Упражнение 8. «Античный хор». Группа компактно перемещается в пространстве и одновременно пытается рассказывать историю, четко и гармонично скандируя текст, выбранный заранее.
Необходимо контролировать перемещение группы и декламацию, которая ведется непрерывно. Это одно из наиболее древних упражнений, вызывающее у зрителей огромное потрясение.
Упражнение 9. «Фреска». Каждый участник группы (выходя один за другим на площадку) создает пластическую фигуру, добавляя свое движение к предыдущему. Первый задает тему, а остальные, внимательно обследуя заданную фигуру, пытаются дополнить детали картины. «Фреска» строится плоскостно как фотография, а темы задаются, например, из истории, из Библии. Вариация: помимо создания фигуры, каждый произносит реплику, которая продолжает общую тему и соответствует пластической композиции.
Упражнение 10. «Поэтический клуб». Каждый участник группы становится сочинителем поэмы, тему которой выбирают заранее. Произнося фразу одну за другой, каждый последующий участник пытается сохранить ритм и создать рифму предыдущей фразе. Упражнение может превратиться в настоящий вечер поэзии.
Упражнение 11. «Кто я? Где я?» Один актер покидает на время аудиторию. Оставшиеся договариваются о месте действия и персонажах. Когда
отсутствовавший актер возвращается в зал, он должен определить, кто, Чем и где занимается, а затем включиться в общее действие, выбрав для себя соответствующий персонаж: например, в пансионе для инвалидов...
ТРЕТИЙ ЦИКЛ: Упражнения на создание ситуации
Упражнение 1. «Пресс-конференция». Один из участников становится объектом внимания журналистов, которые задают вопросы. Он не должен говорить ни «я», ни «мне», но отвечать так, чтобы можно было понять, кто он есть на самом деле. Если участник начинает отвечать: «я» или «мне», То его заменяют другим.
Упражнение 2. «Препятствия». Один актер начинает какую-нибудь ра. боту, но ему мешают ее завершить постоянные препятствия, которые он сам и придумывает.
Вариация: в то время, как кто-то совершает работу, другой все время создает ему препятствия и мешает ведению дела. Например, один входит в лифт...; собирает плоды с деревьев...; читает книгу; переходит через реку...
Упражнение 3. «Слепое предложение». Каждый может предложить своему партнеру что-то в виде неопределенной по значению фразы: «Вы забыли это...», «У меня есть для тебя подарок...». Сравните с фразой «Вы забыли шляпу» — эта ситуация «не слепая» и не имеет продолжения. В то время как предыдущие имеют выход на продолжение диалога.
Упражнение 4. «Продвижение истории». Актер начинает рассказывать вымышленную историю, ведущий в какой-то момент, когда рассказчик «топчется на месте», стимулирует участника: «Вперед!» Актер, не меняя саму историю, ищет на ходу наиболее интригующее развитие ее.
Упражнение 5. «Высокое напряжение». Два актера заранее выбирают место действия, персонажей и конфликт. Затем начинают действовать в предложенной ситуации без единого слова, сохраняя все условия игры. Например, у постели умирающего больного два наследника-соперника.
Упражнение 6. «Пиранделло». Две группы предлагают поочередно двум игрокам условия импровизации:
Первая предлагает мотивацию персонажей, их цели (что?), а также имена персонажей, возраст, манеру поведения, характер.
Вторая — место действия (где?), время и условия их отношений.
Двое актеров начинают импровизировать в соответствии с заданными условиями игры. По окончании игры обе группы делают замечания относительно адекватности исполнения ролей и условий игры.
Упражнение 7. «Рассказчик». Актер начинает рассказывать простую историю, а все остальные участники мгновенно трансформируются в предметы, в персонажи, в звуки и пр. Рассказчик должен развивать историю, при этом, все время продвигая действие вперед, и не менять уже созданные им самим условия рассказа.
Вариант:
первый актер начинает рассказ, задавая все условия игры, второй подключается и развивает историю, а третий на заключительной стадии делает вывод.
Упражнение 8. «Непрерывная история». Задается тема рассказа. Один из актеров начинает рассказывать историю и, остановившись в какой-то момент, может быть даже в середины фразы, передает эстафету другому актеру. Если другой участник повторится или не вовремя вступит в рассказ, игра начинается сначала и на новую тему.
Упражнение 9. «Сочинение пьесы». Задается тема, группа актеров оговаривает условия пьесы, количество и характеристику персонажей, основной конфликт в течение 30 минут, затем реализует эту пьесу на площадке.
Упражнение 10. «Сочинение сценария фильма». То же самое задание, что и в предыдущем упражнении, только сцены строятся по закону «монтажа аттракционов», т. е. кадров фильма.
ЧЕТВЕРТЫЙ ЦИКЛ: Упражнения «повышенного напряжения»
Задается ситуация для импровизации, например: ревнивый муж начинает мыть посуду в отсутствии жены. Сначала он делает все движения нормально, как в жизни.
Затем он повторяет ту же самую сцену в замедленном темпе, причем не пропуская ни одной детали. Затем повторяет то же самое, но на огромной скорости, сохраняя созданную ранее партитуру. Наконец, возвращается к первому варианту.
Можно заметить, что при замедленном темпе энергия действия накапливается, что позволяет актеру чувствовать более конкретно и с повышенным эмоциональным напряжением как пространство игры, так и предметы.
Упражнение 1. «По аналогии». Один актер начинает какое-либо действие, другой дополняет в это действие свой элемент, который постепенно трансформируется в новое действие.
Например, первый метет улицу метлой; второй становится опавшим листом, который сметает с тротуара первый, но постепенно «мертвый» лист превращается в мяч для гольфа. Следующий этап — снова предложение первого.
Уп ражнение 2. «Да здравствует анархия!» Один актер начинает какое-либо действие и пытается его развить, второй включается в игру, но совершенно в противоположном направлении, игнорируя все законы импровизации. Например, один идет медленно, а второй — начинает бежать...
Упражнение 3. «Месть». Д вое актеров: один — руководитель, другой — подчиненный. Действие начинает первый, доминируя над вторым, который, не повторяя действий первого, тем не менее является его подчиненным. В какой-то момент импровизации, по команде ведущего, участники игры меняются ролями, но заданная история продолжается.
Это упражнение напоминает знаменитую импровизационную игру М. Чехова и Е. Б. Вахтангова «Ученая обезьяна».
Упражнение 4. «Конкурс». Ведущий задает тему конкурса двум участникам игры. Он комментирует конкурс, предлагая новые условия и осложнения в игре, может даже повторить какой-то из этапов. Задача актеров — точно реагировать на предложения ведущего, сохраняя при этом ситуацию конкурса или состязания.
Упражнение 5. «Статус». Трое актеров включаются в игру. Один — шеф, он предлагает (своими действиями) следовать за ним, второй подчиняется только первому, а третий — осуществляет свои действия по указаниям второго. Из сюжета исключается социальный аспект: король и свита или руководитель департамента и его подчиненные. Цель этого упражнения — не создавать социальные маски и иерархию подчинения, а научиться быть «ведущим» или «ведомым», или и тем и тем одновременно.
Упражнение 6. «Сочинить песню». Руководитель предлагает название песни.
Группа предлагает ритм будущей песни, исполняя роль хора. Актер начинает сочинять текст песни, следуя заданному названию и ритму хора.
Упражнение 7. «Завтрак животных». Актеры выходят один за другим на площадку, будучи в роли того или иного животного. Они находят корм и начинают его поедать, но постепенно трансформируются в людей, сохраняя и «характер» животного, и «корм».
Упражнение 8. «Один день в джунглях». Упражнение напоминает предыдущее, только теперь каждый актер-животное должен провести день природе, начиная с рассвета и до заката. Руководитель периодически меняе условия игры в соответствии с течением времени.
Упражнение 9. «Опера». Два актера выбирают тему диалога и начинают обмениваться репликами, но постепенно переходят на распевание этих реплик, сочиняя свою собственную мелодию. Оба поют как в опере.
Упражнение 10. «Ширма». Актеры в быстром темпе появляются из-за ширмы в той или иной роли, делают несколько движений (возможно со звуком) и скрываются за ширмой, чтобы через несколько секунд появиться в новой «роли».
Упражне ние 11. «Магический кристалл». Игра продолжается в течение нескольких этапов.
Задается начало: «Однажды...» Один из актеров включается в игру в качестве главного героя. Следующий этап заявляется ведущим: «Как вдруг...» — в действие включается персонаж, составляющий оппозицию первому (или два персонажа). Импровизация продолжается до «критического момента», когда ведущий предлагает «магический объект», который помогает герою «победить» соперников.
Ведущий предлагает закончить историю играющим, а остальным участникам группы — подвести итог: «Мораль истории такова...»
10-я сессия. Тренинг на основе работы
с «анонимным» текстом
А. Песня
Всем нам хорошо известно упражнение «Зримая песня». Как правило, этим занимаются режиссеры, чтобы «инсценировать» песню. Актеры с удовольствием выполняют это упражнение и еще одно, связанное с песней — «Синхро-буфф» или «Пародия на звезду эстрады». Несомненно, эти упражнения приносят свои плоды: актер «раскрепощается», открывает свои «скрытые таланты», учится быть в форме, костюме, гриме певца, учится общению с публикой и «по-хорошему кривляться».
Можно ли использовать песню иначе? Не иллюстрировать сюжет, не пародировать манеру пения другого человека, не выдавать активность движений за подлинные физические действия, на которых стоит искусство актера? Как сделать так, чтобы первое исполнение, чистое, проникновенное, эмоционально насыщенное, возбуждающее целостную природу актера, не превратилось при повторении в механическое «исполнение», в форсирование голоса и эмоций, в быстрый скачок на результат?
«Есть способ пения, при котором поиск никогда не закончится. Даже если ты знаешь мелодию и не меняешь ее, ты должен подходить к ней все время как к другу, которого ты по-настоящему не знаешь: как к другому „бытию". Ты направляешься к мелодии и просишь ее открыть секрет. Даже если ты знаешь мелодию наизусть, все время нужно задавать себе вопрос, как
если бы ты желал кого-то узнать поподробнее. Не пользуйся песней как будто ты уже ее знаешь», — говорил Е. Гротовский Томасу Ричардсу.
Далее любопытен опыт Томаса Ричардса и его коллеги Б, который описан в его книге: «Этой ночью мне приснился важный сон, в котором я играл у себя дома, будучи ребенком. Я решил создать мой „Acting Ргороsition' на основе этого сна. Я сконструировал мою линию физических действий опираясь на воспоминания из детства. Я решил, в какой части этой линии физических действий возникнет песня. Я запомнил в точности все действия и сразу же начал работать, чтобы не потерять процесс сна, который еще жил во мне и в моей памяти.
Я сделал более утонченной мою структуру, которая стала для меня намного естественнее: я не останавливался, снова и снова повторяя мою структуру, меняя что-то в одном месте, что-то — в другом; я работал непрерывно, без остановок, пытаясь дать возможность моему телу вспоминать эту линию сна. Когда я обнаруживал более важные детали, я начинал сначала, уменьшая одно действие или заменяя порядок маленьких действий, чтобы определить для себя: что же лучше. Удаляя все, что было непонятно, я приблизился к финалу.
Работая в одном зале вместе с Б., который также следовал структуре своего „ Acting proposition", я, не останавливая своего действия, в то же время давал возможность петь Б. Я не менял своей мелодии, но я подбирал тональность, чтобы моя песня естественным образом вступала в гармонию с его песней. Итак, работая каждый над своей „Акцией" в одном зале, мы вступали в обоюдный контакт. Он давал мне лучшее место для пения, а я — ему. Как будто во мне пробуждалось другое внимание, которое оправдывало присутствие Б., чтобы не мешать ему. Во мне возникли чувства, которые позволили мне воспарить; наше общее пение создало неповторимую гармонию. Я почувствовал необыкновенную легкость, несмотря на то, что структура моего действия была очень динамичной. Я оказался на другом уровне: я почувствовал, что Б. необходима тишина, и в этот момент, хотя я не мог прервать поток моих физических действий, я замедлил его, чтобы дать необходимое ему время. Такое сочетание не часто появляется на этой стадии работы, но когда оно возникает, оно оставляет впоследствии чувство внутреннего умиротворения»251.
Мы можем себе представить, как может достигаться обоюдный контакт с партнером на площадке не в обмене действиями или фразами («петелька-крючок»), а на более высоком уровне концентрации внимания, на уровне общечеловеческого (не это ли высшая гармония!) общения. Достижение
251 Richards Th. Travailler avec Grotowski sur les actions physiques. Paris: Actes SUD; Academie experimentale des theatres, 1995. P. 143-145.
«другого уровня» возможно не только при условии глубокой проработки индивидуальной психофизики актера, но в результате длительной работы с «пространством», «дыханием», «звуком», «парной и групповой импровизацией», то есть всем комплексом уже известных нам циклов упражнений.
«Другой уровень» можно охарактеризовать как уровень «вибраций»: он достигается в работе с песнями, как правило, очень старыми, скажем, «анонимными»; и в общении с партнером, и в выработке особого «вибрирующего» пространства игры.
В 1989 г. группой студентов Свердловской театральной академии проводились занятия в Верхней Тавде, поселке, известном своими старообрядческими традициями и особым родом хорового пения. В течение месяца 12 студентов жили в поселке, рыли колодец старинным способом, вручную, и собирали песни старейших жителей, потомков старообрядцев. Поскольку пели не только жители, но и вся природа, то эксперимент выходил далеко за рамки «искусства».
Березовая роща помогла открыть многоголосное пение, земля вырытого колодца — бездонную глубину обрядового пения, «вечеря» — встреча с местным хором — принесла опыт «звуковой вибрации», который не удалось зафиксировать на диктофоне, очевидно, по причине ее «таинственной силы». В последний день пребывания именно «таинственные вибрации» сделали так, что старейшая «чтица» старообрядческих религиозных книг (Ефросинья из Нижней Тавды, в 7 километрах от Верхней Тавды) совершенно неожиданно постучала в дверь своей знакомой в 9 часов утра и, познакомившись с нами, пропела несколько псалмов «по крюкам», по точно написанному тексту старообрядческой книги. Студенты знали о «другом уровне» вибрационного поля (бытия) не понаслышке, а из собственного опыта.
Б. «Сказка-быль»
В начале XX в. возникает заметный интерес профессионального театра к русскому фольклору: театральные эксперименты Н. Евреинова, Вс. Мейерхольда, М. Чехова (в эмиграции в Париже) и многих других. Думается, что интерес этот был продиктован вовсе не целями «экзотических» постановок, а теми ресурсами, которыми располагает сказочный мир праславянских народов.
Мировоззрение русского народа уходит во тьму веков и тысячелетий, к тому неведомому времени, когда не существовало дифференциации современных этносов и языков, они были спаяны в единой нерасчлененной этнолингвистической общности племен, обычаев, представлений об окружающем мире и верованиях.
Мы невольно возвращаемся в этом разделе к «Первой главе» нашего исследования — о Евразийском театре. Но теперь нас интересует довольно узкая проблема — единство мифологических и сказочных сюжетов народов мира, заложенное в праязыке первых жителей Гипербореи, так называемом золотом веке человечества.
Существует множество исследований о древнерусском, старославянском, индоевропейском языках. Перечень имен и названий книг может занять довольно много места: Соболевский А. И. «Лекции по истории русского языка» Журавлев В. К. «Теория группофонем», «Диахроническая морфология», Трубачев О. Н. «История славянских терминов родства», Грот К. Я. «Об изучении славянства», Вайян А. «Руководство по старославянскому языку», Шрадер О. «Сравнительное языковедение и первобытная история», Бенвенист Э. «Индоевропейское именное словообразование», Дирингер Д. «Алфавит», Папина А. Ф. «Происхождение славянской письменности», Толстой Н. И. «Славянская географическая терминология. Семасиологические этюды», Мартынов В. В. «Язык в пространстве и времени. К проблеме глоттогенеза славян», Селищев А. М. «Старославянский язык», Чудинов В. А. «Вселенная русской письменности» и «Тайнопись на русских иконах», Дугин А. Г. «Мистерии Евразии», Демин В. Н. «Тайны русского народа: в поисках истоков Руси» и т. д.
Не вступая в полемику со знатоками русского, славянского и «праязыка», нам хотелось бы заострить внимание читателя на том, что известное русское словосочетание «Сказка — быль» имеет не иносказательный смысл, а самый что ни на есть реальный. Несмотря на скудные сведения историков, античный мир располагал обширными представлениями о жизни и нравах северных народов или гиперборейцев. «Солнцебог Апполон Гиперборейский — покровитель муз — вдохновил многих поэтов, чтобы воспели они своих северных предков, так как корни давних и тесных связей с гиперборейцами уходят в древнейшую общность праиндоевропейской цивилизации, естественным образом связанную с полярным кругом. Читаем знаменитые стихи Пиндара:
Но ни вплавь, ни впешь
Никто не вымерил дивного пути
К сходу гипербореев —
Лишь Персей,
Водитель народа,
Переступил порог их пиров,
Там с торжественным приношением Богу закалывались ослы,
Там длящимся весельям и хвалебным словам
Радуется Апполон.
А известный поэт Артур Рембо писал: „Гласные, я расскажу когда-нибудь о вашем рождении..." (Les voyelles)»252.
Приведем еще несколько интересных высказываний знатоков гиперборейской мудрости, например Германа Вирта: «Мистика гласных имеет строгую конструкцию. Она шокирует своей определенностью. Прикладывая пять существующих основных гласных к гиперборейскому календарю, мы видим, что они располагаются в порядке, основанном на жесткой внутренней логике.
„ А " соответствует посленовогоднему зимне-весеннему периоду, „ I " — летнему солнцестоянию (т. е. северу и верхней точке круга), „ U " — зимне-осеннему периоду, предшествующему зимнему солнцестоянию.
Звук „ А " (первый знак Священного года) произносится с максимально открытым ртом. С этой буквы начинаются алфавиты многих народов: азъ, a, alif, aleph.
„ I " — гласная, произносимая с полузакрытым ртом. Это промежуточная гласная, одновременно самая пронзительная и жесткая. Наиболее близкая согласной. Отвердевание ее в русском языке дает „Й", а во многих других языках переходит в ha, g, j, dji.
„ U " можно произносить, не открывая рта, он как бы менее всех других гласный и легко превращается в „V".
Промежуточные между „А" и „I" — „Е", а между „I" и „U" — „О".
Итак, три доминирующих звука: „А", „И", „У" (плюс два промежуточных и возможные вариации) — это изначальная огласовка нордического прото-языка, сохранившаяся в отдельных застывших словах, имеющих сакральное значение».
Вирт утверждал, что «в греческом гностицизме были особенные искусственные слова, в которых были все эти гласные. Например, гностические слова: «IAU», «IEU». Или греческое слово «AIWN» (век, вечность), точно соответствующие смыслу того, чем является сакральный календарь»253.
Мы опускаем подробности объяснения возникновения согласных звуков и их соотношения с гласными в «сакральном календаре» и вслед за Германом Виртом приходим к следующему выводу: «...полученные звуки, фонемы, таким образом, приобретают не связанную с конкретикой исторического языка, абсолютную семантику. Каждый звук, каждая фонема что-то значит сама по себе, независимо от того, как она используется в реально су-
252 Демин В. Н. Тайны русского народа: в поисках истоков Руси. М., 1999. С. 36.
253 Дугин А. Г. Философия традиционализма // https://www.arcto.ru/modules.php?name=
News/. С. 5.
ществующем языке... Звук имеет свой собственный универсальный смысл, а язык — не просто инструмент для передачи информации, он сам — информация, причем высшая, абсолютная».
При таком подходе к языку мы как бы меняем местами цель и средства. Если обычный язык в том виде, в котором мы привыкли его использовать, есть средство коммуникации (общение по горизонтали), то гиперборейский язык — это цель коммуникации (по вертикали). В последнем случае произнесение звуков является фактом магической, теургической актуализации смысла, стержня данного звука (или сочетания звуков), пронизывающего собой все пласты бытия: от самых бытовых до самых высоких, божественных.
«Gottesweltanschauung» Германа Вирта — это «Божьего мира воззрение», т. е. воззрение на мир и Бога одновременно. В таком воззрении между ними нет существенной разницы, за следствием всегда стоит причина (причем здесь и сейчас). На что бы наше внимание ни падало, мы видим холистический ансамбль — «открытый вход в закрытый дворец короля». Здесь каждый предмет, каждое состояние является входом внутрь, и язык стоит в центре как главный «магический инструмент»254. Так, звукосочетание «УА» указывает на точку, где старое заканчивается, а новое начинается — на зимнее солнцестояние, на мистерию, в которой конечное сталкивается с бесконечным, смерть сопрягается с жизнью, точка Нового года или «ЮЛ».
Если гласные фиксировались на календаре и создавали священную структуру речи, то согласные (т-п, к-г, с, м, н, л, р) в сочетании с гласными давали слово-идею.
Изменение формы обязательно вело к изменению идеи. Каждая буква уже сама по себе означала идею, связанную с естественным символизмом человеческого речевого аппарата.
Рот человека — исток его речи — символ Вселенной, нёбо — Небо. Нижняя челюсть — Земля, горло — подземный исток, резервуар воздуха, голос как таковой. Зубы — граница между внутренним и внешним, стена, отделяющая старый год от нового, губы — речь (внешнее), видимая извне, язык — артикулирующий звук — Ось мира между Небом (нёбом) и Землей (челюстью).
Согласные звуки имели следующий принципиальный смысл:
Р — солнце, колесо, круг, порядок,
Л — луч, свет солнца, отражение солнца,
М — вода, мать, море,
Н — мать-земля, камень, низ, первое,
' Там же. С. 6.
С — связь, верх и низ, огонь и вода, молния, змея, дуга,
Т — Сын Божий, двойной, год, конец, смерть, суд,
К — воскресение, восходящий Сын Божий, рога, лось,
П — новый Сын Божий, две горы, пастырь.
«Тайные знаки праязыка» стали основой разработанной системы рецитации Р. Штайнера и всей эвритмии255, в основе которой лежат прародительские жесты различных звуков, звукосочетаний и слов. Именно это открытие легло в основу искусства эвритмии (видимого звука), когда на сцене два исполнителя: рецитатор и эвритмист, движущийся в соответствии с энергией и смыслом произносимых вслух звуков рецитатора, — становятся одним персонажем.
Приведем пример точной звуковой композиции из «Херувимской», второй части поэмы «Молодец» (первое издание в 1924 г. «Пламя», Прага) Марины Цветаевой:
Вьюга! Вьюга!
Белая голуба!
Бела — вьюга!
Бела, белогуба!
Уж и вьюга!
Ни друга, ни дуба!
Пуши, вьюга,
Бобровую шубу!
Шу — ми ширше!
Сразишь — осчастливишь!
Таких пиршеств
Не три — не четыре!
Мети выше!
Что свыше — то свято!
—Сплю — не слышу —
—Сплю — не слышу, мату —
—Што?
—Што там крючится
—Вровень с полозом?
—Ветлы — сучьями,
—Версты — холодом!..256
Не сложно услышать в этих стихах повторение звуков «глаголицы»: «Б» (буки), «В» (веди) и «У» (ук), которые, ритмически развиваясь, разрешаются длинным «У» заключительной фразы: «Уж, ты, вьюга! Ни друга, ни дуба».
255SteinerR. Eurythmie als sichtbare sprache. Dornach, 1990.
256Марина Цветаева. Молодец. Поэма. СПб., 2003. С. 66.
С помощью движений эвритмист точно передает (рисует в пространстве) смысл сталкивающихся потоков энергии «Бе», преобразующихся в единый поток — символ бесконечности «°°» (В), уходящий, как по трубе, вверх и вниз — в перспективу «У».
Но картина была бы не полной, если бы в вихри звуков не вплетались «Ш» и «С».
Стелящееся движение заметающей вьюги так завораживает и защемляет слух, что «сплю — не слышу, сплю — не слышу, мату — Што?...»
Марина Цветаева пренебрегает грамматическим «что», чтобы соединить оборванный зов «матушка» с мистическим вопросом «Што?».
Опыт многолетней работы с немецкими актерами: Тилле Баркхофф, Беттиной Груббе, Томасом Ёрдоси, — научил меня и моих актеров не просто уважительно относиться к звукам и создавать на их основе образы, а все время совершать звуки-движения внутри себя, с тем чтобы партнер-эвритмист мог выразить их в движении, «озвучить внешне».
В связи с этим вспоминаются слова В. Ф. Ходасевича, сказанные им в начале Серебряного века: «Слово и звук в поэзии — не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самоутверждение „идеи" приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос — глупость»257.
Но не только звуки поражают нас своей действенно-смысловой образностью.
В «Молодце», как в русских народных сказках, сосредотачивается вся песенно-ритмическая жизнь сказочных персонажей, аллегории мистериального театра. Русская песня в большинстве своем — причитание, радостное или горестное. В ней есть элемент скороговорки, каламбура (Буря..., Бела, белогуба), в ней слышны «отголоски заговора, заклинания — веры в магическую силу слова».
Мы не случайно взяли пример цветаевского «Молодца», поскольку здесь таится еще одна загадка — сохранения звуковой (а значит, эвритмической) структуры в переводе. На сегодняшний день имеются три варианта этого поэтического шедевра: 1-е издание на русском языке, 2-е издание — «Le Gars», оригинальное сочинение на французском языке, сделанное М. Цветаевой в «Парижский период», и 3-е — перевод Л. М. Цывьяна с французского языка на русский.
В интервью 7 марта 1931 г. газете «Возрождение» Марина Цветаева писала: «Я попробовала перевести, а потом решила — зачем же мне самой себе
257 Ходасевич В. Ф. Заметки о стихах (Марина Цветаева «Молодец») // Последние н вости. 1925. 11 июня.
мешать, кроме того, многого французы не поймут, что нам ясно. Вышло что вокруг того же стержня заново написала. У них, например, нет слова «вью га» - пришлось говорить о снеге, чтобы подготовить - а когда я, наконец произношу «rafale» - ясно, что это не ветер, а метель»258-. И вот уже звуки французского языка передают то же (не то же!) содержание «Херувимской»:
Neige neige Снег снег Белей белья
Plus blanche que ligne, Белей белья.
Femme — lige Жена — покорная
Du sort, blanche neige. Судьбе, белый снег.
Sortilege! Колдовство!
Que sui-je et ou vais-je? Кто я и куда иду?
Sortirai-je Уйду ли я
Vif de cette terre... Живой из этой земли..
Rafale, rafale Вьюга, вьюга
Aux mille petals О тысяче лепестков,
Aux mille coupoles, О тысяче куполов
Rafale ma folle! Шальная вьюга!259
Как видим, уже утеряны многочисленные шипящие и свистящие, так характерные для образного строя русской вьюги, ушла мелодика русского народного плача, хотя и сделана попытка сохранить ритмический строй стиха; пропала пространственная выразительность, свойственная беспредельности русской природы, на смену ей пришла философическая обобщенность французского языка. Уходящий в перспективу «психологический жест» звука «У» (а значит, и внутренний жест тела) сменился на «вихревой» жест звука «Л» и сократил, таким образом, смысл ровно на столько, чтобы быть понятным французам и не быть прочувствованным русскими.
М. А. Чехов пытался вскрывать тайный смысл монолога Короля Лира с помощью «психологического жеста слова», говоря, что после обнаружения опорных слов текста и найденных для них жестов актер может произносить текст, находясь в статике. При этом энергия «психологического жеста слова» проявлялась сама собой. Апеллируя только к внутренней энергии слов и звуков, актер может бессознательно прорываться к скрытым смыслам, которые порой неуловимы для логического мышления.