Театр начала XX в. Этот период ознаменован значительным прогрессом как в области исследования актерской профессии, так и в сфере разработки новых методов профессиональной подготовки актеров в рамках Евразийского театра. Отметим лишь некоторые тенденции, наметившиеся в театральном образовании Европы в этот период.
Театральный символизм. Сценический символизм, прежде всего французский, его практика и его идеи рождались в полемике с натурализмом. Уже в натурализме режиссура использовала модель традиционного театра XIX в. и стремительно разрушала эту модель; символисты сделали следующий шаг. Они опирались на принципиально иное понимание театра. Представление об искусстве в целом у символистов строилось ради выявления некой квинтэссенции, сущности искусства. Эта тенденция наиболее выразительно воплотилась в идеях Г. Крэга. Начало его теоретических разработок приходится на 1905 г., когда в Германии был опубликован первый диалог «Искусство театра». Это по сути не только манифест театрального символизма, но и первое осмысленное провозглашение эпохи режиссерского театра. Следующее пятилетие — дальнейшее развитие теории, создание журнала. Сборник статей «Об искусстве театра» (1911) стал итогом этого периода исканий. В первом диалоге «Режиссер, артист театра будущего» («Le metteur en scene, artiste du theatre futur», 1905) Крэг писал; «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем
Brecht В. HArt du comedien. P. 12.
теаатральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»71.
Предполагалось, что актер-личность должен разрушиться, он — переходное звено к произведению искусства будущего. Вполне в духе Ницше, для которого человек является переходным звеном к сверхчеловеку. Идея сверх-марионетки равна идее сверхчеловека.
Эмиль Жак-Далькроз. Около восемнадцати лет Э. Жак-Далькроз преподавал музыкально-теоретические и практические дисциплины в Женевской консерватории (1892-1910).
В 1910 г. с 46 учениками он переезжает в Дрезден... В тихом живописном местечке Хеллерау под Дрезденом с видом на горы и леса... был воздвигнут Институт ритма Жака-Далькроза72.
В разработке учебной программы Института ритма мы наблюдаем заметное влияние эстетики древнегреческого театра и отголоски его важнейших принципов. Обычно в основе всех празднеств (в Древней Греции) лежало стремление содействовать образованию и воспитанию юношества. И олимпийские игры, и гимнопедии спартанцев, и аполлонические празднества ионийцев — все это делалось во имя физического и умственного процветания юношей и девушек73.
На празднествах в честь Аполлона, Артемиды и Афродиты участвовал большой хор. Хор составлялся из самых знатных юношей. Ритмические движения хороводов давали воплощение музыкальных ритмов. На празднествах Артемиды в Карий (в Аркадии) прекраснейшие девушки танцевали чрезвычайно трудный и причудливый танец, поддерживая голову сплетенными руками. Гимнастические упражнения древних греков отвечали, прежде всего, эстетическим требованиям. Всякое преувеличение, все излишнее
строго преследовалось74.
Чтение стихов сопровождается жестами, длительность которых соответствует ритмике стиха; музыкальный ритм передается точно размеренны-; ми шагами, маршировкой; музыка находит свое воплощение в позах и движениях тела, которые стремятся отразить душу с ее скрытыми переживаниями; движения становятся более утонченными и одухотворенными по мере того, как сближаются с духовной жизнью личности75.
71 Craig Е. G. De Fart du theatre. Paris: L'ieutier, 1942. P. 123.
72 См.: Жак-Далькроз Э. Ритм. Классика — XX в. / Под ред. Ж. Пановой. М., 2002.
С. 3-4.
73 Там же. С. 106.
74 Там же. С. 107.
75 Там же. С. 108.
Не столько техническая, сколько духовная сторона эливсинских танцев и легла в основу программы Института ритма.
В учебный план Школы Жака-Далькроза входили следующие дисциплины: ритмическая гимнастика, сольфеджио, импровизация, дыхание, анатомия, гимнастика, хор, танец или пластика. Скорейшему вхождению в систему способствовала обязательная «пассивная практика»: с первых же дней учащиеся должны были посещать по пять занятий других курсов в неделю76.
Альфа и омега системы ритмической гимнастики — шаг. Французское выражение faire les pas в буквальном переводе означает делать шаги, то есть одновременно структурировать и время, и пространство (русские переводы этого термина не вполне адекватны: походка/ходьба не отражает качество мерности, отмеривания пространства, маршировка — слишком механистично). Основная времяизмерительная единица — четверть-знак, ей соответствует один обычный шаг. Более короткие длительности отображаются более мелкими шагами, в более длинных — начало звука отмечается шагом, а его протяженность — движениями рук и тела. Таким образом, предполагается не механическое отбивание метра, а отражение мелодического ритма (новое движение вызывается только новым звуком).
В системе Жака-Далькроза тело учится реагировать на все аспекты метроритмической организации: акцентуацию, паузы, звуковысотность, модуляционные процессы, агогику и динамику, темп, особенности интонирования и фразировки... В далькрозовском сольфеджио для тела много внимания уделяется упражнениям: на концентрацию внимания, развитие внутреннего слуха, памяти, координации движений и независимости отдельных частей тела друг от друга... Работа ведется без зеркала. Только собственное мышечное чувство корректирует жест77.
Тело служит необходимым орудием для выражения душевной мысли. Орхестрика (orchestre — греч.) как бы выражает отношения между живою человеческой душою и безжизненной, мертвой природой. Содержание этого искусства состоит в образах фантазии, но его средства реальны: время, пространство, воздух, свет и человек с его душой... И обстановка орхестики должна быть истинно пластической; свет должен естественнейшим образом оттенять пластические движения... причины изображаемых эмоций должны быть чисто иллюзорными. Для того чтобы они сохранили такой характер, нельзя ставить их рядом с действительностью. Тяжелый камень, кото-
Жак-Далькроз Э. Ритм. Классика — XX в. С. 6. Там же. С. 16-17.
рый вы будто бы держите в руке, на самом деле не существует, поэтому на сцене не должно быть ни настоящих камней, ни настоящих каменных стен, ничего, даже отдаленно напоминающего реальный камень.
Одними только выразительными движениями во времени и пространстве, в атмосфере и свете нужно суметь дать иллюзию того впечатления, которое производит тяжесть камня. Цветка, который вы будто бы хотите сорвать, не существует, поэтому не должно быть ни живых, ни искусственных цветов ни на сцене, ни даже по соседству с ней... Все причины вашей радости, вашего горя, вашей усталости не существуют в действительности; ничто не должно напоминать об этих причинах вещественно, но все впечатления вашего ума и чувств должны выражаться в вашей позе, движениях, интонациях, в совместной работе ваших мускулов — словом, в музыкальном и пластическом ритме всего вашего тела78.
В форме движений обнаруживаются два основных свойства: скорость и тяжесть (сила). Неодушевленные предметы, падая вниз, повинуются исключительно закону тяготения. Закон тяготения оказывает свое влияние и на все движения живых существ; но здесь он сталкивается с другим законом — энергии и воли. Если, например, мы можем поднять по желанию руку на высоту горизонтальной линии, то это происходит исключительно благодаря волевой энергии, исходящей из центров в головном мозгу. Стоит прекратиться действию энергии — рука тотчас же упадет, повинуясь закону тяготения. В этом взаимном влиянии, вернее, в сознательном преодолении закона тяготения силой воли кроется основа пластической гармонии79.
Тяжесть превращается в силу, когда она порождает движение. Мышечная сила как бы увеличивает тяжесть тела при движении вниз и уменьшает вес при движении вверх. Быстрота при движении вниз увеличивает тяжесть, быстрота при движении вверх требует больше силы... Чем больше сила мускулов, низвергающая предмет на землю, тем лучше она иллюстрирует его тяжесть...
Чем меньше заметна тяжесть предмета при движении членов вниз, тем, значит, больше было напряжение противодействующих мускулов, оказывавших ей противовес...
Для того чтобы тяжесть была менее заметна, необходимо возможно больше напрягать при подъеме содействующие мускулы. Таким образом, побеждается сила тяготения.
Этот вид силы может служить:
Там же. С. 89-90. Из пятой лекции. Там же. С. 97.
1. для изображения физической мощи данного лица,
2. для изображения незначительного веса предмета,
3. для символического изображения «имматериального».
...Человек в известной мере всегда находится под влиянием имматериаль
ного начала, но для того, чтобы выразить невещественное, нужны материалу ные средства: жест или взгляд, устремленные вверх, оторванные от земли80.
Жак-Далькроз оперирует терминами, которые впоследствии войдут t словарь, употребляемый почти всеми театрально-образовательными учреж. дениями Европы: «сольфеджио тела», «иллюзия», «энергия и воля», «центр
тяжести», «орхестра», «ритмическая пауза» и т. д. О последней он говорит так: «В искусстве орхестрики пауза означает действительный перерыв: либо для изображения полного покоя, отдыха, во время которого дух подготавливается к новой деятельности, либо неожиданную остановку. В любом случае причина, вызывающая паузу, должна быть видна и выражена как музыкой, так и пластической позой. С другой стороны, в паузе уже отражается момент, следующий за настоящим, печать прошлого стирается в интересах будущего, которое уже предчувствуется81.
Школа Жака-Далькроза — образец не только активной формы обучения будущих исполнителей, но и образец морально-этического подхода к педагогической практике. Так, в отдельный раздел выведены принципы построения урока педагогом:
1. «Никогда не давать неподготовленного урока».
2. Не задавать упражнения, которые не можешь безошибочно исполнить.
3. С первого же урока наблюдать за отчетливой постановкой тела и точным обозначением такта.
4. С каждым новым упражнением давать другую скорость. Чем быстрее Движение, тем легче соблюдать его связанность; чем медленнее — тем важнее и труднее соблюдение равновесия.
5. При первых признаках усталости у наименее одаренных из учеников прекратить упражнение, дать совсем другое; в конце урока повторять то же упражнение в другой форме.
6. Разнообразить! (от простого к сложному, от вдумчивого к автоматическому).
7. В своих импровизациях всегда давать мелодию.
8. Никогда не выдавай своего раздражения по поводу неудачно использованного упражнения.
№ Жак-Далькроз Э. Ритм. Классика — XX в. С. 98. "Тамже. С. 91-92.
9. Вспомнить собственные ошибки, когда был учеником.
10. Пробуждай в ученике его личный ритм, а не навязывай ему собственный.
11.Только тот хороший учитель, который может перед учеником и ошибаться.
12.Вера в силу живых, а не искусственных «я», в учеников и в силу труда 82.
Защищая ритмическую систему от упреков в надуманности и бездушной механистичности движений, С. М. Волконский подчеркивал философичность далькрозовского жеста: так, в пластической картине целой ноты или такта 4/4 движение рук вниз означает землю, к себе — Я, от себя — вселенную, все, кроме Я, вверх — небо1 83.
С. М. Волконский с восхищением описывает «дыхание в кругу» участниц номера «Поющие цветы», которые в динамике crescendo/diminuendo пели каждая свой звук: то подымаясь с земли, то ниспадая обратно, подобно распускающимся и закрывающимся цветам84. Наиболее горячие отклики вызвали у него сцены из «Орфея». Возвышенность музыки Глюка входила в идеальный резонанс со строгой простотой сценического оформления А. Аппиа и пластики участников85.
A. Annua воплощает свои идеи в театральной архитектуре, в пространственном решении спектаклей, в декорационно-световом оформлении. Не менее важно, что сами основополагающие понятия «музыка» и «синтез» существенно преобразовываются. Вагнеровский синтез зрелый А. Аппиа называет «предварительным определением», а музыка рассматривается не столько как искусство, сколько как культурный принцип, «интимным образом связанный с нами самими, происходящий из нас и нас дисциплинирующий».
Музыка приобретает широкое значение, а синтез выглядит как органическое соединение «визуально-иллюзорного» и «музыкально-сущностного».
Идеи чистой Формы. В театральной мысли первой половины XX в. эта же тенденция представлена еще одной значительной фигурой — Станиславом Виткевичем, который, с одной стороны, располагается как бы между Н. Н. Евреиновым и Й. Хёйзингом («Человек играющий». М., 1992), а с другой, в некоторых отношениях предшествует А. Арто. Действительность для С. Виткевича сюрреалистична и театральна, но законы действительности и законы искусства в его концепции противопоставлены.
82 Там же. С. 19.
83 Там же. С. 16.
84 Там же. С. 8.
85 Там же.
Критерием подлинного искусства, полагал Виткевич, является Чистая Форма. Уже в 1920 г. С. Виткевич пишет работу «Введение в теорию Чистой Формы в театре». Чистая Форма строится по законам, не подчиненным бытовой логике и воплощающим метафизическое чувство. «Метафизические чувства» — так называется опубликованное в 1931 г. философское сочинение С. Виткевича, в котором сформулировано единство философии и искусства. Масштаб проблем европейского театра начала XX в. еще боле жестко и точно очерчен в его «Эссе о театре»: «У меня такое впечатление, — признается автор, — словно театр еще не пережил период буйного роста форм и умирает не естественной смертью, а систематически изничтожаемый какой-то чудовищной мафией директоров, актеров, режиссеров, которые добивают его, измываются над ним, пляшут у него на животе в усеянных шипами сапожищах, пинают его почтенную голову, пока не будучи еще в силах его добить»86.
Не будем торопиться с выводами относительно «здравости ума» Виткевича, несмотря на рекомендацию С. Шумана в «предисловии»: «С. И. Виткевич был шизоидом», — а последуем за мыслью самого Виткевича. «Масса талантов гибнет зря в этой неразберихе... а все потому, что никто не додумал до конца: отчего же все так плохо. Отсутствует ведущая идея, отсутствует понимание того, что такое искусство. Шиллер признает две крайности: чувственное эстетствование, не имеющее с искусством ничего общего, а с другой стороны — пропаганду актуальных идей в театре... Похоже, он игнорирует лежащую между этими полюсами сферу Чистой Формы, постигая которую человек переживает глубочайшие метафизические состояния, причем, разумеется, актуальные общественные проблемы могут (и даже нужны) поставлять материал для создания Формы, как, впрочем, и все остальное»87.
В контексте высказываний С. Виткевича о театре XX в. мы можем определить и место актера в нем. В Европейском театре само слово «актер» (в переводе с греческого — «действующий») приобрело иное звучание — исполнитель, толкователь, говорящий от чьего-либо имени (interprete). Впрочем, Виткевич противопоставлял термину «исполнительский» термин «творческий», считая лишь его имеющим смысл для театра. «Однако до чего же трудно нынешнему актеру преодолеть пороки реалистической дрессировки и из исполнителя стать творцом»88.
Под «реалистической дрессировкой», очевидно, понималось «вчувствоваться в житейские эмоции героя и изображать на сцене предполагаемые
86 Виткевич Ст. И. Метафизика двуглавого теленка и прочие комедии с трупами /
Пер. А. Базилевского. М., 2001. С. 350.
87 Там же. С. 343.
88 Там же. С. 339.
жесты, тон речи в разные моменты, доводя зрителя до чисто житейских „мурашек по спине"»89.
Несомненно, польский деятель театра С. Виткевич, хорошо понимал, что подразумевается под «житейскими мурашками», ибо вслед за ним его соотечественник Е. Гротовский также выступит против «обыденной органики» в творчестве актера, предпочтя ей «биологическую линию» в «искусственной структуре спектакля» (см. Приложение 1).
«Актер должен действительно создать роль, — пишет С. Виткевич, — т. е., поняв пьесу в целом, в связи со всеми высказываниями действующих лиц, их движениями и меняющейся по ходу дела декорацией, а значит, поняв формальную идею (разрядка С. Виткевича) произведения (в отличие от жизненного настроения), его характер в отвлечении от всякого правдоподобия, — так выстроить роль, чтобы, независимо от своего нрава, внутренних переживаний и состояния нервов он мог с математической точностью создать то, что следует именно из этой чисто формальной идеи: произнести данную реплику именно с таким ударением на определенных словах, акцентируя то содержание логическое, то звуковое, либо внушить зрителю образ на фоне реального, переменного образа ситуации. Творчество актера будет творчеством, лишь когда он осознает себя как элемент единства»90.
Слова С. Виткевича не были «пророческими», к таким же выводам пришли многие деятели театра от «сюрреалиста» А. Бретона, до основоположника «театра жестокости» А. Арто и основателя «театральной антропологии» Э. Барбы.
Театральная Антропология. Концепция так называемого антропологического театра, развивающего, с одной стороны, эстетические принципы, подготовленные Евреиновым — Виткевичем — Арто, а с другой — воплощающего представление о человеке, выдвинутое аналитической антропологией.
Философской основой «театральной антропологии» можно считать исследования М. Шелера («Философская основа мировоззрения») и Р. Шехнера91.
В первой работе обозначены три вида знания, на которые способен человек.
1. Знание специальных позитивных наук, дающее власть над природой, обществом и историей.
89 Там же. С. 341.
90 Там же. С. 322.
91 Schechner R. Performance. Experimentation et theorie du Theatre aux USA. Montreuil-
sous-Bois: Edition Theatrales, 2008. На русский язык не переводилась.
2.Сущностное знание, выходящее за пределы реального мира и чувственного опыта. Оно дает возможность созерцать абсолютное сущее, существующее посредством самого себя.
3.М. Шелер называет «метафизическое и священное знание». К этой области знаний он относит сферы бытия, существующие независимо от кратковременно живущего человека, как акта единого надындивидуального духа, который должен быть атрибутом первосущего, который деятельно проявляет себя в человеке и посредством него растет.
Р. Шехнер в одном из своих исследований «Реставрация поведения», опубликованного еще в 1985 г., говорит о возможности восстановления поведения актера в сфере театра в независимости от каких-либо систем условности: социальных, психологических, технологических. Форм такой реставрации существует бесконечное множество: шаманизм и заклинание от злых духов, трансы, ритуалы и танцы, как в традиционных театрах, так и в обрядах инициации, а также социальные драмы, акты психоанализа, психодрама и аналитические трансакции.
Реставрация поведения основывается на элементах, которые заранее определены и прошли испытание временем и самой человеческой цивилизацией.
Это — четкие характеристики событий, сценарий и «канва» основных действий, известный текст (как правило, древний), партитура движений, существующие сами по себе и не зависящие от личности исполнителя. Акт «реставрации» делится на две противоположные части: «то, что там» и «Я». Восстановленное поведение несет в себе весь спектр древнейших актов поведения людей и, благодаря своей дихотомии, оно может быть представлено, передано другим поколениям, изменено и подвержено многочисленным манипуляциям. Фактически такое поведение содержит в себе три времени: «я был», «я есть» и «я буду» одновременно.
Р. Шехнер называет такие представления «ритуалом по контракту», когда актер волен выбирать формы своего проявления и поведения, но при этом строго придерживается указанных выше элементов «реставрации»92.
Э. Барба и Н. Саварезе стремятся дать исчерпывающие определения, включающие универсальные свойства всех возможных театральных концепций. «В условиях организованного представления присутствие актера в физическом и ментальном смысле определяется иными принципами, нежели его поведение в «обыденной» жизни. Это «экстра-обыденное» использование тела-мысли и есть на нашем языке «техника»... Транскультурный
92 SchechnerR. Performance. Experimentation et theorie du Theatre aux USA; см.: Barba E-, Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire d'anthropologie Theatrale. P. 90-92.
анализ практики показывает, что в различных техниках можно уловить общие «принципы, которые возвращаются». Например, перенесение центра тяжести, баланс, положение позвоночника и движение глаз — эти и другие элементы создают физические напряжения тела на «пре-экспрессивном» уровне»".
Создатель Один-театра Э. Барба не скрывает, что «принципы, которые..возвращаются», корнями уходят в культуру народов Востока.
Театральная Антропология, открывшая новые перспективы развития искусства актера, закономерно стала теоретическим и духовно-практическим мостом между искусством Европы и Азии (Евразийским театром).
Последуем за основателями Театральной Антропологии по «шелковому пути» Евразийского театра и выделим основные принципы подготовки актеров Традиционного Восточного театра.
Отношения «Учитель — ученик»
в системе восточного «театра традиций»
В Древней Индии знание передавалось устно. Первые религиозные тексты, «Веды» и «Упанишады», передавались из поколения в поколение изустно и только потом были зафиксированы в текстах. Традиция устной передачи требовала живого присутствия гуру, который был одновременно и неким воплощением, и человеком, передающим традиционное знание. Во времена «Вед» обычай требовал передачи знания от отца к сыну, упрочивая тем самым знание посредством «парампара» (parampara), что означает преемственность, непрерывную линию передачи знания, наследия или традиции. Вот основные элементы устной традиции: мастер или гуру, ученик или сисья (sisya) представляют собой непрерывную цепочку передачи знания или парампара, в которой мастер и ученик индивидуально включены в традицию, существующую независимо от обоих. Продолжение традиций в искусстве зависит от меняющейся сущности самого человека. Записанные тексты определяют некоторые принципы, но вера в необходимость живого мастера с течением времени усиливается; так было еще во времена мастера-мудреца Нарада: «То, что мы изучаем по книгам, а не из уст мастера, не производит в нас должного озарения». И еще: «Поскольку танец и музыка оперируют невербальными средствами и тональность их выразительности заключена не в словах, — то эти искусства особым образом возникают из устной живой
93 Барба Э. Бумажное каноэ / Пер. с фр. М. Б. Александровской. СПб., 2008. С. 27.
традиции. Ученики привязаны к избранному ими гуру, как к ключу от вра к бесконечному Универсуму творческой активности»94.
Религиозный гуру, несомненно, наиболее выразительное воплощенщ мастера традиции. У него множество аспектов, начиная от аскетизма и длцй ных волос, до отшельнической жизни в Гималаях или известных европейцу практики йоги среди эстетов. В Индии довольно часто выбирают гуру того, чтобы он сопровождал ученика в его духовной жизни до высшей и последней для индуса стадии — мокши, свободы. Гуру — это, как правило, один из мужчин, но бывают и женщины, как, например, Жнанананда из Мадраса, которую называют матерью гуру. С. Байт, историк религии, в одной из своих бесед так определил правило избрания настоящего гуру: «Когда шела (chela, disciple — ученик) готов принять гуру, гуру является». Типичным становятся и рекомендации строго следовать поведению мастера: «Как только ты нашел настоящего гуру, ты должен положиться на него полностью».
По происхождению гуру — это человек, который практиковал церемонию очищения юного Брахмана и посвящал его в «Веды». Выполняя эту роль, гуру становился вторым отцом, более значимым, чем первый, поскольку право раскрытия духовных знаний в ученике значительно выше способности дать ему физическое рождение. Способ, с помощью которого гуру становился вторым отцом при инициации ребенка, описан в «Атхарваведе», IX, 5-8: «Когда мастер признает брахмашари (ученика, принадлежащего к высшей касте брахманов) как своего ученика, он взращивает его, точно эмбрион, в своем теле. Он носит его в чреве в течение трех ночей, до момента рождения, когда бог нисходит на него посмотреть».
В данном стихотворении из «Упанишад Адваятараки» (стих 17-18) гуру возносят до вершин сверхчеловека:
трансцендентны только гуру и брахман
только гуру есть великий путь
только гуру есть абсолютное
только гуру есть последнее убежище
только гуру есть бесконечное богатство
и, поскольку он учит всему,
гуру является превыше всех.
На самом деле — это панегирик, несоразмерный своему эквиваленту.
94 См.: Barba Е., Savarese N. L'Energie qui danse, Dictionnaire d'anthropologie Theatrale. P. 215-216.
В зале, где занимается мастер катхак Дюржа Лаль, мы видим в углу фотографию его умершего гуру в ореоле свежих цветов и дыма фимиама. Каждый входящий в зал ученик сначала направляется к фотографии и слегка касается ее краешка уважительным жестом руки, после чего прикасается пальцами к своим закрытым глазам. Затем он подходит к живому гуру, касается его стоп, склоняясь в почтении и исполняя тем самым поклон, которым приветствуется божество в храме.
Личные отношения гуру и ученика (сисья) — это ключ к своду правил в системе воспитания, он включает в себя близкий, длительный контакт, основанный на любви и самоотречении. Р. Шанкар приводит имя мастера как одно из трех базовых концепций традиционной музыки: гуру, винайя и садхана. Для серьезного артиста найти гуру важнее, чем выбрать мужа или жену. Следующая за ним концепция — винайя — означает «долговременное смирение и боготворение через любовь». Не только уважение, но и страх поведении учеников могут содействовать обучению. Отношения, моделируемые как связь отец — сын, являются идеальными в музыке, интимными, но в то же время иерархичными: здесь речь не идет о встрече друзей или эгоистов. Третья концепция — садхана, означающая наличие практики и дисциплины, содержит в себе абсолютную верность традиции и гуру, неуклонное исполнение инструкций, в которых заключено искусство жизни.
Новая реальность в сегодняшнем Евразийском театре такова, что, суммируя театральный опыт актеров Европы и Востока, театральные учебные заведения, Лаборатории, Центры театральных исследований, кампании, подобные Театру дю Норд (Theatre du Nord) П. Брука, Театру дю Солей (Theatre du Soleil) А. Мнушкиной, создают новую театральную реальность: спектакль на основе актерского тренинга.
Современные типы театральных учебных заведений Европы, занимающихся профессиональной подготовкой актеров, можно подразделить на четыре основные:
—академические учебные заведения (академии, университеты, консерватории, региональные театральные школы, находящиеся в ведении государства или частной кампании, лица)
—международные Центры-Лаборатории (по принципу Театра-Лаборатории Е. Гротовского (Понтедера, Италия), Один-театра Э. Барбы (Холстебро, Дания), Центра театральных исследований П. Брука (Париж, Франция).
—международные Школы-ателье (по принципу ритмической школы Жака-Далькроза, школы движения Жака Лекока, школы эвритмии Р. Штай-нера, школы клоунов и пантомимы Димитрия, школы Ли Страстберга, школы М.Чехова, школы драматического искусства А. Васильева и т. д.).
— международные (локальные) Стажи, Семинары, Фестивали, Мастер-
классы.
Даже короткий взгляд на принципы организации работы со студентом-актером в
этих «мастерских» может дать вполне четкое представление об их сходствах и
различиях.
Основные типы театрально-образовательных
учреждений и обучающих программ в Европе
XX-XXI вв. (программы, методические рекомендации, педагогические принципы)
Размышления о современном состоянии дел в театре и в евразийской культуре в целом, включая ее антропологический аспект, логично подвели нас к необходимости наметить типологию современных театрально-образовательных учреждений, сложившихся в основном в Европе. Это позволит выделить ведущие тенденции в профессиональной подготовке актеров, но, что еще важнее, указать возможные точки сближения методов работы в этом направлении между Россией и Европой. Как и в России, в Европе (мы ограничиваемся территориями франкофонов), наряду с «официальными» (государственными) учреждениями, такими как Консерватории, Университеты, Школы, существуют «локальные» (получастные и частные) организации: Центры-Лаборатории, Ателье, Семинары, Летние стажи, Фестивали, персональные Мастер-классы и т. д., что расширяет круг интересующей нас информации.