Я по наивности предположил, что составив сначала список «100 этапных фильмов мирового кино», уже без особого труда перечислю свои любимые киноленты, которые понравились мне по разным причинам или даже эмоционально потрясли. Предварительный список включил в себя около 300 названий. Затем я долго и мучительно сокращал его - примерно до 170 произведений, после чего понял, что не смогу расстаться с остальными «лишними». Правда, около 60 из них были названы уже в первой части «100 этапных фильмов» - и я решился на беззастенчивую уловку: не упоминая уже процитированные картины, многие из которых мне действительно лично близки, добавить к ним еще 100 замечательных лент, ставших как бы частью моей собственной биографии.
Читатели могут задать неудобный вопрос: «Зачем нам следует знать о любимых фильмах критика Сергея Кудрявцева, если мы сами имеем свои предпочтения в кино?». Конечно, составление подобного списка оказывается делом почти интимным, раскрывающим, более того - обнажающим душу, как перед психоаналитиком. И по выбранным картинам, будто по какому-нибудь психологическому тесту Люшера, можно с немалой долей вероятности судить о сути личности и даже о тайных комплексах. Иногда самому трудно понять свою симпатию к той или иной киноленте, как к женщине, привлекающей сразу же, с первого взгляда, жеста и слова. Сюжеты фильмов необязательно напрямую должны соотноситься с твоей собственной судьбой, но после того, как их принял и полюбил, поневоле воспринимаешь словно семейный альбом с дорогими сердцу фотографиями.
Бывают и вроде бы странные случаи - не вовремя увиденные картины не производят никакого впечатления, а позднее доводят почти до слез, заставляют иначе поглядеть на себя и свою жизнь. Наоборот, вовремя не увиденные ленты, в период духовного формирования (а что ни говорите, большинство любимых фильмов остаются с нами с поры юности, так что потом их даже боязно пересматривать, опасаясь разочарования - как сказано Андреем Вознесенским, «не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет, есть дубликаты...»), впоследствии могут понравиться лишь в профессиональном плане, но уже не разбередят душу. Мы меняемся вместе с кино, а оно меняется вместе с нами. Все устроено по принципу сообщающихся сосудов. Киноизображение перетекает туда и обратно - и теряется грань между реальным и придуманным. Неслучайно, что и в фильмах Жана Кокто проникновение в иные сферы бытия происходит через поверхность зеркала, вдруг оказывающуюся жидкой, как вода.
Вот так и «кинематограф для личного подсознания и для души» незаметно перетекает в «кино духа» (впрочем, есть еще произведения, занимательные именно с кинематографической точки зрения, своеобразные игрушки для профессионалов, хотя, безусловно, они могут нравиться и зрителям-любителям, ценящим кино как фикцию, игру воображения, волшебное искусство преображения реальности). И тогда как бы бытовые истории непостижимым образом воспринимаются уже на бытийном уровне. По моему мнению, такие картины не только остаются в памяти отдельных людей, но и пребывают в некоем надземном эфире, оказывая оттуда благотворное влияние на умы и чувства. Ведь кинематограф, запечатлевая время по версии Андрея Тарковского, обладает способностью сохранять его сущностные черты, которые, напротив, могут таиться в несущественных деталях и приметах.
Истинная магия кино ощущается не столько в кадре, сколько в гипотетическом пространстве между кадрами, как в разреженных высях, в горних пределах, в трансцендентном мире высших истин.
Ведь кинематографу присуща и сновиденческая, галлюциногенная природа, позволяющая зрителям словно проникать в инобытие или в хранилище общей духовной жизни человечества. На онтологическом уровне трансцендентным кино оказывается не только то, которое обращено непосредственно к Духу (знаменательно, что американский режиссер Пол Шредер, начинавший как критик, издал книгу, в которой относит к трансцендентному стилю работы и Робера Брессона с Карлом Теодором Дрейером, и лирического бытописателя Ясудзиро Одзу). Известный многим прием «фильма в фильме» может приобретать четвертое измерение в плоскости «кино в кино». Для меня уникальным примером такого запредельного кинематографа является лента «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, в которой образы, порожденные кинокамерой, как бы постоянно материализуются из безвоздушного пространства и встречаются с такими же кинообразами, создаваемыми непосредственно в момент проекции. Всё есть кино, отражение отражений, сон во сне. И так называемая вторая реальность становится не просто первой, а единственной, повторяемой в жизни в зависимости от частоты просмотров. На самом деле, мы не живем, а существуем в вечной ситуации дежа вю, уже виденного-перевиденного. Как можно не любить кино, которое является зеркалом, в котором мы узнаем свои предшествующие сущности, другие ипостаси. Любимые фильмы - это наши двойники.