Уже достаточно сопоставить эти естественпопсториче-
ские сведения о характере животных с моралью, для то-
го чтобы увидеть, что в поэтической басне они занимают
одно и то же место, как правильно указывает Лафонтен,
или, иначе говоря, не занимают никакого места.
142 Л. С. Выготский. Психология искусства
Вслед за этой самозащитой и воздавая должное мора-
ли как душе басни, он, однако, должен признаться, что
часто вынужден предпочесть душе тело и обойтись вовсе
без всякой души там, где она не может уместиться так,
чтобы не нарушить грациозности, или там, где она про-
тиворечила форме, говоря проще, там, где она была про-
сто ненужна. Он признает, что это есть грех против правил
древних. «Во времена Эзопа басня рассказывала про-
сто, мораль была отделена и всегда находилась в кон-
це. Федр пришел и не подчинился этому порядку. Он
украсил рассказ и перенес кое-где мораль с конца в на-
чало».
Лафонтен вынужден был пойти еще дальше и оста-
вить ее только там, где он мог найти для нее место. Он
ссылается на Горация, который советует писателю на
противиться неспособности своего духа или своего пред-
мета. Поэтому он видит себя вынужденным оставлять
то, из чего он не может извлечь пользы, иначе говоря —
мораль.
Значит ли это, что действительно мораль была отне-
сена к прозе и не нашла себе никакого места в поэтиче-
ской басне? Убедимся сперва в том, что поэтический рас-
сказ действительно не завысит от морали в своем логи-
ческом течении и структуре, и тогда мы, может быть, су-
меем найти то значение, которое имеет мораль, которую
мы все же часто встречаем и в поэтической басне. Мы
уже говорили о морали в басне «Волк и Ягненок», и
здесь не лишне было бы напомнить мнение Наполеона,
что «она грешит в своем принципе и в нравоучении... Не-
справедливо, que la raison du plus forte fut toujours la
meilleuse*, и если так случается на самом деле, то это
зло... злоупотребление, достойное порицания. Волк дол-
жен был бы подавиться, пожирая ягненка» (60, с. 41).
Как ясно и грубо здесь выражена та мысль, что если
бы рассказ басни должен был бы действительно подчи-
няться моральному правилу, он бы никогда не следо-
вал своим собственным законам и, конечно, волк всег-
да в басне, пожирая ягненка, подавился бы.
Однако если мы рассмотрим поэтическую басню с
точки зрения тех целей, которые она себе ставит, мы
увидим, что это добавление к басне было бы полным
* Что довод сильнейшего всегда наилучший (франц.).—Ред.
Анализ эстетической реакции 143
уничтожением всякого поэтического смысла. Рассказ,
видимо, имеет свои собственные законы, которыми он
направляется, не считаясь с законами морали. Измай-
лов заканчивал басню «Стрекоза и Муравей» следую-
щими стихами: «Но это только в поучение ей муравей
сказал, а сам на прокормление из жалости ей хлеба
дал». Измайлов был, видимо, добрый человек, который
дал стрекозе хлеба и заставил муравья поступить со-
гласно правилам морали. Однако он был весьма посред-
ственный баснописец, который не понимал тех требова-
ний, которые предъявлялись ему сюжетом его рассказа.
Он не видел, что сюжет и мораль расходятся здесь со-
вершенно и что который-нибудь из двух должен остаться
неудовлетворенным. Измайлов выбрал для этой участи
сюжет. То же самое видим мы на примере знаменитой
басни Хемницера «Метафизик». Мы все знаем ту нехит-
рую мораль, которую автор выводил из насмешки над
глупым философом, попавшим в яму. Однако уже Одо-
евский понимал эту басню совершенно иначе. «Хемницер,
несмотря на свой талант, был в этой басне рабским от-
голоском нахальной философии своего времени... В этой
басне лицо, заслуживающее уважение, есть именно Ме-
тафизик, который не видал ямы под своими ногами и,
сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о сна-
ряде для спасения погибающих и о том, что такое вре-
мя» (81, с. 41-42).
Вы видите, что и здесь мораль оказывается весьма
шаткой и подвижной в зависимости от оценки, которую
мы привносим. Один и тот же сюжет прекрасно вме-
щает и два совершенно противоположных нравствен-
ных суждения.
Наконец, если мы перейдем к примерам того, как
положительно пользуются моралью поэты в басне, мы
увидим, что она играет у них разную роль. Иногда она
отсутствует вовсе, часто она живет формулированная
или в отдельных словах, или в житейском примере, или,
чаще всего, в общем тоне рассказа, в интонациях авто-
ра, в которых чувствуется морализирующий и поучаю-
щий старик, рассказывающий басню не зря, а с назида-
тельной целью. Но уже у Федра, который украсил рас-
сказ и перенес нравоучение в начало басни, соотношение
сил между этими двумя составными частями басни серь-
езно изменилось, С одной стороны, рассказ предъявлял
144 Л. С. Выготский. Психология искусства
свои особые требования, которые, как мы видели, уве-
ли его в сторону от морали, а с другой — сама мораль,
вынесенная вперед, стала часто играть не ту роль, кото-
рую она играла прежде. И уже окончательно раствори-
лась и ассимилировалась в поэтическом рассказе мораль
у Лафонтена и Крылова. Очень легко показать, что рас-
сказ протекает у этих авторов настолько независимо от
морали, что, как жаловался Водовозов, дети часто по-
нимают басню в самом, так сказать, безнравственном
смысле, то есть вопреки всякой морали. Но еще легче
показать, что мораль превращается у этих авторов в
один из поэтических приемов38*, роль и значение кото-
рого определить несложно. Она играет большей частью
роль или шуточного введения, или интермедии, или кон-
цовки, или, еще чаще, так называемой «литературной
маски». Под этим следует понимать тот особый тон
рассказчика39, который часто вводится в литературу,
когда автор рассказывает не от своего имени, а от име-
ни какого-нибудь вымышленного им лица, преломляя
все происшествия и события через известный условный
тон и стиль. Так, Пушкин рассказывает в своей повести
от имени Белкина или в «Евгении Онегине» выводит
себя как автора и как действующее лицо, знакомое с
Онегиным. Так, часто у Гоголя рассказ ведется от чу-
жого имени; так, у Тургенева всегдашний NN, закурив
трубку, начинает какую-нибудь историю. Такой же ли-
тературной маской является мораль в басне. Баснопи-
сец никогда не говорит от своего имени, а всегда от име-
ни назидательного и морализирующего, поучающего ста-
рика, и часто баснописец совершенно откровенно обна-
жает этот прием и как бы играет им. Так, например, в
басне Крылова «Ягненок» большую половину басни за-
нимает длинное нравоучение, напоминающее традицион-
ные условные рассуждения и «сказовый» ввод в дейст-
вие. Он приводит воображаемый разговор с красавицами
и всю басню мысленно произносит к девочке, которую
все время как бы имеет перед своими глазами.
Анюточка, мой друг!
Я для тебя и для твоих подруг
Придумал басенку. Пока еще ребенком,
Ты вытверди ее; не ныне, так вперед
С нее сберешь ты плод.
Анализ эстетической реакции 145
Послушай, что случилося с Ягненком.
Поставь свою ты куклу в уголок:
Рассказ мой будет короток.
Или прежде:
Ужели не глядеть? Ужель не улыбаться?
Не то я говорю; но только всякий шаг
Вы своп должны обдумать так,
Чтоб было не к чему злословью и придраться.
Здесь совершенно явно басня рассказывается в прие-
ме литературной маски, и, если взять ту мораль, которую
автор выводит из своей басни, мы увидим, что она ни в
малой степени не вытекает из самого рассказа и скорей
служит шуточным дополнением к тону всего рассказа.
Прибавим к этому, что, несмотря на трагическое содер-
жание рассказа, он весь передан все же в явно комиче-
ском стиле и тоне. Таким образом, ни содержание рас-
сказа, ни мораль его ни в малой степени не определяют
характера обобщения, а оно, наоборот, показывает со-
вершенно ясно свою роль — маски.
Или в другой басне Крылов говорит:
Вот, милый друг, тебе сравненье и урок:
Он и для взрослого хорош и для ребенка.
Ужли вся басня тут? — ты спросишь; погоди,
Нет, это только побасенка,
А басня будет впереди,
И к ней я наперед скажу нравоученье.
Вот вижу новое в глазах твоих сомненье:
Сначала краткости, теперь уж ты
Боишься длинноты.
Что ж делать, милый друг: возьми терпенье!
Я сам того ж боюсь.
Но как же быть? Теперь я старе становлюсь.
Погода к осени дождливей,
А люди к старости болтливей.
Опять явная игра с этим литературным приемом, яв-
ное указание на то, что басенный рассказ есть извест-
ная литературная условность стиля, тона, точки зрения,
что показано здесь с необычайной ясностью. Последний
элемент построения басни и теории Лессинга, или, вер-
нее сказать, свойство ее рассказа, заключается в тре-
бовании, чтобы этот рассказ представлял собой единич-
ный случай, а не общий рассказ. И на этом последнем
элементе, как и на предыдущих трех, видна все та же
двойственность обсуждаемого предмета. Он получает
146 Л. С. Выготский. Психология искусства
совершенно разное истолкование, возьмем ли мы поэти-
ческую или прозаическую басни.
И Лессинг и Потебня выдвигают требование, чтобы
рассказ в басне непременно относился к единичному и
частному случаю. «Вспомните басню Нафана. Обрати-
те внимание на то свойство, о котором я говорю: Нафан
говорит: «один человек». Почему он не мог сказать «не-
которые люди» или «все люди»? Если он действительно
не мог этого сказать, по самому свойству басни, то этим
будет доказано, что образ басни должен быть единич-
ным» (92, с. 28).
Потебня совершенно ясно говорит, что для него за-
труднительно объяснить это требование и мотивировать
его, потому что «здесь мы выходим из области рас-
сматриваемого, то есть из области поэзии, и сталкиваем-
ся с теми произведениями, которые называются про-
зою...» (92, с. 28).
Иначе говоря, причина этого требования заключает-
ся, по мнению Потебни, в некоторых свойствах нашей
логической мысли, в том, что всякое обобщение наше
ведет нас к частностям, в нем же заключенным, но не
к частностям другого круга. Не более удовлетворитель-
но объясняет этот случай и Лессинг. По его словам,
знаменитый пример Аристотеля относительно избрания
магистрата, подобно тому как владелец корабля стал
бы по выбору назначать кормчего, только тем отличает-
ся от басни, что он представляет все дело, как если бы
оно произошло, оно осознается как возможное, а здесь
оно приобретает действительность, здесь это определен-
ный, это тот владелец корабля: «В этом суть дела. Еди-
ничный случай, из которого состоит басня, должен быть
представлен как действительный. Если бы я удовлетво-
рялся только возможностью его, это был бы пример,
парабола» (150, S. 39).
Суть басни, следовательно, заключается в том, что
она должна быть рассказана как некий частный случаи.
«Басня требует действительного случая, потому что в
действительном случае мы можем лучше и отчетливее
различить причины поступков, потому что действитель-
ность дает более живое доказательство, чем возможное»
(150, S. 43). Необоснованность этого утверждения сама
собой бросается в глаза. Никакой коренной, принци-
пиальной разницы между единичным и всеобщим слу-
Анализ эстетической реакции 147
чаем здесь не оказывается, и мы можем положительна
утверждать, что всякое общее естественнонаучное по-
ложение, рассказанное как басня, может служить пре-
красным материалом для вывода из него известного мо-
рального положения. Еще больше не можем мы понять,
почему басенному рассказу непременно должна принад-
лежать действительность и имеет ли в виду здесь басня
действительность в точном смысле этого слова или же
нет. Напротив того, мы можем легко показать в целом
ряде случаев, что басня намечает как бы свою особую
действительность и часто ссылается на то, что «так рас-
сказывается в басне», и вообще басня описывает дей-
ствительность случая не с большей реалистичностью,
чем рассказ.
Не помню, у какой реки,
Злодеи царства водяного,
Приют имели рыбаки.
И очень часто автор ссылается на такую сказочность
того происшествия, которое он собирается предложить
вниманию читателя. Очень часто он прямо противопо-
ставляет ее действительности:
У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим.
Но мы Истории не пишем;
А вот о том, как в Баснях говорят...
Здесь прямо история басенная противопоставляется
истории действительной, между тем в рассуждениях Лес-
синга и в рассуждениях Потебни заключена та несом-
ненцая фактическая правда, что в действительности бас-
ня всегда имеет дело именно с единичным случаем и
притом случай этот бывает рассказан как действитель-
ный. Но они оказываются бессильными объяснить причи-
ну этого факта. Стоит только подойти к поэтической бас-
не со всеми присущими ей особенностями искусства, как
и этот элемент или свойство басни станет для нас совер-
шенно непонятным. Возьмем тот самый пример, которым
пользуются и наши авторы. Вот басня, приписываемая
Эзопу: «Говорят, обезьяны рождают по два детеныша;
одного из них мать любит и лелеет, а другого ненавидит;
первого она удушает своими объятиями, так что дожи-
вает до зрелого возраста только нелюбимый». Для того
чтобы эта басня из естественноисторического рассказа
148 Л. С. Выготский. Психология искусства
превратилась в басню, необходимо рассказывать ее так:
одна обезьяна родила двух детей, одного из них люби-
ла и т. д. Спрашивается, почему такое превращение сде-
лает басню действительно басенной, что нового прида*
дим мы этой басне при таком ее превращении? С точки
зрения Потебни, «из этого рассказа про обезьяну сле-
дует непосредственно для меня то, что сказанное вооб-
ще про обезьяну должно быть сказано о каждой из них
порознь. Нет никакого импульса, толчка мысли, чтобы
перейти от обезьяны к чему-нибудь другому. А нам в
басне именно это самое и нужно» (92, с. 31).
Между тем эта басня, рассказанная как единичный
случай, естественно обращает нашу мысль на аналогию
с человеческими родителями, которые часто любят сво-
их собственных детей, заласкивая их сверх меры. По
мнению Лессинга, при таком превращении из общего в
единичный рассказ из параболы делается басня.
Рассмотрим, так ли это? Для Лессинга, следователь-
но, это превращение есть только превращение степени
отчетливости и ясности рассказа; для Потебни оно есть
превращение логического порядка. Между тем совер-
шенно очевидно, что в поэтической басне то же самое
свойство — единичность и краткость рассказа — имеет со-
вершенно другой смысл и назначение: ближайший смысл
этого свойства заключается в том, что оно придает все-
му поэтическому рассказу совершенно другую направ-
ленность, другое устремление внимания и гарантирует
нам ту необходимую для эстетической реакции изоля-
цию от реальных раздражителей, о которых мы гово-
рили уже выше. В самом деле, когда мне рассказывают
общий рассказ про обезьян, моя мысль совершенно ес-
тественно направляется на действительность, и этот рас-
сказ я сужу с точки зрения правды или неправды, обра-
батывая его при помощи всего того интеллектуального
аппарата, при помощи которого я усваиваю всякую но-
вую мысль. Когда мне рассказывают про случай с од-
ной обезьяной, у меня сразу получается другое направ-
ление восприятия, я изолирую этот случай из всего
того, о чем идет речь, обычно я ставлю себя к этому
случаю в отношения, делающие возможной эстетиче-
• скую реакцию. Другой, более отдаленный смысл этой
единичности заключается, конечно, в том, что, как мы
видели, поэтический рассказ вообще стремится усилить
Анализ эстетической реакции 149
плоть или тело басни, как говорил Лафонтен, за счет ее
души и что, следовательно, он стремится подчеркнуть
и усилить конкретность и действительность описывае- -
мого, потому что только при этом она приобретает над
нами свое аффективное действие. Но эта действитель-
ность или конкретность басенного рассказа ни в какой
мере не должна смешиваться с действительностью и
обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто
условная, так сказать, действительность добровольной
галлюцинации, в которую ставит себя читатель.
Глава VI
«Тонкий яд».
Синтез
Он тонкий разливал
в своих твореньях яд.
Зерно лирики, эпоса и драмы в бас-
не. Басни Крылова. Синтез басни.
Аффективное противоречие как пси-
хологическая основа басни. Катаст-
рофа басни.
Подведем итоги всему сказанному. Мы везде при рас-
смотрении каждого из элементов построения басни в
отдельности вынуждены были вступить в противоречие с
тем объяснением, которое давалось этим элементам в
прежних теориях. Мы старались показать, что басня но
историческому своему развитию и по психологической
своей сущности разбилась на два совершенно различ-
ных жанра и что все рассуждения Лессинга всецело от-
носятся к басне прозаической и потому его нападки на
поэтическую басню как нельзя лучше указывают на те
элементарные свойства поэзии, которые стала присваи-
вать себе басня, как только она превратилась в поэти-
ческий жанр. Однако все это только разрозненные эле-
менты, смысл и значение которых мы старались пока-
зать каждого порознь, но смысл которых в целом нам
еще непонятен, как непонятно самое существо поэтиче-
ской басни. Ее, конечно, нельзя вывести из ее элемен-
тов, поэтому нам необходимо от анализа обратиться к
синтезу, исследовать несколько типических басен и уже
из целого уяснить себе смысл отдельных частей. Мы
опять встретимся все с теми же элементами, с ко-
150 Л. С. Выготский. Психология искусства
торыми имели дело и прежде, но смысл и значение каж-
дого из них уже будет определяться строем всей басни.
В качестве предмета исследования мы остановились
на баснях Крылова40, синтетическому разбору которых
и посвящена настоящая глава.
«ВОРОНА И ЛИСИЦА»
Водовозов указывает на то, что дети, читая эту басню,
никак не могли согласиться с ее моралью (27, с. 72—73).
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа,
Федра, Лафонтена, в сущности говоря, совершенно не
совпадает с тем басенным рассказом, которому она пред-
послана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что суще-
ствуют сведения, по которым Крылов уподоблял сам се-
бя этой лисице в своих отношениях к графу Хвостову,
стихи которого он долго и терпеливо выслушивал, по-
хваливал, а затем выпрашивал у довольного графа день-
ги взаймы (60, с. 19).
Верно или неверно это сообщение — совершенно без-
различно. Достаточно того, что оно возможно. Уже из.
него следует, что едва ли басня действительно представ-
ляет действия лисицы как гнусные и вредные. Иначе
едва ли кому-нибудь могла бы закрасться мысль, что
Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле, стоит
вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льсте-
ца представлено в ней так игриво и остроумно; издева-
тельство над вороной до такой степени откровенно и яз-
вительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой,
что у читателя создается впечатление совершенно обрат-
ное тому, которое подготовила мораль41*. Он никак не
может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, бас-
ня скорей убеждает его или, вернее, заставляет его чув-
ствовать так, что ворона наказана по заслугам, а лиси-
ца чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы обя-
заны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому
рассказу, потому что, расскажи мы то же самое в прозе
по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов, которые
приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны
от радости в зобу дыханье сперло,—- и оценка нашего
Анализ эстетической реакции 151
чувства была бы совершенно другая. Именно картин-
нось описания, характеристика действующих лиц, все
то, что отвергали Лессинг и Потебня у басни, все это
является тем механизмом, при помощи которого наше
чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему
событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняет-
ся всему тому поэтическому внушению, которое исхо-
дит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от ха-
рактера каждого слова. Уже перемена, которую допу-
стил Сумароков, заменивший ворона прежних баснопис-
цев вороной, уже эта небольшая перемена содействует
совершенной перемене стиля, а между тем едва ли от
перемены пола переменился существенно характер ге-
роя. Что теперь занимает наше чувство в этой басне —
это совершенно явная противоположность тех двух на-
правлений, в которых заставляет его развиваться рас-
сказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть
гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее во-
площение льстеца, однако мы привыкли к тому, что
льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпра-
шивает, и одновременно с этим наше чувство направ-
ляется как раз в противоположную сторону: мы все вре-
мя видим, что лисица по существу вовсе не льстит, изде-
вается, что это она — господин положения, и каждое
слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно:
и как лесть и как издевательство.
Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие перушки! какой носок!
и т. д.
И вот на этой двойственности нашего восприятия все
время играет басня. Эта двойственность все время под-
держивает интерес и остроту басни, и мы можем сказать
наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою
прелесть. Все остальные поэтические приемы, выбор слов
и т. п., подчинены этой основной цели. Поэтому пас не
трогает, когда Сумароков приводит слова лисицы в сле-
дующем виде:
И попугай ничто перед тобой, душа;
Прекраснее сто крат твои павлиньи перья
и т. д.
К этому надо еще прибавить то, что самая расста-
l52 Л. С. Выготский. Психология искусства
новка слов и самое описание поз и интонация героев
только подчеркивают эту основную цель басни. Поэто-
му Крылов смело отбрасывает заключительную часть
басни, которая состоит в том, что, убегая, лисица, го-
ворит ворону: «О ворон, если бы ты еще обладал разу-
мом».
Здесь одна из двух черт издевательства вдруг полу-
чает явный перевес. Борьба двух противоположных
чувств прекращается, и басня кончается у Лафон-
тена, когда лисица, убегая, насмехается над вороном
и замечает ему, что он глуп, когда верит льстецам. Во-
рон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из
чувств получает слишком явный перевес, и басня про-
падает.
Точно так же самая лесть лисицы представлена сов-
сем не так, как у Крылова: «Как ты прекрасен. Каким
ты мне кажешься красивым». И, передавая речь лисицы,
Лафонтен пишет: «Лисица говорит приблизительно сле-
дующее». Все это настолько лишает басню того противо-
чувствия, которое составляет основу ее эффекта, что она
как поэтическое произведение перестает существовать.
«ВОЛК И ЯГНЕНОК»
Мы уже указали на то, что, начиная эту басню, Кры-
лов с самого начала противопоставляет свою басню дей-
ствительной истории. Таким образом, его мораль совер-
шенно не совпадает с той, которая намечена в первом
стихе: «У сильного всегда бессильный виноват».
Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что
при такой морали в рассказе делается ненужной самая
существенная его часть, именно — обвинение волка. Опять
легко увидеть, что басня протекает все время в двух
направлениях. Если бы она действительно должна была
показать только то, что сильный часто притесняет бес-
сильного, она могла бы рассказать простой случай о
том, как волк растерзал ягненка. Очевидно, весь смысл
рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые
волк выдвигает. И в самом деле, басня развивается все
время в двух планах: в одном плане юридических пре-
пирательств, и в этом плане борьба все время клонит-
ся в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка яг-
ыепок парализует с возрастающей силой; он как бы бьет
Анализ эстетической реакции 153
всякий раз ту карту, которой играет противник. И нако-
нец, когда он доходит до высшей точки своей правоты,
у волка не остается никаких аргументов, волк в споре
побежден до самого конца, ягненок торжествует.
Но параллельно с этим борьба все время протекает
ц в другом плане: мы помним, что волк хочет растер-
зать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только
придирка, и та же самая игра имеет для пас и как раз
обратное течение. С каждым новым доводом волк все
больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый
ответ ягненка, увеличивая его правоту приближает его
к гибели. И в кульминационный момент, когда волк окон-
чательно остается без резонов, обе нити сходятся — и
момент победы в одном плане означает момент пораже-
ния в другом42. Опять мы видим планомерно разверну-
тую систему элементов, из которых один все время вы-
зывает в нас чувство, совершенно противоположное тому,
которое вызывает другой. Басня все время как бы драз-
нит наше чувство, со всяким новым аргументом ягненка
нам кажется, что момент его гибели оттянут, а на самом
деле он приближен. Мы одновременно сознаем и то и
другое, одновременно чувствуем и то и другое, и в этом
противоречии чувства опять заключается весь механизм
обработки басни. И когда ягненок окончательно опро-
верг аргументы волка, когда, казалось бы, он оконча-
тельно спасся от гибели,— тогда его гибель обнаружи-
вается перед нами совершенно ясно.
Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой
из приемов, к которым прибегает автор. Как величест-
венно, например, звучит речь ягненка о волке:
Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит...
Дистанция между ничтожеством ягненка и всемогу-
ществом волка показана здесь с необычайной убедитель-
ностью чувства, и дальше каждый новый аргумент волка
делается все более и более гневным, ягненка — все более
и более достойным,— и маленькая драма, вызывая разом
полярные чувства, спеша к концу и тормозя каждый
свой шаг, все время играет на этом противочувствии.
154 Л. С. Выготский. Психология искусства
«СИНИЦА»
Этот рассказ имеет в своей основе как раз ту самую
басню о Турухтане, с которой мы встретились у Потеб-
ни. Мы помним, что уже там Потебня указывал на про-
тиворечивость этой басни, что она разом выражает две
противоположные мысли: первую — ту, что слабым лю-
дям нельзя бороться со стихиями, другую — ту, что сла-
бые люди могут иногда побеждать стихию. Кирпичников
сближает обе басни (61, с. 194). Следы этого противо-
речия сохранены и в крыловской басне: гиперболичность
и неверность этой истории могла бы дать повод многим
критикам для того, чтобы указать на всю невероятность
и неестественность, которую Крылов допустил в сюжете
этой басни. И в самом деле, она совершенно явно не гар-
монирует с той моралью, которой она кончается:
Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.
В самом деле, этого никак не следует из басни. Си-
ница затеяла такое дело, в котором она не только не све-
ла конца, но и не могла начать начала. И совершенно
ясно, что смысл этого образа — синица хочет зажечь
море — заключается вовсе не в том, что синица похва-
сталась, не доведя дело до конца, а в самой грандиоз-
ной невозможности того предприятия, которое она за-
теяла.
Это совершенно ясно из варианта одного стиха, ко-
торый впоследствии был выброшен:
Как басню эту толковать? —
Не худо выше сил нам дел не затевать...
и т. д.
Речь, следовательно, идет действительно о непосиль-
ном предприятии, и стоит только обратиться к самому
рассказу, чтобы увидеть, что острота басни в том я
заключается, что, с одной стороны, подчеркивается не-
обычайная реальность затеянного предприятия, с дру-
гой стороны, читатель все время подготовлен к тому,
что предприятие это вдвойне невозможно. Самые сло-
ва «сжечь море» указывают на то внутреннее противо-
речие, которое заключено в этой басне. И вот эти бес-