Братство прерафаэлитов
Характеристика эпохи:
Реакцией английской и европейской культуры на промышленный переворот и социальные потрясения был уход в прошлое. Историзм стал определяющей чертой европейской культуры XIX века.
В Англии философ Т. Карлейль (1795–1881) в книге «Теперь и прежде» (1843) искал образцы нравственности среди героев Средневековья, противопоставляя сплоченность ушедшей эпохи хаосу современности. В литературе родился жанр исторического романа, непревзойденным мастером которого был шотландец сэр Вальтер Скотт (1771–1831). В архитектуре «неоготика» изменила облик Англии, проявив себя в церковном (церковь Святого Луки, Лондон, 1819–1824, арх. Дж. Сэвидж), частном (Эбботсфорд – поместье сэра В. Скотта, Шотландия) и гражданском (железнодорожный вокзал Сент-Панкрас, Лондон, 1868–1877, арх. Дж. Г. Скотт) строительстве. У. Макреди на сцене театра «Ковент Гарден», Ч. Кин (1811–1868) – в «Театре Принцессы» и Г. Ирвинг (1838–1905) на подмостках «Лицеума» воссоздавали в спектаклях достоверную историческую среду, и это театральное направление получило название «археологического натурализма».
Главной чертой отмеченных историзмом художественных концепций было познание прошлого в его непосредственной связи с настоящим и интерпретация настоящего сквозь призму прошлого.
Когда в 80-е годы прошлого века французские поэты, художники и критики (Мореас, Пеладан и другие) провозгласили концепцию символистского образа, этот символизм был уже практически подготовлен в живописи поздних романтиков.
Швейцарский живописец А. Бёклин, ставший выразителем важных тенденций развития немецкого искусства XIX века, еще в 50-е годы создает такие "протосимволистские" картины, как "Пан в камышах". Разумеется, между этим ранним произведением и "Островом мертвых", возникшим в первом варианте в 1880 году и уже воплотившим программу немецкого символизма конца прошлого столетия, есть немалая разница. Но вместе с тем между ними есть и прямая связь.
Что касается английской живописи, то историки не случайно находят символистские черты в произведениях Данте Габриэля Россетти, созданных еще в 50 – 60-е годы, и других прерафаэлитов. Правда, спорным оказывается вопрос: можно ли прерафаэлитов считать представителями символизма как такового?
Приведем в этой связи довольно длинную цитату из исследования А.Е. Некрасовой, посвященного английскому романтизму. В ней речь идет о самом ярком представителе братства прерафаэлитов – Данте Габриэле Россети:
В последнем посмертном портрете жены (начатом в 1863 году) он изобразил ее в картине, названной им "Beata Beatrix", в виде дантевской Беатриче. Она сидит на балконе флорентийского дворца. За ней, сквозь марево, видны Арно, мост и строения того города, где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту. Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак – эмблему смерти и невинности. В глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад, уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает новый мир. Сам Россетти писал: "Картина является иллюстрацией 'Vita Nuova' и символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса...6
Из этого описания можно сделать вывод скорее об аллегоризме, чем о символизме Россетти. Это, однако, не дает оснований сомневаться в том, что и в английской живописи через весь XIX век тянется романтическая линия, во многих европейских школах прямо перерастающая в символизм и уже в начале столетия дающая его предвестия, ранние спонтанные проявления которого соседствуют рядом с реализмом и импрессионизмом. Не только соседствуют, но и соперничают. Один из исследователей европейского искусства – Алан Баунис назвал символистскую тенденцию в европейской живописи XIX века альтернативной традицией7. Иные историки искусства склонны считать эту традицию едва ли не главной. Они ищут свидетельства проникновения творческой концепции символизма в систему реалистического искусства XIX столетия8.
Братство:
Творчество художников Братства Прерафаэлитов в искусстве Англии занимает пограничное положение между стилевыми пространствами романтизма и классицизма.
Прерафаэлиты, или «Братство Прерафаэлитов» (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood) - творческое объединение английских мастеров, возникшее осенью 1848 г.
Сам тип организации – «братство» – уже отсылает нас в далекое Средневековье. Обращение к национальному прошлому было одним из двух направлений прерафаэлитской идеологии. Что касается названия «братство», то оно, очевидно, продиктовано «назарейцами» (Союз св. Луки) — группой немецких художников, в число которых входили Овербек, Фогель, Хоттингер. Эти художники покинули Венскую академию и основали в 1810 году в бенедиктинском монастыре св. Исидора в Риме полурелигиозное «Братство» по образцу ранних итальянских общин. Идеал – монах-художник. «Назарейцы» прокламировали простой и непосредственный стиль в искусстве, который они находили в искусстве раннего Возрождения до Рафаэля. Ненатурный метод работы: Овербек: «Модель убивает идею». Искусство - «поэзия в форме и цвете», «искусство - молитва, и нужно поэтому вернуться к святой неуклюжести примитивов». Примитивный, не усложненный мастерством изобраз. язык = искренность, верность истине (аналогия с соцреализмом!).
Изначально в состав Братства входили семеро: художники Данте Габриэль Россетти, Уильям Холмен Хант, Джон Эверетт Милле (собственно организаторы Братства), Джеймс Коллинсон, скульптор Томас Вулнер, теоретики и художественные критики Уильям Майкл Россетти и Фредерик Джордж Стивенс.
Официально Братство в первоначальном составе просуществовало очень недолго - около четырех лет. В 1850 г. из него вышел Коллинсон, в 1852 -Вулнер, Хант и Миллее. Второй период существования прерафаэлитов начался в 1853 г., когда к Д.Г. Россетти, оставшемуся верным прежним идеалам, примкнули Уильям Моррис и Эдуард Берн-Джонс, возглавивший прерафаэлитское движение в 70-х гг., когда Россетти практически перестал заниматься живописью.
Прерафаэлиты отказались от рутинности академического искусства, которое и в XIX в. продолжало следовать заветам первого президента Академии Джошуа Рейнольдса, ориентировавшегося в своей теории и практике на эстетику классицизма и провозглашавшего целью искусства «величественный стиль».
Хант в своей книге «Прерафаэлитизм и прерафаэлитское братство» пишет: «Принятое название отрицает малейший намек на рабское подражание старым идеалам. Прерафаэлит - это не предшественник Рафаэля. Всех живописцев, что рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами. Название «Прерафаэлит» подразумевает отсутствие влияния развратителей совершенства, даже если в их число включить - из-за некоторых вещей - и самого Рафаэля и принятие в то же время его более искренних предшественников».
Под «более искренними предшественниками» прерафаэлиты подразумевали художников поздней Готики, Треченто, Кватроченто, среди них - Мазаччо, фра Анджелико, Боттичелли, Мантенья, Ван Эйк. В этом сказывалось противостояние прерафаэлитов академической живописной школе, основанной на прямом цитировании формальных сторон произведений, в частности Рафаэля.
«Движение прерафаэлитов захватило не только художников, но и писателей. Оно было поэтическим, социальным и философским бунтом, хотя его первое проявление было чисто визуальным — бурным взрывом чистого средневекового цвета, который трансформировал мир искусства, задыхающийся под толстым слоем бурого королевского академического лака» (О. Вильямсон).
В стилистическом отношении прерафаэлиты не представляли какого-то единого целого. В гораздо большей степени можно говорить об определенном тематическом единстве прерафаэлитов, об их интересе к литературным источникам или средневековым сюжетам.
Но в манере письма, в способе интерпретации, в художественном стиле все прерафаэлиты были разными художниками со своим видением и пониманием мира. Поэтому творчество прерафаэлитов нельзя относить к какому-нибудь одному направлению или художественному стилю, например к символизму.
В такой же мере в искусстве прерафаэлитов можно найти и элементы романтизма, социальный и бытовой реализм и даже подходы к модерну.
1. Позиция:
Главная их идея заключалась в признании красоты высшей и обязательной ценностью искусства. Несомненно, что эта идея противоречила концепции материального и технического прогресса, которая лежала в основе социального развития в Европе XX в.
Хант в своей книге о прерафаэлизме приводит полностью список «Бессмертных». Вот он: «Мы, нижеподписавшиеся, утверждаем, что этот список Бессмертных содержит все наше Кредо, и не существует никаких других Бессмертных, чем те, которые отражены в этом списке: Иисус Христос Автор книги «Иов» Исаак Гомер Фидий Ранние готические архитекторы Данте Боккаччо Риенци Гиберти Чосер Фра Анжелико Леонардо да Винчи Спенсер Хогарт Флаксман Хилтон Гёте Костюшко Байрон Вордсворт Китс Шелли Хейдон Сервантес Жанна д'Арк Миссис Броунинг Патмор Рафаэль Микеланджело Ранние английские трубадуры Джованни Беллини Джорджоне Тициан Тинторетто Пуссен Альфред Шекспир Мильтон Кромвелл Хэмпден Бэкон Ньютон Лендор Теккерей По Худ Лонгфелло Эмерсон Вашингтон Лейг Хант Уилки Колумб Броунинг Теннисон».
2. Технические приемы:
Восстав против Академии, прерафаэлиты выступали не только против прямого заимствования, формальности искусства, но и против самой организации процесса обучения. В частности, они выступали за необходимость восстановления стадии подмастерьев для обучения будущих мастеров обращению с материалом, так как художник, не прошедший эту стадию не может в максимальной степени использовать все содержательные возможности материала. «Живописец, не зная природы своих материалов, не может судить о них и мудро применять приобретаемые продукты. Дело не пойдет, пока сами живописцы не овладеют техническими тайнами». Поэтому в своем творчестве прерафаэлиты стремились самостоятельно изготовлять краски, масла, подготавливать холсты.
Они разработали собственную технику живописания маслом, близкую по сути фресковой живописи.
3. Реалистические тенденции:
Действительно, многим работам прерафаэлитов свойственна тенденция к реализму, что проявилось, в частности, в обращении к социальным темам: изображении сцен труда, образов рабочих, эмиграции, проституции. Форд Мэдокс Браун, изображающий вслед за Хогартом серию картин «Степени жестокости». Таковы картина Джона Бретта «Дробильщик камней», одноименная с ней картина Генри Уэллиса, изображающая мертвого рабочего, убитого изнурительным трудом (эти две картины как бы изображают два различных образа английского люмпена: оптимистическое начало и трагический конец), картины Форда Мэдокса Брауна «Работа» и «Прощание с Англией», Уильяма Скотта «Железо и уголь», «Дома после работы» (1861) и «Дома с моря» (1863) Артура Хьюза. В них сказалось стремление привлечь внимание публики к острым проблемам социальной жизни викторианского общества.
Еще одна из острых социальных проблем, к которой обращались прерафаэлиты, это положение женщины в английском обществе. В особенной мере к этой теме обращался художник Ричард Редгрейв, который написал большое количество картин с изображением трудящихся женщин — продавщиц, вышивальщиц, шляпниц и т. д. Широко известна его картина «Директриса» («Плохая учительница»). Данте Россетти долгое время писал на тему проституции картину «Найденная», которую, впрочем, так и не закончил.
Одна из знаменитых картин прерафаэлитов — «Проснувшаяся стыдливость» Ханта также посвящена проблеме проституции. На ней изображена молодая женщина, сидящая на коленях любовника за фортепьяно. В порыве пробуждающихся угрызений совести она вскакивает, в то время как ее любовник продолжает играть на фортепьяно, игнорируя духовный порыв женщины. Нравственный смысл картины подчеркивается цитатой из Библии, которая помещена на раме картины, а также символическими деталями: кошкой, играющей с подраненной птичкой, потерянной перчаткой и т. д.
4. Символические тенденции:
- Символизм открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии.
- Символизм создавал новую эстетику, новую иконографию, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве.
- На последнем этапе искусство прерафаэлитов открывало дверь такому стилю, как art nouveau.
5. Прерафаэлитический портрет:
- Прерафаэлиты переосмыслили и изменили многие традиционные жанры английского искусства, в том числе и такой жанр, как портрет. До прерафаэлитов в английском искусстве господствовал классицистический портрет, теоретические принципы которого были сформулированы Дж. Рейнольдсом. В своем «Рассуждении об искусстве» он писал, что главное в искусстве портрета заключается в том, чтобы изобразить модель в соответствующем ей платье, предписанном модой и социальным положением. Рейнольдс в своих лекциях, ежегодно читаемых для членов Королевской академии, учил тому, как создавать идеалистический портрет, как идеализировать природу, придавать ей возвышенный или величественный стиль. Но в середине XIX в. в стране, развивавшей реалистическую литературу, классицистический портрет становится анахронизмом. Нужны были новые приемы и принципы портретного искусства.
- По мнению прерафаэлитов, художник и модель должны быть равными партнерами. В их творчестве портрет утрачивает сословную иерархичность, лишается своего традиционного назначения быть маской определенного социального положения в обществе. Традиционные принципы аристократического портрета — происхождение, богатство — теряют свое значение.
- Милле принадлежат несколько очаровательных женских портретов, в которых он стремится, помимо портретного сходства, выразить какую-либо обобщенную идею, хотя настоящего символического звучания его женские портреты не достигают. Таковы — «Подружка невесты» (1851), на котором изображена женщина с распущенными золотистыми волосами во время обряда венчания, «Лилия Джерси» (1878), на котором изображена актриса Лилли Лэнгтри с цветком в руке, «Последняя роза лета» (1888), представляющая портрет дочери Мэри с увядающей розой в руке. Интерес представляют также два портрета Миллэ — «Стелла» и «Ванесса». Замечательный женский портрет изображен в картине «Невеста», где девушка с золотыми волосами девять раз проносит кусочек свадебного пирога через кольцо.
- Большинство прерафаэлитических портретов носят символический характер и служат иллюстрациями к поэтическим или мифологическим образам. Таковы «Офелия» Миллэ или «Леди Шэлотт» Холмана Ханта.
- В особенной мере символизм характерен для Данте Габриэля Россетти, который написал бесчисленное количество портретов, в том числе Холмана Ханта, Томаса Вулнера, Суинберна, Роберта Броунинга, Форда Мэдокса Брауна, своего брата Уильяма Россетти.
- Начиная с 60-х годов Россетти создает серию женских портретов, воспевающих женскую красоту, многообразие и загадочность женской природы. Все эти портреты написаны с натуры и имеют реальный прототип. Но вместе с тем Россетти стремился придать реальному лицу символическое значение. Этому служили фон, окружение, название картины, наконец, аллегорические аксессуары. С их помощью Россетти придавал обобщенное и даже символическое значение реальному лицу, которое он портретировал.
- Прерафаэлитический портрет имеет свою эволюцию. В 80-х годах он существенно меняется, становится более стереотипным. В портретах Россетти и Берн-Джонса усиливается элемент меланхолический, отрешенности от мира, нарциссизма, с такой обязательной деталью, как развевающиеся волосы. Как отмечает А.Роуз, в конце XIX в. «верность природе уступает верности имиджу. Имидж становится узнаваемым и поэтому вполне готовым для рынка».
6. Миф о женщине:
- Викторианская Англия: «Женщина должна была быть либо Мадонной, либо Магдалиной, девственницей или проституткой, женой или ведьмой».
- Эти стереотипы викторианской культуры и морали были подвергнуты пересмотру прерафаэлитами. Для них женщина перестает быть только ангелом или дьяволом. В их изображении она получает здесь различные, самые разнообразные роли.
- Прерафаэлиты провозглашают культ женщины, женского начала. Однако женский образ строится на «диссонансе». Художники часто вскрывают в женщине варварское, звериное, ночное. К ак считал Ницше, женщина дает мужчине то, что он больше всего хочет — опасности и игры («… в самой сладкой женщине есть еще горькое», — говорил Ницше. «Хотеть любви — это значит хотеть смерти» [4, с. 55]). Рембо в женщине акцентирует ее «природное начало», отсюда — эротизм, почти «экстатическая чувственность». Ницше считал больными тех, кто презирал тело и землю и оставил только небо. Отсюда противопоставление небесного и земного — новый аспект романтического двоемирия, открытого в женском образе прерафаэлитами. Можно заметить, что у братства существовало двойственное понятие об идеальности женского начала. Первый лик был ангелический, хрупкий, асексуальный, в то же время существовал второй лик — наполненная сексуальной энергией женщина, о которой писали Бердяев [5, с. 168] и Шопенгауэр [6]. Матвеева Е. А. Образ женщины в живописи прерафаэлитов: сквозь призму культурологии [Текст] / Е. А. Матвеева // Молодой ученый. — 2015. — №5. — С. 624-627.
- Россетти сексуализировал женщину, изображая ее как страстную любовницу или падшую женщину. Несомненно, художнику важна не столько историческая конкретика, сколько следование собственному, повторяющемуся из картины в картину, типу идеальной красоты: «...образ женщины с напряженным, страстным и печальным взглядом, с красивыми длинными волосами, с наклоненной головой, длинной лебединой шеей, с чувственными полуоткрытыми губами, тяжеловатой челюстью, с длинными нервными руками», – объекту поклонения, подражания, а позднее – пародирования.
- Берн-Джонс, наоборот, феминизировал мужское тело, начав изображать его в виде нарциссического андрогина.
- Интерпретация конкретного человеческого тела метафорически переносилось на то, что условно можно назвать «телом нации». Ощущение ущербности, смертности, уродства или нарцистического меланхолизма в одном открывали сходные качества в другом. «В этом отношении, — говорит Баллен, — тело, идеализированное в живописи в манере Рафаэля, было основой британской патриархальности. Искусство прерафаэлитов, в котором женщина наделялась мускульной силой, а мужчина — нарцистической андрогинностью, разрушало привычные национальные представления»
- Россетти создал новый образ женщины, как предмет поклонения, символ божественной красоты, причем момент идеализации сочетался у него с абсолютной верностью модели.
- Россетти в своих символических портретах довольно часто обращался к образу Джейн Моррис. Он пишет многочисленные ее наброски, отмечая в ее образе те черты, которые позднее стали характерными для имиджа «прерафаэлитической женщины», — распущенные, развевающиеся волосы, пухлые губы, бледное лицо, интравертный, энигматический взгляд, расслабленная поза.
- Зато литературные сюжеты находили в его творчестве яркую и оригинальную трактовку. Во многих работах Россетти вырисовывается главная тема, которая пронизывает все его творчество, — тема любви. Очевидно, что молодой художник заимствовал ее из произведений Данте, которые он переводил. Как известно, у Данте любовь к Беатриче, скорее к ее идеальному, чем реальному образу (многие исследователи даже полагают, что Беатриче никогда не существовала), была основой всей его поэзии, всего творчества. Средневековый идеал куртуазной любви, служения прекрасной даме превращался у Данте в универсальную философию любви как главного источника поэтического творчества и познания красоты.
- Тема любви служит Россетти при выборе многих его сюжетов из самых разных литературных источников. Из Библии Россетти выбирает сюжет, связанный с темой христианской любви, представляя ее в красочной картине — «Магдалина перед дверью Симона Фарисея». Из Шекспира он берет тему любви Гамлета и Офелии («Гамлет и Офелия») или хроник короля Артура — любовь Тристана и Изольды («Тристан выпивает любовный напиток»), из античной мифологии — любовь Орфея и Эвридики.
- У поздних прерафаэлитов появляется известный мистицизм в отношении к женской красоте, у них, как и у многих символистов, появляется образ «la femme fatale». Но этот образ всегда имеет положительный, идеальный смысл. Прерафаэлитам было чуждо отношение к женской красоте как проявлению «сатанизма», которое появляется у некоторых других художников-символистов, как, например, у Фелисьена Ропса. Они создают в своих портретах образ идеальной женственности, часто загадочный, таинственный, энигматический. В этих портретах отсутствует эротизм, скорее всего, прерафаэлиты создают новый тип платонической красоты, возвышенный, идеальный, далекий от действительности и от зрителя.
7. Историзм прерафаэлитов:
Медиевизм
- условное, субъективное преображение действительности, в том числе художественными средствами
- своеобразный ретроспективизм, в котором при четком соблюдении исторических деталей и атрибутов эпохи в эти своеобразные декорации помещаются либо современники, либо сами художники
- Восходил к сюжетам, основанным на средневековой литературе и легендах (например, акварели Д.Г. Россетти «Свадьба святого Георгия и принцессы Сабры», 1857, галерея Тейт, Лондон; «Могила Артура», 1860, галерея Тейт, Лондон; «Роман о розе», 1864, галерея Тейт, Лондон; «Королева Джиневра» У. Морриса, 1858, галерея Тейт, Лондон; и другие.
- В единении поэзии и живописи прерафаэлиты видели одну из главных задач своего искусства, что нашло воплощение в иллюстрации, жанре «литературной картины» (произведении, основанном на литературном источнике, но не предназначенном для оформления книги), создании синтетического жанра «поэтической живописи».
- Обаяние рыцарской темы у прерафаэлитов заключалось прежде всего в их верности первоисточнику, в правдоподобии, ради которого художники изучали старинные манускрипты, исторические справочники, искали соответствующие костюмы и интерьеры. Благодаря такому историческому подходу их медиевизм не выглядел костюмированной театральной постановкой.
- К этому же типу историзма, нацеленного на воскрешение героического национального прошлого, можно отнести картины прерафаэлитов на сюжеты из произведений У. Шекспира, национального гения, значение которого для английской культуры в эту эпоху осознавалось словно бы заново. Безусловным шедевром среди этих работ стала «Офелия» Дж.Э. Милле (1851–1852, галерея Тейт, Лондон). Сюжет картины отсылает нас к IV акту трагедии Шекспира «Гамлет», в котором Гертруда рассказывает о гибели Офелии. Милле вдумчиво выбирает место на берегу ручья в графстве Суссекс, которое бы в наибольшей степени соответствовало шекспировскому тексту, и выписывает с фотографической точностью «иву над потоком, что склоняет седые листья к зеркалу волны», плакун-траву, которую Шекспир поэтично называет «персты умерших», шиповник, как символ розы, о которой упоминает Гертруда, «трясину смерти», «гирлянды крапивы, лютик, ирис, орхидеи», уже уносимые водой. Милле, стремился визуализировать шекспировский текст, искал адекватного пластического решения для изображения перехода между жизнью и смертью, индивидуальностью и растворением в природном универсуме, чем и объясняется новаторство в композиционном решении картины. Поэтика «Офелии» строится на принципах антиномии абстрактных геометрических форм, просматривающихся в прихотливом переплетении трав и ветвей, образующих подобие стрельчатых готических арок, и натурализма отдельных природных мотивов, воспроизведенных с точностью таблиц графического гербария, тщательно составленного на основании перечня трав, данного в шекспировком тексте. Тот же принцип амбивалентного представления обобщенно-идеальных и натуралистических черт использован художником и при создании образа героини. Офелия, утягиваемая тяжелым намокшим платьем в глубину вод, погружается в них с разведенными в стороны руками ‒ традиционным жестом раннехристианских мучениц, в смерти отдающих себя Богу, или статуй на старинных церковных надгробиях. Однако этой универсальной христианской иконографии противостоит сам образ героини, имеющий очевидные портретные черты, индивидуализированный и характерный. Переохлаждение во время одного из последних сеансов позирования для «Офелии» спровоцировало хроническую болезнь легких, постоянным средством лечения которой стал опиум. Неоднозначный социальный статус, напряжение, которое требовалось для выстраивания артистического диалога с Россетти, рождение мертвой дочери, глубокая депрессия и смерть от передозировки опиума в феврале 1862 года не подвели черту под судьбой Элизабет Сиддал, но дали толчок для рождения мифа о ней как о первой музе прерафаэлитов. Одним из творцов этого мифа стал сам Данте Габриэль Россетти, посвятивший смерти жены одно из лучших своих произведений – «Beata Beatrix» (1864-1870), похоронивший свои ранние поэтические произведения вместе с ней, а после решившийся вернуть и опубликовать их, потревожив ее прах.
- «Офелия» демонстрирует зрителю не только виртуозность мастера, но и основополагающие теоретические установки братства прерафаэлитов: нацеленность на средневековую «рукотворность» – почти ремесленную виртуозность предметной выделки произведения искусства, что стало для них своеобразной эманацией индивидуальной свободы, бегством от стандартов академических формальных клише. В этом заключался протест прерафаэлитов против риторики академизма и машинной обезличенности прогрессизма викторианской эпохи в целом.
- В дальнейшем в произведениях прерафаэлитов темы Вечной женственности и женской судьбы образуют две самостоятельные линии: мифологизированный образ девы, гибнущей в воде (по поэме А. Тенниона «Леди из Шалот»), и трагическая история современной женщины, в силу тех или иных причин оказывшаяся за границами социальных норм («Пробудившийся стыд» Х. Ханта (1853), «Найдена» Д. Г. Россетти (1858)). Кроме того, художники не оставили без внимания необычайно популярное среди современников лирическое стихотворение Томаса Гуда «Мост вздохов» (1844), посвященное судьбе современной Офелии (что подтверждает выбранный поэтом шекспировский эпиграф) в безучастном индустриальном городе. Поэт говорит о молодой женщине, отверженной семьей и обществом, обретающей покой в водах Темзы. Женские самоубийства стали отличительной чертой и острой социальной проблемой викторианской Англии.
- Известно, что отношение к цвету уточнялось и усложнялось на протяжении всего Средневековья, а особенно — в XIV–XV вв., когда среди книг, посвященных символике цвета и цветовых сочетаний, был фундаментальный труд герольда Альфонса V Арагонского (Сицилийского Герольда) («Геральдика цветов», ок. 1485). Й. Хейзинга подробно описывает: «В праздничной и парадной одежде над всеми прочими цветами господствует красный. <…> Торжественные выходы государей нередко полностью выдержаны в красном. Наряду с этим становится повсеместной праздничная одежда преимущественно белого цвета. При составлении цветовых сочетаний возможны самые разнообразные комбинации: синий – с красным или фиолетовым. <…> Черное, особенно черный бархат, явно знаменует гордое, мрачное величие, столь любимое этой эпохой»
- Триумфом медиевизма прерафаэлитов стал знаменитый Красный дом (1860, Бексли-Хилс, арх. Ф. Уэбб). Выстроенный наподобие средневековой крепости, дом Морриса из необлицованного кирпича и черепицы, увитый плющом, с острым шпилем на одной из башен, контрастировал с викторианскими аккуратными коттеджами, распространенными среди «привилегированного класса»13. Каждая вещь в интерьере Красного дома – мебель, обои, витражи, посуда, гобелены, ковры, занавеси и даже туалеты хозяйки – была выполнена прерафаэлитами и их соратниками вручную и соответствовала единому замыслу.
- Фирма У. Морриса подняла статус художественного оформления жизненной среды, впоследствии получившего название дизайна, до положения высокого искусства, размыла границы между различными видами искусств, внеся существенный вклад в проблему их синтеза, так волновавшую европейцев рубежа веков.
«Миф Италии»
Кватроченто и предчувствие модерна:
- Еще более последовательным и многоуровневым проявлением историзма у прерафаэлитов стало их обращение к итальянскому Возрождению. «Миф Италии» – апелляция к итальянской культуре как к сокровищнице красоты, гармонии и гуманизма – имел в Англии давнюю и устойчивую традицию. В литературе он зародился еще у Джефри Чосера, широко присутствовал у Шекспира, лорда Байрона и Перси Биши Шелли)
- Дебютной картиной в русле «итальянской» темы братства прерафаэлитов, экспонированной на выставке в Королевской академии в 1849 году, была «Изабелла» Дж.Э. Милле (1848–1849, галерея Уокера, Ливерпуль). Она стала манифестом братства, иллюстрирующим его последовательный итальянизм на сюжетном, техническом и идейно-содержательном уровнях. Итальянский сюжет, восходящий к V новелле IV дня «Декамерона» Боккаччо, был коллективно определен на одном из первых собраний братства. На картине представлена сцена застолья, когда братья Изабеллы начинают догадываться о романтическом чувстве, связывающем ее и Лоренцо. Художник облачает героев во флорентийские костюмы времен Боккаччо, помещает в комнату итальянскую мебель и посуду, свет в помещение проникает через большие окна итальянского типа, которые обвивают южные растения. В композиции «Изабеллы» Милле отошел от традиционной пирамидальной академической схемы и использовал прием «заслонения», характерный для художников XV века: чтобы создать впечатление глубины пространства, фигуры располагались друг за другом, голова за головой. Этот композиционный прием использовал Лоренцо Монако в алтаре «Сан-Бенедетто» (1407–1409, Национальная галерея, Лондон), который оказал непосредственное воздействие на картину Милле. Такая расстановка фигур применялась и Сандро Боттичелли в раннем «Поклонении волхвов» (1474–1475, галерея Уффици, Флоренция) – любимым художником прерафаэлитов, печальная красота и меланхолия образов которого импонировала английскому характеру.
- Россетти не только переводил и иллюстрировал «Новую жизнь» и «Божественную комедию», но и выстраивал личную параллель между собой и своим кумиром, сменив свое имя с Габриэля Данте Россетти на Данте Габриэля Россетти, и, безусловно, сознательно воспроизводил в своей собственной жизни главную драму Данте – печальную историю его любви к Беатриче. Эта параллель достигла своей кульминации после трагической кончины жены Россетти, чему посвящена его картина «Блаженная Беатриче» (1864, галерея Тейт, Лондон). На полотне покойная жена Россетти предстает сидящей в смертном забытьи или полусне с опущенными веками, красный голубь приносит ей белый мак – символ лауданума, лекарства, которым отравилась Элизабет Сиддал; солнечные часы показывают цифру 9 – день и час смерти Беатриче; на заднем плане Данте в традиционных одеждах смотрит на ангела любви, уносящего затухающую жизнь его возлюбленной; на фоне различимы контуры моста, с одной стороны – похожего на мост Понте Веккьо во Флоренции, с другой – на мост неподалеку от дома Сиддал и Россетти. Итальянское прошлое и английское настоящее, литература и реальность сливаются здесь воедино, образы раннеитальянской литературы обретают для художника личный смысл. «Россетти пытается передать то, что в рамках реалистического искусства невозможно изобразить – внутренний момент смерти, переход души из времени в вечность. Сложная система ассоциаций и символов в сочетании с натурализмом формы, с постановкой эротического чувства на место духовных состояний свидетельствует о рождении символизма », – комментирует Э.Л. Лаевская.
- В рамках движения прерафаэлитов можно проследить рождение не только символизма, но и нового художественного стиля – модерна. В качестве примера можно обратиться к работе Д.Г. Россетти «Любовь Данте» (1860, галерея Тейт, Лондон), написанной маслом по красному дереву, предназначенной быть центральной створкой комода. Необычная для XIX века техника живописи Россетти отсылает нас к искусству мастеров Кватроченто.
- На это указывает форма триптиха, частью которого является эта панель, – свидетельство сознательного архаизма.
- Россетти богато использует золото, от которого стремилась освободиться живопись при переходе от иконы к картине.
- Фигура ангела в исполнении художника выглядит плоскостной, лишенной объема, трактованной с помощью линий.
- При этом его руки и голова уподоблены выпуклой форме, однако очень упрощенной.
- Лучи, исходящие от солнца, превращаются в условные полосы, а затем и в орнамент.
- Художник не ставит своей целью изобразить глубинное пространство, отныне картина – это не окно в мир, а зеркало, отражающее субъективные фантазии автора.
- На глазах зрителя происходит примечательная метаморфоза. Обращаясь к искусству Кватроченто, к примитивам, Россетти закладывает фундамент последнего большого исторического стиля в европейском искусстве – стиля модерн, с его любовью к открытой условности, господству линии, плоскостности, орнаментальности. На наш взгляд, истоки нового стиля у прерафаэлитов восходят именно к «итальянизму». Черты условности и архаизма в искусстве итальянского Кватроченто в русле художественных исканий XIX века сыграли стимулирующую роль в процессе становления модерна, зрелые формы которого можно увидеть уже у У. Морриса и, конечно, О. Бёрдслея (1872–1898) – самого яркого представителя стиля модерн в графике.
Венеция:
- Д.Г. Россетти открыл для себя «миф Венеции» в 1859 году, который стал важной и плодотворной темой его творчества. К этому времени художнику уже наскучили многофигурные композиции, нарративные сюжеты, ограниченность акварельной техники. С тех пор он посвящал свои картины исключительно роковым красавицам, его интерес к линии сменился экспериментами с цветовыми пигментами, на место акварели пришло масло, белый грунт уступил красному венецианскому подмалевку.
- Под воздействием венецианской живописи изменилась не только техника, но и тип красоты, воспеваемый Россетти.
- На картине «Тщеславная женщина» («MonnaVanna», 1866, галерея Тейт, Лондон), которая изначально носила название «Venus Veneta», перед зрителем предстала уже не угловатая, худощавая Элизабет Сиддал, а Алекса Уайлдинг в роскошном, расшитом золотом платье, дорогих украшениях, меховой накидке, с копной струящихся по пле