Ателье сценического искусства 2 глава

Первое. «Традиционное изучение представляет себе культуру как не­кое упорядоченное пространство. Реальная картина гораздо сложнее и бес­порядочнее. <...> Стройная картина, которая рисуется исследователю от­дельного жанра или отдельной замкнутой исторической системы, — иллю­зия. Это теоретическая модель, которая если и реализуется, то только как среднее между разными нереализациями, а чаще всего она не реализуется вообще». Но «эта беспорядочность, непредсказуемость, „размазанность" ис­тории... наполняет ее случайностями, то есть информацией (содержанием, определяемым как объект. — М. А.). Именно она превращает историческую науку из царства школьной скуки в мир художественного разнообразия»¹³.

Если передать этот важный принцип рождения любого культурно-исто­рического акта в короткой метафорической форме, то прозвучит ахматовское: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи...»

Таким образом, все многообразие действительности, в многочисленных формах проявления в ней «случайного и закономерного», создает бесконеч­ное поле художественного выбора, который и совершает художник.

Второе. «Искусство воссоздает принципиально новый уровень дей­ствительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Искусство, именно благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы. Но само ощущение этой свободы подразумевает на­блюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. По­этому область искусства всегда включает чувство остраненности» (курсив мой. — М. А.). Логично следует вывод, что «возрастание степеней свободы

 

 

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 117.

 

 

по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирова­ния. Искусство создает свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: „если, то"»¹⁴.

И далее, размышляя о феномене искусства, Ю. М. Лотман пишет:

«Объект искусства, сюжет художественного произведения дается чита­телю (или зрителю. — М. А.) как уже совершившийся, предшествующий рас­сказу о нем. Это прошлое высвечивается в момент, когда оно переходит из состояния незавершенности в состояние завершенности. Выражается это, в частности, в том, что весь ход развития сюжета дается читателю как прошедшее, которое одновременно является как бы настоящим, и условное, которое одновременно является как бы реальным (курсив мой. — М. Л.)»¹⁵. Нет необходимости делать отступления, чтобы подтвердить сказанное цитатами К. С. Станиславского о «если бы...» и Б. Брехта об «условности» и «остранении» в театре. Новые же термины «переход» и «трансформация», которые используются в современной Театральной Антропологии Э. Барбой и Н. Саварезе, — найдут свое место на последующих страницах данного исследования. Если искусство является средством познания, и в первую очередь познания человека, то «подлинная сущность человека» не может раскрыться в реальности. Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков. Таким образом, любое произведение искусства задает некоторую норму, предполагая ее нарушение и установление — хотя бы в области свободы фантазии — некоей другой нормы»¹⁶.

Третье. «Текст фиксирует парадоксальное свойство искусства превращать условное в реальное и прошедшее — в настоящее. В этом, между прочим, разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще. Это принципи­альное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспред­метным рассуждения о том, что произошло с героями после конца произведения»¹⁷.

Такая постановка вопроса относительно сюжета (объекта художествен­ного произведения) и его восприятия читателем (зрителем — субъектом ху­дожественного процесса), когда он «плачет и смеется, то есть переживает

 

 

¹⁴ Там же. С. 129.

¹⁵ Там же. С. 130.

¹⁶ Там же. С. 131.

¹⁷ Там же. С. 141.

эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени, и условное эмоционально переключается в реальное (курсив мой. — М. А.)»¹⁸, — позво­ляет нам закрепить мнение о двойственной природе искусства, выраженной еще А. С. Пушкиным во фразе: «над вымыслом слезами обольюсь».

 

 

Об архаическом и традиционном

в формах искусства Востока и Европы

Прежде чем перейти к характеристике классических основ театра и искус­ства актера в Европе, попробуем проанализировать, исходя из приведен­ных выше определений, некоторые особенности развития архаических или традиционных форм искусства Востока. «Архаическое творчество, черты которого мы прослеживаем в фольклоре, своеобразно не своей мнимой не­подвижностью, — пишет Ю. М. Лотман, — а иным распределением функ­ций между исполнителем и слушателем. Архаические формы фольклора обрядовы. Это означает, что у них нет пассивного зрителя. Находиться в некоторых пределах обряда (временных, то есть календарных, или про­странственных, если обряд требует некоего условного места) — означает быть участником»¹⁹.

Заметим, что именно пассивный зритель, а не участник древних траге­дий определил основы диспозиции драматург — зритель в эпоху аристоте­левой «Поэтики», о чем речь пойдет ниже.

Соглашаясь с Ю. М. Лотманом в том, что «архаический обряд требует архаического мировоззрения, которое искусственно воссоздать нельзя», ибо «слияние актера и зрителя подразумевало слияние искусства и действия»²⁰ (курсив мой. — М. А.), — мы позволим себе предположить, что именно арха­ические формы искусства: обряды, ритуалы, шаманские действа и пр., — стали реальной основой сближения восточной и европейской культур (ис­кусств) в конце II — начале III тысячелетия.

Приведем один из примеров столь распространенного в наше время по­нятия «йога», имеющего исторические корни в традиционной восточной культуре.

Характеризуя «учение о натье» (Натьяшастра, I в. до н. э.), автор статьи «К понятию „натья" в Натьяшастре» Н. Р. Лидова пишет: «Можно выделить,

 

 

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 141. Там же. С. 135. Там же.

 

по крайней мере, два признака, отличающих раннюю натью от того, что принято считать драмой в современной европейской эстетике. Во-первых, ран­ние формы не были ориентированы на эстетический результат и служили для достижения сакральных целей. Как следствие этого, отсутствовал важнейший признак драмы — художественная самоценность зрелища. Во-вто­рых, это был сценарный театр, не опирающийся на литературный текст, ко­торый мы чаще всего именуем драмой (курсив автора)»²¹.

Последнее замечание и придает нам уверенность в том, что вполне воз­можно установить теснейшую связь между истоками восточного и европей­ского театров, если брать за основу действенно-сакральную природу любого исполнительского искусства.

«Говоря о древнейших формах натьи, создатели трактата неоднократно употребляют слово „прайога" (prayoga). Именно так автор трактата, мудрец Бхарата, именует самое первое в мире театральное представление... зрителями которого были боги и демоны. Само по себе это санскритское слово многозначно, среди его значений есть, в частности, и „представление", и „спектакль", и „задавать движение", и „исполнение", что означало осуществлять определенные действия в процессе совершения ритуала. Фактически
слово „прайога" служило синонимом ритуальной практики (жертвоприношения) и обозначало последовательность конкретных процедур... (в постведийский период прайога также не утратила своего первоначального смысла — акта жертвоприношения)»²².

Вернемся к термину «натья», что на санскрите означает танцевально-пантомимическую форму театра (nat, natya). Исследователь Ф. Б. Я. Кёйпер допускает существование индоевропейского корня пег — в значении «жизненная сила» (корень nrt, пракритская форма которого nat была положена в основу названия natya), производные от которого сохранились в ряде ин­доевропейских языков. Итак, согласно Натьяшастре, ранние формы натьи разыгрывались с определенным набором приемов, характеризуемых с помо­щью понятий «стиль» или «манера исполнения»... Наиболее известный из них — саттвати вритти, или спиритуальный стиль... Разыгрывание дра­мы в спиритуальном стиле в каком-то смысле представляло собой высшее достижение актерского мастерства...

Сконцентрировавшись, подавляя все побочные настроения и обузды­вая сопряженные с ними эмоции, актер должен был создавать в себе избы­ток радости, своего рода эйфорию, одновременно добиваясь четкой выра-

 

²¹ Лидова Н. Р. К понятию «натья» в Натьяшастре // Слово и мудрость Востока. Лите-
ратура. Фольклор. Культура. М.: Наука, 2006. С. 458.

²² Там же.

 

женности душевного состояния, ибо в этом стиле «нет места для неопреде­ленности». Аккумулировав духовную энергию, дающую ощущение радости, могущества и упоенности собственной силой, ему следовало проявить ее в речах и действиях, исполненных «саттвой»²³.

Четыре разновидности данного стиля определяли четыре этапа «на-тьи»:

1.акт «возбуждения» (utthapaka) — исполнитель должен был увеличить свой боевой дух, а затем проявить свою силу, произнося: «Я усиливаюсь сей­час для борьбы»;

2.«прение» (samlapaka) — диалог противников, осыпающих друг друга бранью перед поединком и тем самым поднимающих свой боевой настрой;

3.«вызов»;

4.«сражение» (cari — отточенные движения, karana — тренированная пластика). Борьба разыгрывалась, а первоначально, возможно, и происходи­ла в реальности, с помощью конкретных приемов единоборства.

Таким образом, вполне возможно, что изначально термин «натье» из Натьяшастры обозначал совсем не драму, а разыгрываемый перед зрителя­ми акт «демонстрации силы»²⁴. Заметим, что введение в данный ритуал изящного стиля указывало на кардинальное изменение традиции натьи, ко­торая отныне ориентировалась уже не на стремительные движения едино­борства и нанесение кровавых ран, а на обилие красивых нарядов и изящ­ных телодвижений (танец-пантомиму).

Логика выделения некоторых слов из трактата о «натье» позволяет нам сконцентрировать внимание на основополагающих принципах «искусства актера», которые мы легко улавливаем в современную эпоху. Назовем эти принципы: многоуровневая структура представления (акта, ритуала, мифа), техническая и психологическая подготовка актера/воина (отточенность дви­жений, пластика, духовный подъем/энергия), совершение сражения на гла­зах у публики (здесь и сейчас), «кодирование» совершаемого акта в опреде­ленном стиле, манере, включая речь (возгласы, аффирмации). Все эти со­ставляющие лежат в основе восточных единоборств, которыми, как мы ви­дим, не случайно занимаются многие театральные школы Европы, хотя и без глубокого проникновения в сам источник. Об этом речь впереди.

Приведем еще один пример, ограничив область рассуждений лишь «пространством текстовых» реконструкций на материале индоевропейских языков.

 

 

²³ См. подробнее: Лидова Н. Р. К понятию «натья» в Натьяшастре. С. 460-463.

²⁴ Там же. С. 462-464.

 

 

Анализируя древнейшие тексты индийской «Ригведы», представляющие собой собрание гимнов числом 1028, русский филолог В. Н. Топоров в своей статье «К реконструкции одной индоевропейской формулы» делает интереснейшие выводы относительно источников древнеиндийских и европейских текстов. «Суть дела в том, что ведийская словесная культура была устной, а не письменной (последняя появилась на два тысячелетия позже). Фонетическая точность фиксации текста предполагает удивительную тон­кость слуха, внимание к звуковой точности устного текста... Наблюдения над звуковой стороной речи и попытки осмыслить соотношение и взаимную зависимость звука и смысла имели уже место в практике ведийских риши, а позже в метафизических рассуждениях и в поэтике, — привели к двум раз­личным результатам — выходу на особое положение в преднаучном знании о звуке, с одной стороны, и к пониманию звука как мистической священной сущности, — с другой. Смысловым центром формулы является глагол «слуать» (sru, srudhi, sruhi, srnu, srnotu, srnutam, srnota и пр.). Объектом при этом глаголе выступает слово, речь, призыв, звук, хвала, слава, наконец, имя, т. е. то, что звучит или может быть услышано. Связь звукопроизводства со слышанием-слушанием неслучайна... ибо адресатами просьбы-мольбы, да­же своего рода заклинания об услышании в „Ригведе" оказываются Небо и Земля; а также наиболее отмеченные боги»²⁵.

Подобные обращения к высшим силам об услышании их адептов-просителей представлены в разных (преимущественно древних) индоевропей­ских мифоритуальных традициях, что гарантирует определенное единство самого этого жанра, его целей, его смысла, его формы и обеспечивает надеж­ность «праиндоевропейских» реконструкций...

«В древнегреческой традиции рассматриваемая „услышь (те)"-формула и ее вариант „слушай (те)" существует с гомеровских времен (X-IX до н. э.)»²⁶. Важно отметить, что ключевым глаголом оказывается древнегреческое сло­во, выражающее оба эти процесса — слушания и слышания (точно так же, как в древнеиндийском варианте): «Внемли мне, сребролукий!»... бог (Го­мер), «смотри, слушай и вникай» (Гесиод), «слышьте меня, Земля и широкое вышнее Небо» (Гомер).

Древнеримская религиозная (мифоритуальная) традиция, как и языковая, занимает особое место в том, что касается «услышь» («слушай»)-формулы.

 

²⁵ Топоров В. Н. К реконструкции одной индоевропейской формулы // Слово и муд-
рость Востока. Литература. Фольклор. Культура. М.: Наука, 2006. С. 433-435, 449-451.

²⁶ Там же. С. 449. В. Н. Топоров поясняет: «„Отец-отряженный" назначается для при-
несения присяги, то есть для освящения договора: он произносит многочисленные слова
длинного заклятия...»

 

 

Речь идет о ситуации предстоящего договора... для принесения присяги, т. е. для освящения договора: «Внемли, Юпитер, внемли отец-отряженный народа альбанского, внемли, народ альбанский»²⁷.

В латинской традиции «услышь»-формула обращена, прежде всего, к Небу и Земле как адресатам, чему соответствуют небесные и земные боги, к которым добавлены подземные.

В древнерусской традиции — тот же адресат: «Слыши небо и вънуша земле» («Сказание о Борисе и Глебе» — сер. XI в.)

Итак, «в рассматриваемых языковых индоевропейских традициях в ис­следуемой „услышь"-формуле очень высока степень конгруэнтности каждо­го из ключевых слов — слышать/услышать, Небо, Земля, зов/призыв, слава, имена мифологических персонажей, к которым обращается адресант.

Этим небольшим по объему, но весьма значительным по смыслоопреде-ляющим принципам примером мы попробуем в дальнейшем подтвердить тенденции, которые сложились в конце XX — начале XXI в. в области техни­ческого совершенствования актерского творчества. Оно сочетает в себе как методы «архаических видов исполнительских искусств», так и способы воз­действия на человека со стороны современных „европейских психотехник", составляющих основу актерского сценического присутствия»²⁸.

Стоит заметить, что, говоря об архаических формах искусства, мы не можем применить к ним те критерии предмета театрального искусства, ко­торые возникли и сформировались, как и сам театр, значительно позднее.

Есть ряд культурных форм, по мнению А. Ф. Лосева, которые не просто по традиции считаются пратеатральными, рассматриваются не просто как предшествующие театру, но порождающие его²⁹. Среди них в первую очередь называют древние ритуальные охотничьи действа. В самом деле, акт того самого преображения человека в другое существо, на которое ссылался Н. Н. Евреинов, в таких действах налицо. Охотник надевает на себя маску, сде­ланную из головы мамонта, — и превращается в мамонта. Не «условно», а совершенно буквально перевоплощается в него. Сверхвыразительные маски плюс идеальное перевоплощение — воистину действо, не только по внеш­ности, но, кажется, по самой сути «напоминающее» театр, хочется без рас­суждений объявить первым и главным до-театром.

 

²⁷ Топоров В. Н. К реконструкции одной индоевропейской формулы. С. 449.

²⁸ Термин введен Э. Барбой. См.: Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной
Антропологии / Пер. с фр. М. Б. Александровской. СПб.: СПбГАТИ, 2008.

²⁹ См.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство // Диалектика сим-
вола и его познавательное значение. М., 1976. С. 246.

 

Однако достаточно остановиться и присмотреться — и может оказаться, что как раз к будущему театру охотничий ритуал, как другие древние об ряды (например, инициация), относят едва ли не в последнюю очередь. Эта чужесть особенно заметна на фоне преображения. Во-первых, в таком магическом действе нет и не может быть зрителей, то есть оно не является зрелищем с театро-центрической точки зрения, оно — «даже не зрелище». Надевший голову-маску животного, несомненно, действует, но вовсе не на сородичей, оценивающих его действование, а на себя и на зверя.
Сегодня можно считать доказанным, что для участника такого действа надеть на себя маску-голову бизона значило стать бизоном, то есть переселить в тело животного свою душу, в определенном смысле со шпионскими целями: охотник должен научиться убивать зверя и для этого обязан знать нрав противника и будущей жертвы. Но узнать этот нрав он может и с помощью другой «методики»: не свою душу внедрить в тело зверя, а душу зверя, которая влачится вслед за его головой, вложить в свое тело. На самом же деле — и для нас это очень важно — тут один и тот же феномен. Тот самый, который А. Ф. Лосев в этой именно связи назвал оборотничеством: все превращается, преображается во все³⁰.

Нет не только «празрителя», нет и предшественников актера и роли. Нет никакого посыла театру; а поскольку мы имеем дело с явлением жизни, нет и кивка в сторону будущего предмета театра. Полнейшее перевоплощение, чистое преображение не содержит в себе ничего ролевого и с этой точки зрения антитеатрально. Заметим в скобках, что тут есть основание для соблазнительной гипотезы, согласно которой между актом преображения и те­атром на самом деле есть зависимость, но не прямая, а обратная: чем надеж­ней и решительней преображение, тем меньше возможности выяснить, кто в кого преображается, и тем императивней запрет на «зрительство» — сло­вом, тем больше уверенности в том, что тут своего рода эволюционный ту­пик: природа театра, как и природа человека, устроила пробу — и ошиблась, ей предстояли иные, более обнадеживающие опыты.

Через тысячелетия после возникновения охотничьих обрядов в гречес­ком местечке Элевсин жрецы преображались в персонажей хтонического мифа о Деметре, Персефоне и Аиде. Тут была культурная форма в тесном, строгом смысле понятия, тут была магия после рождения религии, уже на почве религии, тут жрец не сомневался в том, что он не Деметра, и еще мень­ше мог предположить, что Деметра превращается в него, жреца. Все это куда ближе предмету театра.

³⁰ См.: там же.

 

А все-таки, пожалуй, и элевсинскую мистерию не стоит так уверенно, как мы это делаем, объявлять прямым родителем древнегреческого театра. Здесь не изображают — здесь преображаются; здесь нет нужды в публике, потому что жрец перевоплощается в Деметру с целями, интересующими только его и Деметру. Став на время магического сеанса Деметрой и Персефоной, жрецы автоматически начинали заведовать временами года. Им те­перь не надо было просить о мягкой зиме или вымаливать дождь в засуху: календарь в их руках, они сами календарь. Мы снова встречаемся с ковар­ством дотеатральной истории, снова видим тупик, а если и тоннель, то свет в конце его нетеатральный.

Кроме того, что здесь содержится косвенное предупреждение — не упо­вать на ритуальность, — есть тут и прямой урок: по всей видимости, теат­ральные гены следует искать не непременно там, где есть внешнее, даже по­ражающее воображение сходство с целым театра или с каким-то элементом, который будет удачно спародирован в театре. Стоит искать, кажется, там, где есть не только и не столько «элементы», сколько элементы вместе со свя­зями. И в этих поисках следует заранее быть готовыми к тому, что, обреме­ненные связями, части будущего театра окажутся, скорей всего, куда меньше «похожими» на театральные, чем магическое преображение одного сущест­ва в другое.

Игры, обрядовые или детские, так же как древнейшие ритуальные дей­ства, не только «еще не театр», но вовсе никакой не театр. Хотя бы потому, что у них не художественно-образные цели, а жизненно-практические. Праг­матические, жизненные цели определяли существование и дотеатральных зрелищ. Но в игре, в первую очередь в так называемой ролевой игре, есть все же нечто такое, что на этот раз, кажется, впервые прямо указывает на буду­щий театр. Есть одновременно — принципиально одновременно — играю­щий и то, во что или с кем он играет, и они не меняются местами. Ни в одной области культуры, кроме игровых и театральных форм, подобного не обна­ружить. Другими словами: в ролевой игре моделируется нечто, прозрачно напоминающее содержательный фрагмент театрального предмета. Игра — несомненно, культурная форма, но форма из жизни, а не из искусства. Имен­но поэтому ее структуру следует, вероятно, сопоставлять не столько с самим театром, сколько с театральностью. Когда мы говорим, что, играя с куклой в дочки-матери, девочка обучается социальному поведению, мы ведь прямо говорим о том, что она обучается «исполнять» социальную роль матери. Со­циальное поведение и есть здесь прямо ролевое поведение.

Тем не менее игра в сочетании с ритуалом, как форма эстетического проявления человеческой активности, при определенных условиях может

 

 

и становится театром, тем, что Э. Барба и Р. Шехнер назвали Театральной Антропологией³¹.

Итожа сказанное, отметим, что предмет и объект театрального искус­ства, их генетические корни (будь то

западноевропейское искусство или архаические формы восточных ритуалов), следует искать в динамическом

соотношении двух оппозиционных составляющих элементов культуры: самого играющего и того, с чем или кем

играют, — при непременном условии наличия особого художественно-смыслового поля игры (формы), или,

другими словами — места встречи играющего и участника игры.

 

 

Актер в пространстве Евразийского

театpa XXI в.

 

К понятию «евразийство»

 

Понятие «Евразийский театр» русский читатель, скорее всего, впервые встретит в книгах Э. Барбы³². Оно имеет конкретное содержание: связь способов подготовки европейских актеров и методов формирования актеров на основе театральных традиций Востока.

Для того чтобы избежать путаницы и произвести отбор в точном со­ответствии с историческим методом, необходимо выделить, как минимум, четыре фазы начала (открытия), развития (интерпретации), проникнове­ния восточного театра в пределы европейского искусства, происходящего благодаря артистам двух континентов, и закрепления на двух полюсах элементов театральных традиций как восточного, так и европейского те­атров.

С позиции европейцев их можно разделить на: восточный театр, те­атр Азии, театр Запад — Восток и театр Евразии. Эти определения не противоречат друг другу, они являются результатом различных этапов ис­следования и открытий в области культуры и искусства разных народов.

Концепция восточного театра возникла в XVIII в., когда европей­цы поверили в существование внеевропейской цивилизации. «Это и есть

 

³¹ См.: Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии; Schechner R.
Performance. Experimentation et theorie du Theatre aux USA. Montreuil-sous-Bois: Theatrale,
2008.

³² См.: Барба Э. Бумажное каноэ: Трактат о Театральной Антропологии.

 

ориентализм (naquit) — совместное обучение и привлечение интереса к ази­атской цивилизации»³³.

Благодаря обучению на Востоке, европейцы смогли обнаружить сущест­вование некоторых явлений, которые можно было бы включить и в европей­ский театр. Эти открытия совпали с первыми переводами драматических тек­стов Востока. Китайская пьеса XII в. «Сирота из семьи Чжао», переведенная французским иезуитом, а также «Сакунтала» Калидасы, приписываемая к IV в. до н. э., переведенная на латинский язык англичанином У Джонсом, очень быстро стали известны публике и распространились в многочисленных ва­риациях. Но поскольку в обоих произведениях рассказывается история цар­ственных особ, то европейские исследователи отнесли их к разряду «траге­дий». Ведь согласно Аристотелеву канону трагедии, бывшему еще в чести, трагедии могли представлять только сюжеты благородные и выдающиеся. Это спровоцировало массу недоразумений, которыми «украсилась» история отношений Востока и Запада. На самом деле китайская пьеса являла собой огромную книгу оперы, а индийская драма не могла быть трагедией изна­чально, поскольку в Индии не существует концепции трагедии, и переведен­ные с санскрита театральные истории всегда имеют счастливую развязку.

Вслед за переводами появился и особый интерес к некоторым способам организации представлений и исполнительской технике восточных актеров. Европейцами совсем не учитывался тот факт, что переводимые пьесы при их постановке на родине — в Китае и Индии — традиционно сопровождались богатыми сценическими аттракционами, где музыка и искусство актера име­ли фундаментальное значение.

Полное отсутствие практики постановки таких спектаклей европейца­ми породило новые недоразумения, и в Европе еще долгое время игнориро­валась истинная природа не литературного, а игрового театра Азии. Подоб­ная ситуация сохранялась до начала XX в., пока некоторые актеры из Азии не стали выступать в Европе, приурочивая свои спектакли главным образом к большим универсальным выставкам. Европейская публика, исследователи и, в первую очередь, люди театра наконец открыли для себя истинную при­роду представлений восточных актеров, впрочем, иногда трактуя ее в соот­ветствии с уже установившейся модой на экзотику.

Знаменитые японские актеры: бывшая гейша Сада Якко и ее муж Каваками Отодзиро, приглашенные совершить турне по Америке и Европе, —

 

³³ Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire d'anthropologie Theatrale. Bar-celone, 2008. P. 262-268. (Здесь и далее переводы французских текстов сделаны автором. В случае принадлежности перевода другому переводчику его имя указывается в тексте).

 

являли собой живую эмблему японской моды. Они не пытались рекон­струировать традиционные формы театра, но скорее демонстрировали своим искусством переломный момент в театре, называемый в Японии «новой волной» (синпа-shinpa — в русских источниках известна как «новая школа»)³⁴. Синтез фрагментов Кабуки и европейской моды на экзотику. Не­смотря на свою известность в мире, Сада Якко и Каваками на родине не имели успеха; их роскошные постановки, ориентированные на европейскую моду, произвели настоящий скандал в среде японских консерваторов³⁵.

Сегодня, как и раньше, театральная реальность такова, что наблюдается объединение интересов, исходящих из Азии, Европы и других континентов, на основе религиозных церемоний древности и популярных новых праздни­ков, преобразованных в совершенно новые театральные формы. Эти формы не могут объяснить историю лучше, чем само течение истории. Взгляд на восточные театры, на концепции театра Евразии сразу же обрастает недо­разумениями и неизбежными последствиями, как только мы пытаемся вы­разить его в теории, имея в виду историю в целом.

Чтобы понять, надо наблюдать. Необходимо быть как можно ближе к актерской практике, чтобы уловить ее смысл. Есть разница между тем, что мы изучаем по книгам, и тем, что мы изучаем и по книгам, и на практике, наблюдая творческий процесс актера в непосредственной близости. Сегод­ня, в начале третьего тысячелетия, именно в этом заключается важнейшее отличие практики от театроведения.

Театр Евразии начинает с большим доверием признавать прагматизм и технические принципы, присущие различным культурам и театрам евра­зийского континента. На профессиональной территории «центрального ам­пира», переливающегося различными красками классического театра Азии — Но, Кабуки, индийского и балийского танцев, Пекинской оперы, — уживаются и традиционные театры Европы и Азии, и классический балет с танцем-мо­дерном, и пантомима, и опера, и политический театр, и театры-лаборатории.