Первым является ее желание свести во что бы то ни
стало все решительно проявления человеческой психики
к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм
кажется совершенно необоснованным в особенности тог-
да, когда он применяется к искусству. Может быть, это
было бы и верно для человека, рассматриваемого вне
общества, когда он замкнут в узком круге своих собст-
венных инстинктов. Но как можно согласиться с тем,
104 Л. С. Выготский. Психология искусства
что у общественного человека, участвующего в очень
сложных формах социальной деятельности, не могут воз-
никать и существовать всевозможного рода другие вле-
чения и стремления, которые не менее, чем сексуальные,
могут определять его поведение и даже господствовать
над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чув-
ства кажется особенно очевидным, как только мы от
масштаба индивидуальной психологии переходим к пси-
хологии социальной. Но даже для личной психики ка-
жутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые де-
лает психоанализ. «По утверждению некоторых психо-
аналитиков, там, где художник рисует прекрасный
портрет своей матери или в поэтическом образе вопло-
щает любовь к матери, скрыто исполненное страха ин-
цестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор
создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую
юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов
усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних фор-
мах... При чтении таких аналитиков создается впечат-
ление, будто вся душевная жизнь состоит только из до-
человеческих страшных влечений, как будто все пред-
ставления, волевые движения, сознание только мертвые
куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты»
(154, S. 183).
И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез-
мерно важную роль бессознательного, сводят совершен-
но на нет всякое сознание, которое, по выражению
Маркса, составляет единственное отличие человека от
животного: «Человек отличается от барана лишь тем,
что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его
инстинкт осознан» (3, с. 30). Если прежние психологи
чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая
его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку
в другой конец, сводя роль сознания к пулю и утверж-
дая за ним только способность служить слепым орудием
в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие
исследования показывают, что и в сознании могут про-
исходить совершенно такие же процессы. Так, экспери-
ментальные исследования Лазурского о влиянии раз-
личного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже
тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме
распадение прочитанного отрывка, комбинации различ-
ных его частей с находившимся ранее в уме запасом
Критика 105
мыслей, понятий и представлений» (66, с. 108). Здесь
мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения
и ассоциативного комбинирования прочитанного с преж-
ним душевным запасом. Неучет сознательных моментов
в переживании искусства стирает совершенно грань
между искусством как осмысленной социальной дея-
тельностью и бессмысленным образованием болезнен-
ных симптомов у невротиков пли беспорядочным нагро-
мождением образов во сне.
Легче и проще всего обнаружить все эти коренные
недостатки рассматриваемой теории на тех практиче-
ских применениях психоаналитического метода, которые
сделаны исследователями в иностранной и русской ли-
тературе. Здесь сейчас же открывается необычайная
бедность этого метода и его полная несостоятельность с
точки зрения социальной психологии. В исследовании о
Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его
судьбу и все его творчество из его основных детских
переживаний, относящихся к самым ранним годам его
жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким
образом художественная деятельность проистекает из
первоначальных душевных влечений» (118, с. 111).
И когда он заканчивает это исследование, он говорит,
что боится услышать приговор, что он просто написал
психологический роман, и сам должен сознаться, что он
не переоценивает достоверности своих выводов. Для чи-
тателя достоверность эта положительно приближается
к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему
приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с
сопоставлениями фактов творчества и фактов биогра-
фии, между которыми прямой связи установить нельзя.
Создается такое впечатление, что психоанализ распола-
гает каким-то каталогом сексуальных символов, что
символы эти всегда — во все века и для всех народов —
остаются одни и те же и что стоит на манер снотолко-
вателя найти соответствующие символы в творчестве
того или другого художника, чтобы по ним восстановить
Эдипов комплекс, страсть к разглядывайте и т. п. По-
лучается дальше впечатление, что каждый человек при-
кован к своему Эдипову комплексу и что в самых слож-
ных и высоких формах нашей деятельности мы вынуж-
дены только вновь и вновь переживать свою инфан-
тильность, и, таким образом, все самое высокое творче-
106 Л. С. Выготский. Психология искусства
ство оказывается фиксированным на далеком прошлом.
Человек как бы раб своего раннего детства, он всю
жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые
создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд
утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообраз-
ной деятельности духа и неудачливости таился в дет-
ской фантазии о коршуне» (118, с. 118) и что эта фан-
тазия в свою очередь раскрывает в переводе на эроти-
ческий язык символику полового акта,— против такого
упрощенного толкования восстает всякий исследова-
тель, который видит, как мало в творчестве Леонардо
эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и
Фрейд должен признать «известную долю произвольно-
сти, которую психоанализом нельзя раскрыть» (118, с.
116). Но если исключить эту известную долю, вся осталь-
ная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело
закабаленными детской половой жизнью. С исчерпываю-
щей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследо-
вании о Достоевском Нейфельда: «Как жизнь, так и
творчество Достоевского,— говорит он,— загадочны... Но
волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки...
Точка зрения психоанализа разъясняет все противоре-
чия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и соз-
давал эти произведения» (76; с. 12). Поистине гени-
ально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналити-
ческая отмычка, которой можно раскрыть все реши-
тельно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил
и творил вечный Эдип, но ведь основным законом пси-
хоанализа считается утверждение, что Эдип живет в
каждом решительно человеке. Значит ли это, что, на-
звав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? По-
чему должны мы допустить, что конфликты детской сек-
суальности, столкновения ребенка с отцом оказались
более влиятельными в жизни Достоевского, чем все
позднейшие травмы и переживания? Почему не могли
мы допустить, что такие, например, переживания, как
ожидание казни, как каторга и т. п., не могли служить
источником новых и сложных мучительных пережива-
ний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом,
«что писатель ничего иного и не может изобразить, как
свои собственные бессознательные конфликты» (76,
с. 28), то все же мы никак не поймем, почему эти бес-
сознательные конфликты могут образоваться только из
Критика 107
конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь это-
го большого писателя в свете психоанализа, мы видим,
что его характер, сложившийся под влиянием его отно-
шений к родителям, его жизнь и судьба зависели и це-
ликом определялись его комплексом Эдипа. Извращен-
ность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и
особенность его характера, все можем мы свести на ро-
дительский комплекс и только на пего» (76, с. 71—
72). Нельзя представить себе более яркого опроверже-
ния защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное
только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению
с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-
тель берется вывести все решительно романы Достоев-
ского. Но беда в том, что при этом один писатель ока-
жется роковым образом похожим на другого, потому
что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть все-
общее достояние. Только совершенно отвернувшись от
социальной психологии и закрыв глаза па действитель-
ность, можно решиться утверждать, что писатель в
творчестве преследует исключительно бессознательные
конфликты, что всякие сознательные социальные зада-
ния не выполняются автором в его творчестве вовсе.
Удивительный пробел окажется тогда в психологической
теории, когда она захочет подойти с этим методом и с
этими взглядами ко всей области неизобразительного
искусства. Как будет она толковать музыку, декоратив-
ную живопись, архитектуру, все то, где простого и пря-
мого эротического перевода с языка формы на язык сек-
суальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пу-
стота самым наглядным образом отвергает психоанали-
тический подход к искусству и заставляет думать, что
настоящая психологическая теория сумеет объединить те
общие элементы, которые, несомненно, существуют у
поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле-
менты художественной формы, которую психоанализ счи-
тал только масками и вспомогательными средствами ис-
кусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа
не бросаются в глаза так, как в русских работах по ис-
кусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик
в Коломне» надо понимать, как домик колом мне (50,
с. 27), или что александрийский стих означает Алек-
сандра (50, с. 33), а Мавруша означает самого Пуш-
кина, который происходит от мавра (50, с. 26),— то во
108 Л. С. Выготский. Психология искусства
всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не
объясняющей претензии, при всем желании увидеть
нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое авто-
ром между пророком и домиком. «Как труп в пустыне
лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу,— «ах,
ах» и шлепнулась.
Упал измученный пророк — и нет серафима, упала
вдова — и простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-
вать: «Глаголом жги сердца людей!» Глас вдовы — «ах,
ах» — вызывает постыдное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и
земли и идет к людям; после того как открылся обман,
Мавруше не остается ничего другого, как бежать за три-
девять земель от людей» (50, с. 162).
Совершенная произвольность и очевидная бесплод-
ность таких сопоставлений, конечно, способна только по-
дорвать доверие к тому методу, которым пользуется
профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван
Никифорович близок к природе: — как велит природа —
он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович ис-
кусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос
сверх репы» (49, с. 111),— он окончательно подрывает
доверие к тому методу, который не может избавить
нас от совершенно абсурдного истолкования двух фами-
лий, одной — в смысле близости к природе, другой — в
смысле искусственности. Так изо всего можно вывести
решительно все. Классическим образцом таких толкова-
ний останется навсегда толкование пушкинского стиха
Передоновым в классе на уроке словесности: «С своей
волчицею голодной выходит на дорогу волк...» Постойте,
это надо хорошенько попять. Тут аллегория скрывается.
Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк
сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна
есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психоло-
гических оснований для такого толкования есть ровно
столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но не-
брежность к анализу формы составляет почти всеобщий
недостаток всех психоаналитических исследований, и мы
знаем только одно исследование, близкое к совершенст-
ву в этом отношении: это исследование — «Остроумие»
Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со
сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит
Критика 109
только на грани психологии искусства, потому что сами
по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово-
ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе-
циальной психологии искусства. Однако произведение
это может считаться классическим образцом всякого
аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы-
чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от
этой техники, то есть от формы, восходит к соответст-
вующей этой остроте безличной психологии, при этом он
отмечает, что при всем сходстве острота для психолога
коренным образом отличается от сновидения. «Важней-
шее отличие заключается в их социальном соотношении.
Сновидение является совершенно асоциальным душев-
ным продуктом; оно не может ничего сказать другому
человеку... Острота является, наоборот, самым социаль-
ным из всех душевных механизмов, направленных на
получение удовольствия» (120, с. 241). Этот тонкий
точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку-
чу все решительно произведения искусства, по даже для
таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм
и юмор, указать, три совершенно разных источника удо-
вольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда
является попытка толковать сновидения вымышленные,
которые видят герои литературного произведения как
действительные. В этом сказывается тот же наивный
подход к произведению искусства, который обнаружи-
вает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет
изучить действительную скупость.
Так, практическое применение психоаналитического
метода ждет еще своего осуществления, и мы можем
только сказать, что оно должно реализовать на деле и
в практике те громадные теоретические ценности, кото-
рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем
сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к
расширению сферы исследования, к указанию па то, как
бессознательное в искусстве становится социальным33.
Нам придется еще иметь дело с положительными
сторонами психоанализа при попытке наметить систему
воззрений, которые должны лечь в основу психологии
искусства. Однако практическое применение сможет при-
нести какую-либо реальную пользу только в том случае,
если оно откажется от некоторых основных и первород-
ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ-
110 Л. С. Выготский. Психология искусства
ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас-
сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если
оно сумеет разъяснить действие художественной формы,
разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший
механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан-
сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в
круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не
только ее первичные и схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра-
вильное, социально-психологическое истолкование и сим-
волике искусства и его историческому развитию и пой-
мет, что искусство никогда не может быть объяснено до
конца из малого круга личной жизни, но непременно тре-
бует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема;
искусство как социальное разрешение бессознательного —
вот ее наиболее вероятный ответ.
Глава V
Анализ басни
Басня, новелла, трагедия. Теория бас-
ни Лессинга и Потебни. Прозаиче-
ская и поэтическая басня. Элементы
построения басни: аллегория, упо-
требление зверей, мораль, рассказ,
поэтический стиль и приемы.
При переходе от критической к положительной части
нашего исследования вам казалось более уместным
вынести вперед некоторые частные исследования с тем,
чтобы наметить важнейшие точки для подведения буду-
щей теоретической линии. Нам казалось нужным подго-
товить психологический материал для последующих
обобщений, поэтому наиболее удобным было расположить
исследование от простого к более сложному, и мы на-
мерены предварительно рассмотреть басню, новеллу и
трагедию как три постепенно усложняющиеся и возвы-
шающиеся одна над другой литературные формы. Начи-
нать приходится именно с басни, потому что она стоит
именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследо-
вателями как самая элементарная литературная форма,
на которой легче и ярче всего могут быть обнаружены
все особенности поэзии. Не боясь преувеличения, можно
сказать, что большинство теоретиков во всех своих
истолкованиях поэзии исходило из определенного пони-
мания басни. Разъяснив басню, они затем всякое выше-
стоящее произведение рассматривали уже как более
112 Л. С. Выготский. Психология искусства
усложненную, но в основе совершенно сходную с бас-
ней форму. Поэтому, если познакомиться с тем, как ис-
следователь толкует басню, можно легче всего составить
себе представление о его общей концепции искусства.
В сущности, мы имеем только две законченные пси-
хологические системы басни: теорию Лессинга и Потеб-
ни. Оба эти автора смотрят на басню как на самый
элементарный случай и из понимания басни исходят
при объяснении всей литературы. Для Лессинга басня
определяется следующим образом: если низвести всеоб-
щее нравственное утверждение к частному случаю и
рассказать этот случай как действительный, то есть не
как пример или сравнение, притом так, чтобы этот рас-
сказ служил наглядному познанию общего утверждения,
то это сочинение будет басней.
Очень легко заметить, что именно такой взгляд па
художественное произведение как на иллюстрацию изве-
стной общей идеи и составляет чрезвычайно распростра-
ненное до сих пор отношение к искусству, когда в каж-
дом романе, в каждой картине читатель и зритель хо-
тят разыскать раньше всего главную мысль художника,
то, что хотел автор этим сказать, то, что это выражает,
и т. п. Басня при таком понимании является только на-
иболее наглядной формой иллюстрации общей идеи.
Потебня, который исходит из критики этого взгляда
и, в частности, системы Лессинга, в согласии с общей
своей теорией приходит к выводу, что басня обладает
способностью быть «постоянным сказуемым к переменчи-
вым подлежащим, взятым из области человеческой жиз-
ни» (92, с. 11). Басня для Потебни является быстрым
ответом на вопрос, подходящей схемой для сложных
житейских отношений, средством познания или уясне-
нпя каких-нибудь запутанных житейских, политических
или других отношений. При этом Потебня опять видит в
басне ключ к разгадке всей поэзии и утверждает, что
«всякое поэтическое произведение и даже всякое слово,
в известный момент его существования, состоит из ча-
стей, соответственных тем, которые мы замечали в бас-
не. Я постараюсь показать после, что иносказательность
есть непременная принадлежность поэтического произве-
дения» (92, с. 12). «...Басня есть один из способов по-
знатшя житейских отношений, характера человека, од-
ним словом, всего, что относится к нравственной стороне
Анализ эстетической реакция 113
жизни людей» (92, с. 73). Любопытно, что при всем
резком различии, которое подчеркивают сторонники
формальной теории между своими взглядами и взгляда-
ми Потебни, они все же легко соглашаются с формулой
Потебни и, критикуя его во всех остальных областях,
признают его полнейшую правоту в этой области. Уже
это одно делает басню исключительно интересным пред-
метом для формально психологического анализа, как
объект, как будто находящийся на самой границе поэзии
и для одних представляющий прототип всякого поэтиче-
ского произведения, а для других — разительное исклю-
чение из всего царства искусства. «Теория Потебни,—
говорит Шкловский,— меньше всего противоречила са-
ма себе при разборе басни, которая и была исследована
Потебней с его точки зрения до конца. К художествен-
ным, «вещным» произведениям теория не подошла, а по-
тому и книга Потебни не могла быть дописана...» (129,
с. 106). «Система Потебни оказалась состоятельной
только в очень узкой области поэзии: в басне и в посло-
вице. Поэтому эта часть труда Потебни была им разра-
ботана до конца. Басня и пословица оказались действи-
тельно «быстрым ответом на вопрос». Их образы в са-
мом деле оказались «способом мышления». Но понятия
басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием
поэзии» (131, с. 5—6). На такой же точке зрения сто-
ит, видимо, и Томашевский: «Басня развилась из аполо-
га — системы доказательств общего положения на при-
мерах (анекдоте или сказке)... Басня, будучи построена
на фабуле, дает повествование как некоторую аллего-
рию, из которой извлекается общий вывод — мораль
басни...» (110, с. 195).
Такое определение возвращает нас назад к Лессии-
гу и даже к теориям еще более архаическим, к опреде-
лениям басни Де-ля-Моттом и другими. Любопытно, что
и теоретическая эстетика смотрит па басню с той же
точки зрения и охотно сопоставляет басню с рекламным
искусством. «К рекламной поэзии,— говорит Гаман,—
нужно отнести все басни, в которых эстетический инте-
рес к захватывающей истории так искусно использован
для морали этой истории; ведению эстетики рекламы
подлежит вообще вся тенденциозная поэзия; сюда от-
носится далее вся область риторики...» (30, с. 80—81).
За теоретиками и философами следуют критики и
114 Л. С. Выготский. Психология искусства
широкое общественное мнение, расценивающее басню
весьма низко, как произведение неполноправное в поэ-
зии. Так издавна за Крыловым установилась репутация
моралиста, выразителя идей среднего человека, певца
житейской практичности и здравого смысла. Отсюда
оценка переносится и на самую басню, и многие вслед
за Айхенвальдом полагают, что, начитавшись этих ба-
сен, «можно хорошо приспособить себя к действительно-
сти. Не этому учат великие учителя. Этому учить и во-
обще не приходится... Отсюда басня поневоле мелка...
Басня только приблизительна. Она скользит по поверх-
ности» (6, с. 7). И только Гоголь как-то вскользь и не-
взначай, сам не вполне сознавая, что это означает, об-
молвился о невыразимой духовности басен Крылова, хо-
тя в целом истолковал его в согласии с общим мнением,
как здоровый и крепкий практический ум и пр.
Чрезвычайно поучительно обратиться к теории бас-
ни, которая понимает ее таким образом, и на деле уви-
деть, что же отличает басню от поэзии и в чем же за-
ключаются эти особенности поэзии, явно отсутствующие
в басне. Однако мы напрасно стали бы с этой целью
рассматривать теорию Лессинга или Потебни, потому
что основная тенденция того и другого направлена со-
вершенно в другую сторону. Можно с неоспоримой ясно-
стью показать, что тот и другой имеют все время в ви-
ду два совершенно различных по происхождению и по
художественной функции рода басни. История и психо-
логия учат нас тому, что следует строго различать бас-
ню поэтическую и прозаическую.
Начнем с Лессинга. Он прямо говорит, что басня от-
носилась древними к области философии, а не к области
поэзии, и что именно эту философскую басню он и из-
брал предметом своего исследования. «У древних басня
принадлежала к области философии, и отсюда ее заим-
ствовали учителя риторики. Аристотель разбирает ее не
в своей «Поэтике», а в своей «Риторике». И то, что Аф-
тониус и Теон говорят о ней, они равным образом гово-
рят в риторике. Также и у новых авторов вплоть до вре-
мен Лафонтена следует искать в риторике все, что нуж-
но узнать об эзоповской басне. Лафонтену удалось сде-
лать басни приятной поэтической игрушкой... Все начали
трактовать басню, как детскую игру... Кто-либо, при-
надлежащий к школам древних, где все время внуша-
Анализ эстетической реакции 115
лось безыскусственное изображение в басне, не поймет,
в чем дело, когда, к примеру, у Батте он прочитает длин-
ный список украшений, которые должны быть присущи
басенному рассказу. Полный удивления, он спросит: не-
ужели у новых авторов совершенно изменилось сущест-
во вещей? Потому что все эти украшения противоречат
действительному существу басни» (150, S. 73—74). Та-
ким образом, Лессинг совершенно откровенно имеет в
виду басню до Лафонтена, басню как предмет филосо-
фии и риторики, а не искусства.
Совершенно сходную позицию занимает и Потебня.
Он говорит: «Для того чтобы заметить, из чего состоит
басня, нужно рассматривать ее не так, как она являет-
ся на бумаге, в сборнике басен, и даже не в том виде,
когда она из сборника переходит в уста, причем самое
появление ее недостаточно мотивировано, когда, напри-
мер, прочитывает ее актер, чтобы показать свое умение
декламировать; или, что бывает очень комично, когда
она является в устах ребенка, который важно выступает
и говорит: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть
гнусна, вредна...» Отрешенная от действительной жизни,
басня может оказаться совершенным празднословием.
Но эта поэтическая форма является и там, где дело идет
о вещах вовсе не шуточных — о судьбе человека, челове-
ческих обществ, где не до шуток и не до праздносло-
вия» (91, с. 4).
Потебня прямо ссылается на приведенное место из
Лессинга и говорит, что «все прикрасы, которые введе-
ны Лафонтеном, произошли именно оттого, что люди не
хотели, не умели пользоваться басней. И в самом деле —
басня, бывшая некогда могущественным политическим
памфлетом, во всяком случае сильным публицистическим
орудием, и которая, несмотря на свою цель, благодари
даже своей цели, оставалась вполне поэтическим произ-
ведением, басня, которая играла такую видную роль к
мысли, сведена на ничто, на негодную игрушку» (91,
с. 25—26). В подтверждение своей мысли Потебня ссы-
лается на Крылова для того, чтобы показать, как не
следует писать басню.
Из этого совершенно ясно, что и Потебня, и Лессинг
одинаково отвергают поэтическую басню, басню в сбор-
пике, которая кажется им только детской игрушкой, и
все время имеют дело не с басней, а с апологом, почему
116 Л.С. Выготский. Психология искусства
их анализы и относятся больше к психологии логическо-
го мышления, чем к психологии искусства. Уже благода-
ря установлению этого можно было бы произвести фор-
мальный отвод одного и другого мнения, поскольку они
сознательно и умышленно рассматривают не поэтиче-
скую, а прозаическую басню. Мы вправе были бы ска-
зать обоим авторам: «Все, что вы говорите, совершенно
справедливо, но только все это относится не к поэтиче-
ской, а к риторической и прозаической басне». Уже один
тот факт, что высший расцвет басенного искусства у Ла-
фонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам ве-
личайшим упадком басенного искусства, наглядным
образом свидетельствует о том, что их теория относится
никак не к басне как к явлению в истории искусства, а
к басне как к системе доказательств. И в самом деле,
мы знаем, что басня по происхождению своему несом-
ненно двойственна, что ее дидактическая и описатель-
ная часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая,
часто боролись друг с другом и в историческом разви-
тии побеждала то одна, то другая. Так главным образом
па византийской почве басня почти совершенно утеряла
свой художественный характер и превратилась почти
исключительно в морально-дидактическое произведение.
Наоборот, на латинской почве она произрастила из себя
басню поэтическую, стихотворную, хотя надо сказать,
что все время мы имеем в басне два параллельных те-
чения и басня прозаическая и поэтическая продолжают
существовать все время как два разных литературных
жанра.
К прозаическим басням следует отнести басни Эзопа,
Лессинга, Толстого и других. К басням поэтическим —
Лафонтена, Крылова и их школы. Одним этим указани-
ем можно было бы опровергнуть теорию Потебни и Лес-
спнга, но это было бы аргументом чисто формальным, а
не по существу, и скорее напоминало бы юридический
отвод, чем психологическое исследование. Для нас со-
блазнительно, напротив того, вникнуть в обе эти системы
и в ходы их доказательств. Может быть, те самые дово-
ды, которые они приводят против искажения басни,
окажутся в состоянии пролить свет на самую природу
поэтической басни, если мы те же самые соображения
с измененным знаком с минуса на плюс приложим к бас-
не поэтической. Основной психологический тезис, объе-