «выяснение синхронных соотношений конструктивных элементов различных уровней» [Лотман 1996: 668]. На этом этапе текст рассматривается как изолированный, с точки зрения своей внутренней структуры, подчиненный одним и тем же правилам на всем своем протяжении. Следующий шаг – диахронный подход, акцентирующий внимание на изменении структуры во времени, в процессе восприятия, в т. ч. и в иной языковой и культурно-исторической среде.
Семиотика текста (греч. semeion – знак) – изучение текста как знаковой системы. Знак (от греч. sema – знак) – «материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление, событие, действие), выступающий в познании и общении людей в качестве представителя некоторого предмета или предметов, свойства или отношения предметов и используемый для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений (информации, знаний) или компонентов сообщений какого-либо рода» [Ветров 1960 – 1970: 177 – 178].
Ф. де Соссюром были введены основные понятия для описания знака – означающее, означаемое, значение. Означающее – то, что в знаке доступно восприятию (зрению, слуху). Означаемое – смысловое содержание в знаке, переданное означающим как посредником. По определению Бенвениста, «означающее – это звуковой перевод идеи, означаемое – это мыслительный эквивалент означающего» [Бенвенист 1974: 93]. Значение – отношение между означающим и означаемым. Выделяют три свойства знаковости, присущие любой семиотической деятельности: конвенциональность (условность), референтность (соотносимость с замещаемой действительностью) и концептуальность (неотождествимость иным возможным в данном контексте смыслам).
В состав семиотики – науки о языковых и неязыковых знаках человеческой коммуникации – входят следующие дисциплины: 1. Семантика – учение о соотношениях между знаками (их материальным воплощением) соответственно последовательностью знаков и их значением, т.е. сообщаемой с их помощью информацией о предмете и явлении внешнего мира; 2. Синтактика – учение о связи между отдельными знаками (их материальным воплощением) и их возможными сочетаниями; 3. Прагматика – учение о связях и возможных комбинациях между знаками (их материальным воплощением) и их потребителями.
Семантика текста (от греч. semantikos - обозначающий) – смысловая сторона текста. С. т. формируется непосредственной соотнесенностью с реальной внеязыковой действительностью, ситуативной привязанностью и несводимостью общего смысла текста к значениям его элементов [Гиндин 2001: 1063]. Каждый род словесного искусства характеризуется своей особой семантической структурой [см., например: Сильман 1977: 5 – 45; 137 – 167].
Поскольку смысл знакане тождествен его значению, постольку С. т. реализовывается в акте восприятия. Восприятие «не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого, который всегда располагается за пределами сказанного» [Гадамер 1991: 262].
С. т. доступна читательскому восприятию, но не отождествляется с индивидуальным читательским осмыслением. «Никакая речь <…> не имеет смысла, если она не воспринимается как вариация чего-то общего, что разделяется говорящим и его слушателями» [Розеншток-Хюсси 1994: 53]. Всякий смысл «требует множественности сознаний» (Бахтин); «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего» [Бахтин 1979: 350]; смысл есть «истинная конвергенция (когда два направления мысли коснулись какой-нибудь стороны одной и той же правды)» [Бахтин 1996: 317].
Литературно-художественный Т. – речевая грань литературного произведения, носитель художественной информации, который, в отличие от других знаковых систем, в процессе художественной коммуникации приводит не к потере, а к приращению смысла. Т. состоит из словесных знаков, которые объединяются в микротекстовые (например, отмеченная ремаркой пауза в тексте драматического произведения как минимальный отрезок текста) и макротекстовые единицы (национальная и мировая литература в целом в их полной хронологии). Как и любой Т., литературно-художественный Т. обладает тремя основными признаками: выраженностью, фиксированностью в определенных знаках; отграниченностью, т.е. противопоставленностью всему, не входящему в его состав; структурностью [Лотман 1970: 67-69]. Его функция, как и любого другого Т., – быть средством коммуникации.
Выделяют два основных критерия, отличающих литературно-художественный Т. от других вербальных Т. Во-первых, в литературно-художественном Т. семантизируются все возможные связи между элементами и всякий элемент есть элемент смысла (Ю.М.Лотман). В литературно-художественном Т. актуализируются и становятся источником смысопорождения те уровни структуры, которые остаются невостребованными в других Т., например, визуальный облик текста, уровень его фонической организации и др. Во-вторых, в литературно-художественном Т. значение слов определяется контекстом, тогда как в любом другом Т. контекст формируется совокупностью значений слов.
Художественное произведение — это «самостоятельная и законченная единица художественного труда» (КЛЭ, т.5, стлбц. 366). Именно произведение становится итогом эстетического освоения действительности художником и выражением его эстетического отношения к ней. Все общие свойства и стороны искусства выступают в отдельном произведении в конкретном целостном воплощении. Как это происходит?
2. Литературное произведение — это не только некий текст, но и воображаемая художественная реальность, запечатленная в тексте и намеченная посредством особым образом организованного текста. Поэтому художественное произведение всегда больше художественного текста. Художественное произведение — это относительно завершенный образ мира, воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности. Разумеется, никакое художественное произведение не в силах объять целый мир. Но образ мира — это не «копия мира» и не «сколок» с какого-то фрагмента действительности, литературное произведение — это особая художественная система, в которой из отдельных, вполне исчислимых образов, запечатленных в пределах ограниченного словесного текста, формируется целостный, безграничный образ мира, аналог всей действительности, сконцентрировавший в себе постигаемый художником эстетический смысл человеческой жизни.