Ателье сценического искусства 20 глава

Пример первый. В процессе работы над сценическим вариантом прозаического произведения Г. Г. Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» (Лозанна, 2008) актеры использовали ткань, которая в разные моменты играла новые «роли»: «огня», «покрывала», на котором возлежала Эрендира в ожидании очередного бабушкиного клиента, «звездного неба», под которым безмятежно спали влюбленные Эрендира и Улисс, «тента машины», в которой пытались скрыться от полиции Эрендира и Улисс, «полотнища траурного катафалка для бессердечной бабушки», «флага свободы», развевающегося в руках убегающей к морю Эрендиры.

Пример второй. В отдельных импровизациях на материале пьесы Э. Бон­да «Истории о войне» («Les Histoires de la gaire» — на русский язык не переводилась) актеры, участники фантастической жизни после атомного взрыва, пытающиеся выжить в зараженном радиацией городе, встречают Незна­комца и обвиняют его в смерти своих земляков. Предметы: пальто, шляпы и обувь — единственные сохранившиеся вещи «цивилизации» — постоянно превращаются то в «трупов», то в «могильные холмы», то в средства «укры­тия», то в «привидения», то в летящие «самолеты и бомбы». В один из моментов «запретной любви Незнакомца и Второго» (в пьесе нет имен) герои в знак любви обмениваются башмаками, а летящая «шляпа» дает слабую на­дежду на НЛО, способного спасти мир.

В работе с «нейтральными» предметами и палкой актеры учатся преодо­левать факты инерции в восприятии как мира вещей, так и людей, выстраи­вать новые отношения «здесь и сейчас» в моменты непосредственного кон­такта с предметами, партнерами. Предметы помогают актерам не только фантазировать, но и оформлять свои фантазии в конкретные физические формы, приобретающие многозначность и символизм.

В лекциях 1997-1998 гг. в Париже Е. Гротовский подробно объяснил Цель использования предметов в театре. Он говорил, что «сценические

 

 

предметы обретают самостоятельную жизнь и становятся средством проявления особых сторон общения между людьми». Он привел пример из одного французского романа, где рассказывается история преступников, находящихся в тюрьме. «Один боксер признается, как он узнал, что любимая ему изменила. За это он ее убил. Каждый раз, когда она возвращалась домой, он наблюдал за тем, как она раздевается. Но в этот раз, притворившись спящим, он увидел, что платок ее грязный: он заметил это не по платку, так как было темно, а по тому, как она вынимала это „орудие страсти" из своей одежды»²⁴⁵.

ТРЕТИЙ ЦИКЛ: работа с веером на базе упражнений

классического японского театра Кабуки

На примере работы с веером мы можем проследить не только этапы становления искусства владения этим предметом, но и основные особенности классического японского театра, который входит в сферу наших интересов.

В «Книге японских символов» А. Н. Мещерякова читаем: «Под словом «веер» мы разумеем складывающийся предмет... Однако первоначальный (китайский) веер не был складывающимся. Это был лист бумаги, шелка, вклеенный в бамбуковую круглую рамку. Самой ранней формой такого веера было опахало. В Китае такой веер (утива) известен по крайней мере 2000 лет»²⁴⁶.

В Японии веер появился не позднее VIII в. и использовался не только как опахало, но в первую очередь как боевое оружие самураев (с металлической окантовкой).

Популярным оружием в период Трех Королевств Кореи (примерно 600 г. н. э.) был маленький и легкий веер, которым пользовались для защи­ты. Боевые техники веера — эта огромная скорость, с акцентом воздействия на чувствительные точки человеческого тела. Смертоносность веера заключалась в том, что он был снабжен острыми лезвиями, которые размещались в складках и на концах веера, придавая ему режущие и ударные свойства. Ударной поверхностью веера были его боковые части, кончик рукоятки и верхушки ребер веера в открытом виде. Боковые поверхности также ис­пользовались для блокировки ударов противника руками и ногами.

Наибольшее распространение в Японии получил складной веер (ооги или сэнсу). Известны несколько сфер применения веера.

 

²⁴⁵ Аудиозапись Лекций Е. Гротовского в Коллеж де Франс «Биологическая лини* в театре и ритуале». Париж, 1997-1998 гг. — из личного архива М. Александровской.

²⁴⁶ Мещеряков А. Н. Книга японских символов. М, 2003. С. 218.

 

В ритуалах веер использовался с двоякой целью: с одной стороны, он способен прогонять злых духов (движение от себя), а с другой стороны —вызывать божество (движение к себе). Непременным атрибутом жреца был веер. Скрепленные штифтом планки складывающегося веера символизируют единство его бамбуковых составляющих — членов религиозной общины. Веер почитался как главная храмовая святыня, в которой обитает божество.

В качестве подарка император иногда жаловал веер особо отличившим-придворным. Считалось, что веер приносит счастье и процветание.

В эпоху Эдо японцы увлекались игрой с веерами. На поверхность стола ставилась мишень в виде дерева гинкго. В нее кидали раскрытым веером. По тому как упало дерево и в какой степени открытости оказался после этого веер, бросавший получал определенное количество очков.

Вееры могли служить своеобразными географическими картами, которые путешественники брали в дорогу.

Веер являлся также непременным аксессуаром актера. В представлениях средневекового театра Но, который известен и по сей день, каждый персонаж обладал присущим только ему веером. Персонаж — китаец должен иметь в руке круглый веер «утива». Веера с черными пластинками (их должно быть 15) предназначаются для мужских и женских ролей, со светлыми —для стариков и монахов.

Использование веера в традиционном японском театре Кабуки также имеет ряд непреложных условий: многофункциональность, знаковость, метафоричность, множественность технических приемов.

Так, в спектаклях, повествующих об истории жизни гейши, служительницы чайного дома, непременным атрибутом является веер, который предназначен как для сокрытия лица в известные моменты, так и для обозначения различных предметов. Например, веер, развернутый перед лицом исполнителя (онагата — мастера женских ролей) и смещенный в сторону пальцами левой руки, означает открытое окно, через которое гейша заманивает гостей в чайный дом. Развернутый к себе веер может служить листом бумаги, на котором воображаемой кистью и черной краской пишутся иероглифы любовного письма. Веер, развернутый на 1/3 и поставленный вверх рукоят­кой, служит бутылкой саке, самого распространенного напитка в Японии. Если же веер развернут полностью и одним краем приложен к губам с после­дующим движением (наклоном), то это — знак «пития саке».

Танец «подвыпившей» гейши со «сбросом» веера в сторону отчетливо выражает как физическое состояние героини, так и ее «социальный статус». Часто в танце веер быстро разворачивается и отводится от себя, либо при-

 

 

ближается к лицу исполнителя, что соответственно означает: «отгонять» злых духов или «призывать» синтоистские божества к себе.

Виртуозное владение веером означает в первую очередь гармоничное сочетание движений тела, рук, головы, когда почти каждое положение веера относительно исполнителя «читается» как книга. Современный зритель может и не знать «азбуку жестов», но на него производит огромное впечатление позиции, ракурсы, стремительные переходы веера из одной позиции в другую. Условность предмета позволяет передавать с его помощью не только места действия, происходящие события, но и нюансы эмоциональных состояний, которые, как известно, в японском театре «не играются», а выражаются через жесты, голос, музыку.

Веер позволяет актеру «оставаться холодным» в своей игре, но с помо­щью предмета выражать все богатство человеческой психики, смену пережи­ваний, эмоциональную окраску действия, сосредотачивая основное внимание (энергию) на работе с веером, а не на своих собственных переживаниях.

Современному актеру необходимо вернуться к такому ощущению собственного тела при работе с предметом, когда оно «танцует», «рассказывает», «плачет», «смеется». Чем больше актер совершает мелких, подробных, ритмичных движений с предметом, понимая, естественно, смысл этих технических манипуляций, тем богаче его игровая «палитра», тем свободнее его дыхание, голос, звук, воображение. А зритель всецело поглощен этой «иллюзией жизни», которая, собственно, и составляет искусство сцены.

 

8-я сессия. Принципы работы с маской

 

А. Маска

Возникнув в XVI в. в Италии сначала как ритуальное и самодеятельное искусство, комедия дель арте очень быстро завоевала признание и авторитет в профессиональных театральных группах. Именно с комедией дель арте свя­зывают историю создания, использования и распространения по всему миру искусства маски, хотя корни ритуальной маски уходят в глубь веков²⁴⁷.

В настоящее время искусство маски расширило свои границы и мы мо­жем проследить иерархию различных театров и школ, работающих в стиле комедии дель арте:

—классическая комедия дель арте;

—комедия дель арте юга Италии (Пульчинелла);

 

 

²⁴⁷ См.: Леви-Строс К. Путь масок. М., 2000.

 

 

Имровизации

на материале пьесы У. Шекспира «Буря»

 

СтудентыСП6ГАТИ.2010г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

—поэтическая комедия (пасторали и другие формы);

—комическая опера;

—стереопантомима;

—театр-варьете и кабаре;

—уличные театры;

—театр «Буфф» и др.

Несмотря на все различия между этими формами театра, принципы ра­боты с маской остаются одинаковыми и могут передаваться актерам из по­коления в поколение, даже при отсутствии специальных учебных заведений по подготовке актеров комедии дель арте. Вот основные принципы:

1. Выражение лица актера статично, тело — динамично.

2. Маска играет со зрителем, общаясь непосредственно или опосредованно.

3. У маски нет ни «прошлого», ни «будущего», она «живет» только здесь и сейчас на сценических подмостках.

4. Импровизация с маской основывается на сюжетной «канве», конф­ликте — «моторе», двигающем действие, и лацци (lazzi) — шутливых трю­ках: удары палкой, подножки и подзатыльники, акробатические трюки, игры с переодеванием.

5. Этапы освоения маски строго регулируются: от нейтральной (бе­лой) — к полумаске и характерной маске.

6. Стиль, поведение, ритм движений и характер маски/персонажа не ме­няются и доводятся в своем выражении до максимума, до отчаяния, до пре­дельного «смеха». Только «влюбленные» не имеют масок, так как их отноше­ния «идеальны».

7. Классическая маска (Арлекин, Капитан, Доктор и др.) имеет контр­маску, т. е. контрастную, по отношению к основной маске: Арлекин наивен и деятелен, Капитан сильный и трусливый, Доктор — «ученый» и «глупец», Панталоне может быть серьезным начальником и «безумцем в любви».

8. Маска «не переживает», а «попадает» в различные экстремальные си­туации. Если Панталоне «в гневе», то он делает кульбит назад; публика гово­рит не — «Какой прекрасный трюк!», а — «Каков он в гневе!»

9. Маска по-детски наивна и проста в выборе темы игры: голод, деньги, любовь, страх, жадность, глупость и др.

10.Маска всегда «смотрит» на зрителя, «оценивает» события и партнера через взгляд на зрителя, «умирает», когда покидает зрителя.

11.Видов маски может быть бесконечное множество, от этого зависит выбор техники и подготовительных упражнений: полумаска, маска, «носы-маски», нейтральная маска, характерная маска, маска клоуна (грим), карна­вальные маски, тотемные маски животных и т. д.

 

Одним из принципов работы с маской является принцип импровизации, где могут быть заданы тема и «характер» маски, а непосредственное общение маски со зрителем непредсказуемо. В этом нас все время убеждает один из ведущих Арлекинов мира Феруччи Солери, работавший с Джорджо Стреллером в стиле комедии дель арте. На одном из «открытых уроков» в Санкт-Петербурге (Театр музыкальной комедии, 2006) он во время показа одной из знаменитых сцен с «мухой» постоянно отвечал на реакцию зрителей, которые могли «спугнуть» его муху. Внезапно он услышал в общем хоре смеха пронзительный смех девушки. Он сразу же «пристроился» к нему, мгновенно отыскав источник этого смеха в зале, и уже не отпускал до того момента, пока не поймал «злополучную» муху.

Итак, принцип импровизации, лежащий в основе любой игры, может быть раскрыт в следующем разделе упражнений.

Программа работы актера с маской в период обучения подробно разо­брана во второй главе в разделе «Школа Жака Лекока».

 

9-я сессия. Принципы импровизации

В III в. уже известны первые группы «аттелянской импровизации», воз­никшей на базе так называемой канвы в небольшом городке Италии Аттела. Их выступления следовали, как правило, за трагедией и ставили своей це­лью расслабить и развеселить публику. Известные персонажи: Маккус, Бук-ко, Паппюс и Доссенюс — стали праобразами будущих социальных масок комедии дель арте.

В X-XVI вв., в эпоху мистериальных театров, где, как известно, основ­ной сюжет мистерий был связан с Рождением и Жизнью Христа, имели мес­то выступления самодеятельных артистов — зазывал, одетых в карнаваль­ные костюмы и с масками на лице.

А с 1500 г. становится известно имя первого создателя «канвы» для им­провизаций — Рудзано (настоящее имя Анжело Беолко). Появляются харак­терные маски Арлекина, говорящего на диалекте Падуи, солдата — из Берга-мо, доктора — уроженца Венеции и представителя знати из Флоренции.

В 1545 г. восемь актеров выпустили первый профессиональный мани фест комедии дель арте, а уже в 1560 г. труппа Альберто Ганасса была приглашена в Париж.

Во Франции некоторые итальянские труппы выступали с 1570 г. При этом только в 1660 г. в Париже был учрежден постоянный театр Итальянское комедии, «где комедия дель арте трансформировалась, приспособилась к тре-

 

бованиям новой публики, испытала трудности, возникшие у зрителей с по­ниманием языка» (Пезенти М. К. Комедия дель арте и жанр интермедии з русском любительском театре XVIII века. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. С 75). В 1668 г., играя в спектакле «Пиршество дамское» (Le regal des dames), итальянские актеры стали перемежать в сценариях сцены специально заучен­ными французскими репликами, «идя тем самым против правил импрови­зированной комедии» (Пезенти М. К. Комедия дель арте и жанр интермедии _в русском любительском театре XVIII века. С. 75). В дальнейшем актеры ста­ли прямо прибегать к помощи французских авторов, которые вносили изме­нения не только в структуру текста, но и в характеры персонажей, традицион­ные маски. Тенденция ставить на первый план актера (а не маски дель арте) продолжалась вплоть до знаменитого изгнания итальянских комедиантов из Парижа в конце XVIII в.

У. Шекспир писал тексты для импровизаций своим актерам, которые впоследствии были записаны ими и выпущены как пьесы У Шекспира, а Ж.-Б. Мольер начинал свою карьеру, опираясь в написании пьес «Дон Жуан» и «Плутни Скапена» на старинные «канвы». Риккобони, Мариво, Гольдони, Гоцци создавали свои шедевры для групп импровизаторов, акте­ров комедии дель арте и театров-буфф.

В 1793 г. с созданием Итальянского театра и Комической оперы триумф комедии дель арте гаснет.

В России различные труппы комедии дель арте появились при дворе Анны Иоанновны начиная с 1730 г. и были поддержаны, с одной стороны, Э.-И. Бироном, приверженцем немецкого театра, а с другой — Великим кан­цлером К. Г. Левенвольде, покровительствовавшим итальянским труппам. «Первая труппа (1731), состоявшая из музыкантов и актеров, пробыла в Рос­сии только год, поскольку большее число ее участников вскоре вернулось в Дрезден»²⁴⁸. Новая, вторая труппа, набранная в Венеции, «явилась в Петер­бург в конце весны 1733 года, чтобы провести там около двух лет. Прибытие этой труппы затмило все остальные спектакли, которыми двор старался раз­влечь себя до этого момента. Репертуар ее включал 14 итальянских комедий и три музыкальные интермедии в 1733, 12 итальянских комедий и 5 музы­кальных интермедий в 1734 году... Эти гастроли имели настоящий успех, прежде всего благодаря дарованию актеров» (Пезенти М. К. Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любительском театре XVIII века. С. 62). Наконец, в первые месяцы 1735 г. приехала третья труппа. «В труппу входили

 

 

²⁴⁸ См.: Старикова Л. М. Театральная жизнь при дворе Анны Иоанновны. М, 1996. С. 211-215; Пезенти М. К. Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любитель­ском театре XVIII века. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. С. 61.

 

 

также пять танцовщиков под руководством Антонио Ринальди по прозвищу Фузано (или Фоссано) и его жены Джулии Портези (Пезенти М.К. Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любительском театре XVIII века. С. 64).

В XX в., начиная с Г. Крэга, создавшего в 1913 г. во Флоренции свою школу, предусматривавшую в программе обучения предмет импровизации, и кончая 1957 — годом создания Театра Импровизации в Америке (Compass Theatre) и публикацией «Импровизация в театре Виолы Сполин» ("Improvisation for the Theatre" Viola Spoline), — наступает эра «импровизации как дисциплины в театре» и даже своеобразного «вида спорта» (в феврале 1978 г проводится первый матч по импровизации в соответствии с концепцией Кейт Джон стон в Луз Муз театре).

В 1981 г. создается первая Интернациональная Лига Импровизации, а в Париже — Французская Лига Импровизации при участии А. Метайер, Дж. Хигелин, Н. Круасиль, Ж. Бедо и др.

В 1999 г. выходит в свет книга Кейт Джонстон «Импровизация для рас­сказчиков» (Improve for storytellers), в которой собраны основные принципы театра импровизации.

Например, следующие правила, которые обозначил Дэл Клоз:

«— уважай голоса других,

—плохих идей не бывает,

—не бывает ошибок, все оправдано,

—нельзя ничего игнорировать,

—следуй непредсказуемому,

—относись к другим как к поэтам, и они ими станут,

—„Да и..." — свидетельствует о том, что два актера согласны между собой на 100 процентов,

—избегай идей, пришедших извне в импровизацию,

—не следуй мнению публики: лучшая игра состоит в слушании партне­ра, а не публики,

—молчание — золото: многие импровизаторы не выносят тихой имп­ровизации. Сохраняя молчание, игроки экономят слова и открывают для себя другие формы выражения, почти ничего не говоря,

—когда импровизатор познает, что значит слушать и следовать своему внутреннему голосу, он делает то же самое с внутренним голосом своего партнера по сцене. Если он оставляет в стороне свое Эго, он не судит об идеях других, а даже признает их прекрасными и следует им»²⁴⁹.

 

 

²⁴⁹ Tournier Ch. Manuel d'improvisation theatrale. 2003. P. 211-226.

 

Каковы же основные циклы упражнений?

—ориентационные упражнения,

—определенные места действия,

—игра всем телом,

—просветление сознания,

—сценические движения,

—диалоги и технические эффекты,

—развитие ситуации,

—эмоции,

—персонажи.

Согласно мнению одной из создателей театра импровизации Виолы Сполин, работу с телом можно сравнить с футбольным матчем, где внима­ние всех игроков сосредоточено на одном объекте — мяче, пункте концент­рации, где сходятся все энергетические векторы²⁵⁰.

Виола Сполин (умерла в 1994 г.) предлагала следующие принципы имп­ровизации:

—признание (не говорить никогда «нет», а сначала сказать «да» и при­знать ситуацию в том виде, в каком она есть),

—слушать (слышать и видеть все, что происходит вокруг тебя и в тебе),

—фиксировать (отвечать=резонировать на все, что происходит),

—иметь свободный дух и каждую секунду присутствовать в «горящем камзоле»,

—не опережать реакции и события,

—вспыхивать с новой силой при каждой перемене ситуации,

—реагировать телом больше, чем словом,

—ориентироваться в пространстве,

—конструировать жест, «программу действий», рассказ истории,

—двигаться вперед каждое мгновение,

—что?

—кто?

—где?

—как? (не в смысле манеры исполнения, а согласно правилам: включить в свои действия новый элемент, возбудить конфликт, уйти от обыденного поведения, отнестись с юмором, менять места действия, помнить о предше­ствующем элементе игры, выдерживать паузу=молчание в момент перерыва=перехода или аварии и др.),

 

 

²⁵⁰ См.: Spolin V. Improvisation for the Theater. Illinoise: Northwestern University Press,1999.

 

 

--- трансформировать ситуацию,

— оставаться самим собой (быть проще),

—быть точным,

—играть свою игру,

— аккомпанировать другим,

—сохранять непреходящий характер игры,

—подготовить и создать условия для импровизации,

—быть в позитиве,

—включать воображение — фундамент импровизации,

— развивать спонтанные реакции,

—увлекаться, включаться и развлекаться,

—бороться со стереотипами в мыслях, воображении, поведении,

— преодолевать самого себя,

— экспериментировать и т. д.

Предлагаем группы упражнений по импровизации в самом коротком их изложении.

ПЕРВЫЙ ЦИКЛ: Разогревающие упражнения

1. Разогреть тело с помощью спортивных упражнений: ходьбы, бега, прыжков, кувырков и т. д.

2. Разогреть речевой аппарат при помощи известных рече-двигательных упражнений, затем приступить к словесным импровизациям.

3. Подготовить свой сенсорный аппарат к восприятию наиболее чувствительных моментов игры (например, упражнения по перемещению в пространстве и работе с объектами с закрытыми глазами).

4. Подготовить мыслительный аппарат с помощью упражнений на ассоциации.

5. Настроить голосо-речевой аппарат в соответствии с данным пространством.

6. Провести упражнения на спонтанные реакции в группе.
Некоторые примеры разогревающих упражнений:

Упражнение 1. «Распределение». Проводится индивидуально или в группе. Ведущий «бросает» любое слово, никак не связанное с присутствующими: кошка, дезодорант, дом, зеленый, трава.

Участник мгновенно должен связать по ассоциации два слова.

Например, «зеленая трава». Возможно — «кошка в доме». Важно, чтобы ответ практически звучал сразу после вопроса.

Упражнение 2. «Кощунственный матч». Два участника встают друг против друга и начинают посылать друг в друга оскорбления.

 

 

Внимание! Это не оскорбления личного и жизненно-бытового характе­ра, они не содержат агрессивность. Это упражнение ментальное: например, партнер может повторять окончание последнего слова, посланного первым участником:

Пара барабанов била бурю/будет вам и белка, будет и свисток.

Упражнение 3. «Заг адка из двух слов». Участник «А» задает слово, «В» предлагает свое слово, а «С» устанавливает связь первого и второго посред­ством третьего слова: лошадь — марка — отправитель.

Упражнение 4. «Знак». Первый участник делает движение, второй его имитирует, причем с максимальной точностью. Вариант: упражнение «зер­кало». Но в этом упражнении надо добиться эффекта, когда нельзя заметить, кто является «зеркалом» и кто — его «отражением».

Упражнение 5. «Перетягивание каната». Две группы тянут воображае­мый канат в двух противоположных направлениях.

Побеждает команда, перешедшая границу другой.

Упражнение 6. «Эрудит». Общий круг. Участник «А» пересекает по диа­гонали круг и задает вопрос, спонтанно ему отвечает участник «В», а затем задает свой вопрос, пересекая круг.

Если вопрос был серьезным, то ответ должен носить характер абсурда, простой же вопрос требует остроты мысли для оригинального, сложного от­вета.

Например, на вопрос: «замирают» исключительно на закате дня? Про­звучал ответ: температура в этот момент составляет нечто среднее между теплом и холодом... Природа хорошо делает свое дело.

Упражнение 7. «По дбросить слово». Один участник делает взмах рукой и произносит слово, другой тоже взмахивает рукой и произносит слово, ни­как не связанное с предыдущим, даже ассоциативно. Например, «море — луна — корабль», — первое и последнее связаны по ассоциации. Вариант. Каждое последующее слово должно быть в рифму: «море — горе», «маска — сказка» и т. д.

У пражнение 8. «Трансформация предмета». Один из участников предла­гает действия с воображаемым предметом (мячом, например); следующий принимает его как мяч, но постепенно трансформирует в другой объект и передает другому участнику. Каждый использует столько времени, сколь­ко ему необходимо для превращения в другой предмет.

Упражнение 9. «Машина». На площадку выходит один участник и из­дает звук, другой подстраивает свой звук к первому, третий — к первому и второму и т. д., пока не возникнет ансамбль из множества соединенных вместе звуков. Вариация: создать «машину» на тему, она может менять темп,

 

 

ритм, останавливаться и снова звучать... Темой может стать цвет машины, вздорный характер, любовь к классической музыке и пр. ^Ь1>

Упражнение 10. «Что ты делаешь?» Один участник делает какое-то действие, кто-то из круга спрашивает его: «Что ты делаешь?» Первый должен ответить так, чтобы действие и объяснение не совпадали, например, надувает воздушный шар, а отвечает — «чищу зубы».

 

ВТОРОЙ ЦИКЛ: Базовые упражнения

Упражнение 1. «Враль». Один из участников демонстрирует какой-либо воображаемый продукт и предлагает его купить, завышая цену благодаря «необычным качествам» его, придумывая их на ходу. Цель упражнения — на­учиться прямому контакту с публикой, который может длиться бесконечно.

Упражнение 2. «Собрание прекрасных вещей». Ведущий предлагает ка­кому-либо участнику тему или объект для импровизации.

Он должен в течение 1 минуты 30 секунд выразить своим телом предложен­ное задание или рассказать о нем. Предпочтение отдается первому варианту.

Упражнение 3. «Шарабия или громмло». Один из участников начинает говорить на «тарабарском языке», придуманным им тут же. Второй перево­дит с «иностранного» на язык, понятный всем.

«Ты не знаешь?»

В импровизации принимают участие два актера. Один спрашивает дру­гого:

А — Ты не знаешь?

В — Я знаю.

А — Ты не знаешь?

В — Я знаю... что Земля круглая (например).

А — Ты не знаешь?

В — Я знаю, что океан занимает больше места, чем суша.

А — Ты не знаешь?

В — Я знаю, что человек произошел от обезьяны.

А — Хорошо, я согласен, что Земля круглая, что океан занимает больше места, чем суша, а человек произошел от обезьяны, и Дарвин не имеет к этому никакого отношения (примеры взяты произвольно).

Упражнение 4. «Параллельные истории». Два участника рассказывают друг другу истории в одно и то же время, но в какой-то момент партнеры останавливаются и дальше досказывают историю партнера.

Цель упражнения: во время собственного рассказа продолжать слышать то, о чем говорит партнер, даже если они говорят одновременно.

 

Упражнение 5. «Пинг-понг». Два рассказчика оговаривают сюжет рас­сказа и начинают посылать реплики одна за другой как теннисный шарик, не прерывая рассказ, сохраняя ритм и краткость изложения.

Упражнение 6. «Неизвестное место». Один актер выходит на площадку _и начинает вести себя на ней так, как ему подсказывает место действия (с по­мощью воображаемых объектов и предметов); второй включается в разго­вор через какое-то время, и этот диалог должен в полной мере соответ­ствовать месту действия.

«Да и...»

Участники вступают в диалог с одним из коллег: один произносит фра­зу, которая начинается словами «Да и...». Другой тут же начинает отвечать, также начиная фразу словами «Да и...». Мяч диалога может быть брошен любому из участников.

Упражнение 7. «Дубляж». У каждого из двух участников упражнения есть свой «дублер», который сидит (стоит) в стороне и комментирует каждое движение своего «хозяина», при этом оба «хозяина» продолжают двигаться и вести «телесный диалог». Необходимо сохранять постоянное развитие диалога и непрерывность движений, а также соответствие «дубляжа» испол­няемым движениям.