Итак, философия Гуссерля—Хайдеггера-—Гадамера послужила важнейшим источником для целого ряда литературо-ведческих направлений XX века. Литературоведение попыталось реализовать наиболее влиятельные герменевтические идеи, придав им действительно системный характер и созда на их основе достаточно строгий, отвечающий традиционным научным требованиям, понятийный аппарат, необходимый для осуществления собственных конкретно-аналитических задач.
Рецептивная эстетика
Направление, наиболее плодотворно применявшее и про-должающее применять в литературоведении достижения фи-лософской герменевтики XX века, получило название рецеп-тивкой эстетики. Основоположником этого направления при-нято считать польского философа и эстетика Романа Ингар-дена (1893-1970). Некоторые авторы говорят об Ингарде-не как о непосредственном предшественнике современной ре-цептивной эстетики, однако тот факт, что именно этот иссле-дователь ввел в обиход целый ряд принципиально важных для данного направления понятий — таких как «коммуника-тивная неопределенность», «конкретизация», «актуализация» «эстетический опыт», — дает основания видеть в нем имени родоначальника, а не предшественника рецептивной эстетики. Отдельные положения, выдвинутые Йнгарденом, были разработаны (в ряде случаев - - критически переосмыслены) пред-ставителями пражского структурализма Феликсом Водичкой и Яном Мукаржовским. Наиболее же последовательное и развернутое выражение принципы рецептивной эстетики по-лучили в работах исследователей, составивших так называемую «констанцскую школу», сформировавшуюся в ФРГ в 1960-е годы. Основными представителями этой школы являются Ганс Роберт Яусс (1921-1998), по чьей инициативе в
1963 г. была создана исследовательская группа «Поэтика и герменевтика» при университете в Констанце, и Вольфганг Изер (р. 1926).
Само название направления — рецептивная эстетика — указывает на тот методологический принцип, который лежит в его основании: в процессе интерпретации литературного произведения объектом внимания должна стать прежде всего рецепция, т. е. восприятие произведения читателем. Опираясь на идею интенциональности, рецептивисты провозгласили читателя полноправным (наряду с автором и произведением) участником творческого акта. По сути дела, именно читатель оказывается источником смыслообразования, это он наполняет произведение неким содержанием; без прочтения произведение остается «пустым». Таким образом, идея интенциональности послужила философским обоснованием одного из основных положений рецептивной эстетики, согласно которому сущностью искусства должна быть признана его коммуникативность.
С точки зрения рецептивистов, художественное произведение реализуется как таковое, конституируется только в результате осуществления читателем целого ряда операций. Строго говоря, до читательской рецепции произведение вообще не является собственно произведением, оно находится в иной своей ипостаси - - это только текст, определенное закодированное автором сообщение, требующее своей расшифровки. Причем это требование заложено в самой структуре литературного текста и связано с категорией имплицитного читателя. Эту категорию наиболее детально разработал В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» (1970).
Под имплицитным читателем понимается предполагаемое самой структурой текста сознание читателя, на восприятие которого этот текст рассчитан. Имплицитный читатель может быть помыслен как идеальный читатель, который откликается на все интенции текста, адекватно понимает все его стратегии. Иногда имплицитный читатель трактуется и как сам автор — в качестве абсолютно идеального и единственно возможного полноценного читателя, которому только и могут быть внятны в полной мере те намерения, которые осуществил в тексте его автор-создатель. Как бы то ни было, какой бы частный вариант осмысления данной категории ни был принят, общее
значение ее сводится к тому, что с ее помощью моделируется ситуация диалога между автором и читателем по поводу текста — ситуация, реализация которой превращает литера-турный текст в произведение.
Иногда выявлению имплицитного читателя способствует введение в текст фигуры эксплицитного читателя, т.е. читателя, образ которого открыто разворачивается в самом тексте. Этот читатель, или реципиент, выступает в тексте в качестве персонажа. На фоне обыгрывания тех или иных особенностей восприятия эксплицитного читателя (например, его косности, его глухоты и неспособности откликнуться на какие-либо авторские интенции или, наоборот, его подвиж-ности, гибкости, его открытости авторскому новаторству, его близости самому автору и т. д.) имплицитному читателю -свидетелю всех этих особенностей - предоставляется воз-можность так или иначе учесть опыт предложенных моде-лей восприятия. Он может либо преодолеть негативные ка-чества эксплицитного читателя и, соответственно, избежать всех тех недостатков, которые обедняют его восприятие, ли-бо, напротив, сориентировать собственное восприятие на за-явленный автором идеал, и тогда идеальный эксплицитный читатель обозначает для читателя имплицитного верные пер-спективы восприятия, нужное автору направление этого вос-приятия.
В результате и в том, и в другом случае, т. е. в случае включения в текст фигуры несостоятельного читателя или, напротив, идеального читателя (ярким примером одновремен-ного включения в единый текст обоих типов эксплицитного читателя может служить «Евгений Онегин»), автор тем самым обеспечивает себе возможность контролировать осмысление текста. Полноправное участие читателя в творческом акте таким образом, отнюдь не ведет к интерпретационному про-изволу: границы этого участия, его пределы заданы самой структурой текста. Последний допускает определенный диа-пазон читательских интерпретаций, возможности выбора тех или иных оценок для читателя, несомненно, существуют; однако и этот диапазон, и набор оценочных возможностей ограничиваются структурой текста. Бведение эксплицитного читателя в структуру литературного текста оказывается одним
из способов контролирования автором осмысляющей деятельности читателя имплицитного.
Читатель находится в определенных функциональных связях с литературным текстом, -- связях, реализация которых ведет к превращению текста в произведение. Важнейшая функция читателя заключается в осуществлении так называемой конкретизации текста. Разработавший понятие конкретизации Ингарден подразумевал под ним процесс актуализации художественной реальности читательским сознанием. Подобная актуализация достигается благодаря работе воображения читателя.
До тех пор пока сознание реципиента не вступило в контакт с текстом, последний представляет собой лишь определенным образом выстроенный словесный ряд - - не более того. Это только некий костяк, схема, конструкция, которая должна «обрасти плотью». Для того чтобы за словами возникли образы, необходима работа читательского воображения, которое единственное способно не просто наполнить текст смыслом, но и заполнить те смысловые лакуны, «пустые места», которые, с точки зрения рецептивистов, являются обязательным атрибутом всякого текста.
Концепция «пустых мест» (или, как называл их Ингарден, «участков неопределенности») берет свое начало в феноменологии Гуссерля и связана с представлением о природе интен-ционального акта, с понятиями перцептуальной границы, те-матизированной и нетематизированной данности. Литературный текст подобен гуссерлевскому тематизированному предмету, который всегда включает в собственную структуру не-тематизированную данность, существующую в качестве его (предмета) определенного смыслового потенциала. Информация, которую несет в себе текст, никогда не равна словесно выраженной в нем, «тематизированной» информации. Она обязательно включает в себя тот нетематизированный, не выраженный словесно смысловой потенциал, который актуализируется в сознании читателя.
В сущности, речь идет о том, что в тексте всё написано быть не может. Текст по самой своей природе дискретен: он предъявляет лишь отдельные опорные, «несущие» конструк-ции, на основании которых читательское сознание создает
целостное, «непрерывное» представление о чем-либо. При этом важно учитывать, что само произведение отнюдь не подразу-мевает ограниченности или исчерпанности собственного смы-слового потенциала единственно возможной интерпретацией. Напротив, оно предполагает известную собственную смысло-вую подвижность — эта подвижность задана самой структурой текста, которая колеблется в границах между «высказанным» и «невысказанным», или между коммуникативной определенностью и коммуникативной неопределенностью (термины, введенные Р. Ингарденом в 1968 году в работе «О познании литературно-художественно го произведения»). При этом суще-ственно, что, заполняя участки неопределенности неким кон-кретным содержанием, т. е. конкретизируя текст, читатель-ское сознание всегда имеет возможность пересмотреть собст-венные решения, усомниться в их верности, отменить их, вернуться к ним вновь и т. д. То есть читательское сознание может и даже должно само колебаться, выбирая ту или иную возможность интерпретации, - - текст именно это колебание и подразумевает, и провоцирует. Более того, с точки зрения например, Ингардена, в произведении бывают такие участки неопределенности, которые и не могут и не должны быть заполнены каким-либо конкретным содержанием. В читатель-ском сознании они так И должны остаться «пустыми»: семан-тика уже конкретизированного произведения требует их на-личия. Таким образом, благодаря коммуникативной неопреде-ленности, произведение обнаруживает собственную смысловую незамкнутость, принципиальную открытость, обеспечивающую интерпретационную вариативность, диапазон которой,.впро-чем, всегда ограничен контролирующей деятельностью ком-муникативной определенности. В сущности, именно коммуни-кативная определенность дает возможность рассматривать ху-дожественное произведение как законченное, целостное обра-зование, как систему, несущую определенную информацию и, соответственно, нуждающуюся в понимании. Таким образом, важнейшим фактором, определяющим состоятельность произ-ведения как такового, с точки зрения рецептивистов, оказы-вается соразмерность присущих, ему коммуникативной опре-деленности и коммуникативной неопределенности.
Отметим, что то целостное представление о произведении, которого достигает читатель в результате конкретизации литературного текста, не обязательно носит характер визуального образа (когда, условно говоря, в воображении читателя под воздействием прочитанного возникает зрительный образ, за-конченная картина того, о чем он читает). Это представление может носить совершенно иной характер. Например, если объектом эстетического восприятия становятся некие отвлеченные понятия, вообще не имеющие визуальных коррелятов (один из наиболее очевидных случаев — обращение к философской лирике), смысл произведения может достигать собственной полноты и цельности за счет подключения работы ассоциативного мышления читателя, за счет способности читателя оперировать абстрактными категориями и соотносить их с конкретным эмпирическим опытом и т. д. В любом случае, каков бы ни был характер окончательного эстетического представления, за счет каких бы механизмов оно ни формировалось, оно всегда есть результат встречи текста и читательского сознания. Текст есть всегда только предпосылка для возникновения произведения — предпосылка, которая реализуется благодаря контакту с читателем (нетрудно заметить, что данное положение рецептивной эстетики уходит своими корнями в теорию интенциональности, а также в выработанную экзистенциальной герменевтикой концепцию диалогической природы всякого понимания).
В связи с проблемой осмысления текста, проблемой его конкретизации необходимо отметить, что и внутри рецептивной школы можно наблюдать существенные различия в позициях отдельных ее представителей. Так, испытавший, очевидно, наибольшее (по сравнению с другими рецептивистами) влияние философии Гуссерля — философии, не чуждой суб-станциализма, — Ингарден склонен был рассматривать смысл произведения как имманентно присущую ему постоянную величину. По мысли Ингардена, смысл задан произведению втором. Он (смысл) актуализируется в процессе конкретизации произведения, но всякий раз, при обращении к тексту все новых и новых исследователей и читателей, сам смысл остается неизменным, т. е. всякий раз актуализируется, стро-го говоря, одно и то же. Те или иные интерпретации произ-
ведения могут лишь в большей или меньшей степени соот-ветствовать единственному, неизменному, постоянному смыс-лу, — этим, собственно, интерпретации и различаются между собой.
Такое представление о смысле произведения было суще-ственно пересмотрено позднейшими представителями рецеп-тивной эстетики. В значительной мере опираясь на достиже-кия философской герменевтики Хайдеггера—Гадамера, в част-ности на концепцию предпонимания, рецецтивисты настаи-вают на необходимости учитывать конкретно-исторический и социальный контексты восприятия произведения. На резуль-татах конкретизации текста читательским сознанием неизбеж-но сказываются особенности этого сознания. В процессе вос-приятия произведения смысл последнего не просто постигает-ся — он формируется. Но такое формирование осуществляется не «чистым» сознанием, а сознанием конкретным, сложившимся под воздействием множества разнообразных факторов, поэтому, с точки зрения поздних рецептивистов, и сам смысл никогда не может трактоваться как «чистый», т. е. неизмен- ный, некогда и навсегда заданный, неподвижный. В той или иной степени он всегда оказывается не вполне свободен от особенностей формирующего его сознания, от представлений и оценок читателя, в контакте с которым находится текст. Таким образом, смысл определяется уже не как некая неиз-менная субстанция, а как исторически формирующаяся це-лостность, и, следовательно, его важнейшим свойством должна быть признана открытость.
Представление о зависимости смысла произведения от читательских предрассудков привело и к пересмотру сути литературного произведения как такового. Если для Ингарде-на способ и последовательность «превращения» текста в кон-изведение в точности соответствовали формуле «текст—конкретизация—произведение», то для В. Изера эта формула, оставаясь актуальной, приобретает несколько иное значение. Изер безоговорочно солидарен с Ингарденом В том, что становление, свершение произведения происходит не в тексте (поскольку произведение всегда больше текста за счет «участков неопределенности»). Но, в отличие от Ингардена, он убежден также и в том, что произведение не может быть
полностъю идентифицировано с его конкретизацией (посколъ-ку последняя не свободна от предрассудков читателя). С точки зрения Изера, произведение представляет собой своеобразную виртуальную реальность: оно осуществляется в промежуточном, «ненаблюдаемом» пространстве — между текстом и его конкретизацией.
При всем различии предложенных рецептивистами трактовок соотношения категорий «текст», «произведение», «конкретизация», очевидно, что в основе любой из них лежит одно, общее и принципиально важное для направления в целом представление. Это представление о произведении как о результате диалогического контакта читателя с текстом. Очевидно также и то, что такой взгляд на литературное произведение был подготовлен концепцией понимания как результата слияния горизонтов, зародившейся в лоне феноменологии и получившей свое дальнейшее развитие в герменевтических системах XX века. Рецептивисты заимствовали и сам термин «горизонт», дополнив его понятием «ожидание». Под горизонтом ожидания понимается совокупность социальных, культурно-исторических, психологических и др. представлений, обусловливающих, с одной стороны, отношение автора и, соответственно, произведения к читательской аудитории, к реципиенту, и с другой стороны, отношение читателя к произведению. Таким образом, оба участника диалога обладают — каждый своим — горизонтом ожидания; восприятие же произведения осуществляется в процессе взаимодействия этих горизонтов. При этом понятно, что горизонт ожидания текста более устойчив (поскольку он относится к имплицитному читателю, заданному самой структурой текста, обладающей, в свою очередь, определенной стабильностью), горизонт же ожидания реципиента изменчив (в силу изменчивости его сознания как системы принципиально незавершенной).
Варианты взаимоотношений горизонтов ожидания текста е читателя могут быть самыми разнообразными. Так, нормативное искусство, именно в силу своей нормативности, обусловливает совпадение горизонтов ожидания: читатель заранее подготовлен к восприятию произведения, поскольку ему за-ранее известны те нормы (например, жанровые, или стилевые,
или фабульные и т, д.), в соответствии с которыми это произведение строится, и, следовательно, он, читатель, подвергается именно тому эстетическому воздействию, которого и ожидает; нормативное искусство не подразумевает эффекта неожиданности. Крайне противоположный вариант, полное несовпадение горизонтов, — ситуация, типичная для переломных в культурно-историческом движении моментов, когда происходит резкая смена эстетических систем, ориентиров, когда появляются непривычные, часто сознательно направленные на создание эпатирующего эффекта произведения. Не подготовленное предшествующим эстетическим и жизненным опытом к восприятию подобных произведений, сознание читателя может вообще не откликнуться на них; горизонт его ожидания в этом случае не пересекается с горизонтом ожидания текста.
Наиболее же интересным с точки зрения рецептивной эстетики оказывается тот случай, когда горизонт ожидания читателя, первоначально видимо совпадая с горизонтом ожидания текста, постепенно начинает с ним расходиться. Текст "обманывает" ожидания читателя, обнаруживая собственную новизну на фоне действия уже знакомых эстетических принципов. Читательское восприятие в этом случае разворачивается в пространстве, пределами которого оказываются, с одной стороны, узнаваемость, а с другой - неожиданность.
Плодотворность такого взаимодействия читателя и текста, с точки зрения рецептивной эстетики, обусловлена тем, что оно способствует преодолению инерционности читательского восприятия, преодолению косности, шаблонизированности сознания читателя, обогащает его эстетический опыт и тем самым расширяет горизонт его ожиданий. Случай частичного совпадения и частичного несовпадения горизонтов ожидания представляет собой наиболее плодотворный, продуктивный вариант
контакта читателя с текстом, поскольку именно в результате такого контакта образуется то самое "третье звено" в системе понимания, которое не равно ни одной из исходных диалогических позиций (т. е, ни первоначальному горизонту ожидания читателя, ни горизонту ожидания текста) и которое было философски обосновано как цель всякого понимания Хайдеггером, и Гадамером (что для рецептивной эстетики, питающейся достижениями философской
герменевтики, является, естественно, немаловажным).
Слияние горизонтов ожидания осуществляется в условиях взаимодействия двух противоположных тенденций, непременно сопровождающих всякий процесс чтения. Одной из этих тенденций является идентификация. Под идентификацией понимается стремление читателя воспринять художественный мир произведения как мир реальный. Это стремление обусловлено воздействием на читательское сознание иллюзии реальности вымысла. По мере погружения в текст читатель «отменяет» ту дистанцию, которая существует между ним и текстом, что может привести, например, к его самоотождествлению с персонажами. Тем самым читатель как бы выходит за собственные пределы, происходит своего рода раздвоение его личности, он начинает переживать чужой опыт как собственный. Но это значит прежде всего то, что его действительный, подлинный горизонт ожидания подменяется на время действия иллюзии реальности вымысла горизонтом ожидания героя или автора. Однако этот вновь обретенный читателем горизонт ожидания не отменяет полностью прежнего, т. е. его собственного, первоначального горизонта, поскольку результаты идентификации на отдельных участках текста подвергаются определенной дискредитации за счет воздействия на читателя второй сопровождающей процесс чтения тенденции — иронии текста.
Ирония текста - одна из его (текста) стратегических возможностей, функция которой заключается в том, чтобы время от времени возвращать читателя к подлинной реальности, напоминая ему, что предмет его переживаний — вымысел; в сущности, ирония текста возвращает читателя к его собственному горизонту ожидания.
Таким образом, в процессе чтения сознание реципиента оказывается тем пространством, в котором его (реципиента) горизонт ожидания постоянно взаимодействует с горизонтом ожидания автора или героя. При этом очевидно, что в момент актуализации в сознании читателя чужого горизонта ожидания, осуществляющейся в процессе идентификации, само это сознание обнаруживает некие собственные возможности, которые до сих пор не были выявлены; читательское сознание
начинает ориентироваться на новые для него представления и оценки (понятно, что этот процесс соотносим с гуссерлевской тематизацией до сих пор нетематизированной данности, за счет которой осуществляется движение горизонта в ходе реализации интенционального акта). В результате обнаружения читателем новых, до сих пор не выявленных возможностей собственного сознания, процесс чтения оборачивается для него процессом самопознания. Механизм подобной "метаморфозы" очевиден: усвоение чужого опыта превращает этот опыт в свой собственный. В результате под воздействием временных перевоплощений читателя в ходе его контакта с текстом его первоначальный горизонт ожидания неизбежно расширяется и происходит формирование нового эстетического опыта. Именно в этой предоставляемой искусством возможности превращения "чужого" в "свое" (вспомним о гадамеровской концепции понимания как перевода) рецептивисты и усматривают коммуникативную функцию искусства.
До сих пор речь шла о тех аспектах рецептивной эстетики, в которых нашли свое преломление идеи феноменологии (главным образом концепция интенциональности сознания) и «понимающая» герменевтика Хайдеггера—Гадамера. Однако от одного принципиально важного положения, нашедшего свое наиболее последовательное обоснование в работах Гадамера, рецептивисты (при всей своей ориентированности на сформированную в значительной степени как раз этими работами философско-герменевтическую традицию XX века) не могли не отказаться. В соответствии с позицией Гадамера, гуманитарные науки несовместимы ни с какими сциентистскими методами, гуманитарное знание вообще не может иметь какое бы то ни было методологическое обоснование, гуманитарная истина не является результатом строго научного анализа и т. д. Понятно, что такая позиция оказалась неприемлемой для литературоведческого направления, обосновавшего целую систему принципов анализа
художественного текста. Рецептивисты как раз настаивают, во-первых, на необходимости разработки аналитических, сциентистских методов, в соответствии с которыми должен осуществляться контакт реципиента с текстом, и, во-вторых, на том, что результаты рецепции должны поддаваться
72
систематизации, систематическому описанию — в противном случае их нельзя рассматривать как общезначимые, закономерные результаты, обусловленные исторической объективностью (ведь именно ею, с точки зрения рецептивистов, и определены возможности текста и читателя, их горизонты ожидания). Строго говоря, предложенные рецептивной школой принципы конкретизации текста, которые не допускают произвола в деле интерпретации, подчинение самого процесса «выстраивания смысла» стратегическим установкам текста, введение и теоретическое обоснование таких категорий, как «имплицитный читатель», "коммуникативная определенность/неопределенность" текста и т. д., — это и есть результат поисков литературоведением надежной методологической базы, которая способна обеспечить дисциплине статус строгой науки. Вопреки Гадамеру, отвергающему саму возможность создания теории гуманитарной науки, рецептивисты именно это и делают. Они строят теорию литературы на путях объединения структуралистского и герменевтического подходов, видя одну из самых насущных потребностей литературоведения в том, чтобы совместить историческое и эстетическое познание (наиболее четко эта задача была сформулирована Яусеом в работе 1970 г. «История литературы как провокация литературоведения»).
Именно с установкой на совмещение социально-исторических и формально-эстетических принципов анализа текста связан еще один немаловажный аспект, в значительной мере определяющий специфику рецептивной эстетики среди других направлений литературоведения. Речь идет о сочетании в рамках единой методологии двух подходов к проблеме интерпретации — диахронического и синхронического. Рецептивисты настаивают не только на необходимости, но и на неизбежности подобного сочетания, поскольку сами результаты, например, структурного анализа текста (синхронический подход) провоцируют исследователя переходить к анализу историческому (диахронический подход). Выработанные рецептивной эстетикой категории без подобного перехода попросту «не работают»: элементы, организующие структуру текста и выявляемые в ходе структурного анализа, оказываются неин-
формативными вне их исторического рассмотрения. (В стремлении соединить синхронический и диахронический подходы рецептивисты, конечно, не были оригинальны — соссюровское представление о непреодолимости преград между синхронией и диахронией было отвергнуто еще в конце 1920-х годов участниками Пражского лингвистического кружка.) Так, имплицитный читатель, важнейший смыслообразующий элемент текстовой структуры, за счет которого в значительной степени осуществляет себя стратегия текста в целом не может выполнить собственной функции без обращения реципиента к вопросу о конкретном историческом содержании данного элемента, которое, естественно, может быть адеквататно воспроизведено только на путях исторического же анализа. Поскольку имплицитный читатель, будучи для автора идеальным реципиентом, откликается на все авторские интенции, на все коннотации текста, он должен обладать тем же горизонтом ожидания, что и текст, т. е., в сущности, для автора имплицитный читатель предстает как его современник, он находится втой же исторической точке, что и автор (не случайно существует точка зрения, что имплицитный читатель — это сам автор). Но это значит, что сам текст обязывает исследователя обратиться к истории и всесторонне реконструировать образ имплицитного читателя как авторский идеал реципиента (под «образом» здесь подразумевается не персонаж, а определенная текстовая инстанция, или функция). Так же невозможно адекватное прочтение художественного произведения и без аналогичной исторической реконструкции горизонта ожидания текста в целом, и без исторического анализа соотношения коммуникативной определенности и коммуникативной неопределенности текста и т. д.
С точки зрения Яусса — наиболее последовательного приверженца именно диахронического подхода, — истинное понимание произведения вообще достижимо только тогда, когда горизонт ожидания интерпретатора вступает во взаимодействне не только с тем горизонтом ожидания текста, который сложился в момент создания последнего, но и с теми трансформациями этого горизонта, которые происходили в процессе осуществления рецепций различными поколениями реципиентов на протяжении всего времени существования произведения.
74
Яусс считает, что история литературы - это и есть история рецепций, каждая последующая из которых должна учитывать опыт всех предыдущих, поскольку именно в этом опыте реализует себя, постепенно разворачиваясь, смысловой потенциал произведения; соответственно, горизонт ожидания текста постоянно изменяется, и это непременно должно приниматься во внимание в случае каждого нового обращения к данному произведению.
Итак, подводя итог рассмотрению основных положений рецептивной эстетики, отметим еще раз, что именно это направление в литературоведении XX века наиболее последовательно и плодотворно применяло принципы философской герменевтики Хайдеггера—Гадамера, а также некоторые идеи феноменологии в области филологии. Чрезвычайно доказательно, однако, что в одном вопросе рецептивисты демонстративно отмежевались от герменевтов-философов. Речь идет о вопросе, от решения которого в непосредственной зависимости оказывается сама результативность литературоведческого анализа, — вопросе о методе гуманитарных наук вообще и литературоведения в частности. И здесь рецептивная эстетика заняла совершенно самостоятельную и, по сути дела, противоположную философской герменевтике позицию.
Подобная ситуация в истории взаимоотношений философской и литературной герменевтик складывается не впервые. Достаточно вспомнить попытки духовно-исторической школы в Германии или имманентной критики в России применить философские построения Дильтея в деле конкретного литературоведческого анализа. Как только подобное применение грозило обернуться «хождением по замкнутому кругу», т. е. как только возникала опасность безрезультатности аналитических усилий исследователя, дильтеевская система начинала подвергаться упрощениям, дополнениям, редукциям — словом, всевозможным изменениям, которые позволили бы превратить ее в успешно, т. е. результативно, действующую методологию.
При всем отличии герменевтики XX века от герменевтики предшествующего столетия, а также при всем отличии рецептивной эстетики от интуитивизма (и даже не просто "отличии", но в известном смысле их прямой противоположности: противопоставив принципу автономности искусства идею ис-
торической зависимости всякой интерпретации, рецептивная эстетика явилась своего рода реакцией на имманентную критику), сами результаты диалогических отношений философии И филологии, результаты обеих описанных диалогических ситуаций предстают как типологически соотносимые. На определенных этапах развития диалога между философией а филологией их отношения оказываются конфликтными. И в данном случае дело не в конкретном содержании «конфликтов», а в самой закономерности, в том, что всякий раз попытка рецепции литературоведением философской системы в какой-то момент своего развития оборачивается конфликтом, не может быть доведена до конца.
Регулярность, с которой подобная ситуация воспроизводится, заставляет предположить, что, очевидно, в самой природе философского знания и знания филологического есть то принципиальное различие, которое не позволяет применять достижения первого в области второго «впрямую», т. е. без соответствующих необходимых изменений, трансформаций, редукций, дополнений и т. п. Не ставя задачу определить сущность этого различия, сошлемся, однако, на точку зрения Хайдеггера, согласно которой философия вообще не может иметь общезначимого результата, она не поддается организации, она не может дать «знания», которое можно было бы использовать: философская мысль — это всегда одиночество; философия всегда несвоевременна, она есть безрассудство; она относится к тем редким явлениям, судьба которых состоит в том, что они не могут встретить непосредственный отклик. (См.: Беседа с Хайдеггером // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. М., 1991. С. 146-159.) Понятно, что ни в комментарии, ни тем более в «расшифровке» приведенные суждения Хайдеггера не нуждаются: смысл их абсолютно внятен и очевиден. Отметим лишь, что, возможно, именно ему, Хайдеггеру, удалось сформулировать сущность той границы, которая принципиально отделяет философию от любой другой науки, в том числе и филологии, всегда, в любых своих проявлениях (направления, школы, научные жанры и т. д.) стремящейся достичь общезначимых научных результатов.
Очевидно, именно эта граница и оказывается тем пределом,
за которым литературоведение не может не начать "протестовать" против его же породившей философии. Но сам этот «протест» обнаруживает меру продуктивности и мобильности литературоведения, его способность к научному самостоянию.
2. «Объясняющая» герменевтика
До сих пор в настоящей работе речь шла о так называемой «понимающей» герменевтике, т. е. той разновидности герменевтики, которая опирается в своем развитии на выдвинутое в свое время Дильтеем положение о несовместимости двух методов познания - «понимания» и «объяснения», а также о недопустимости применения «объясняющих» методик в области гуманитарных наук. Напомним, что Дильтей настаивал на разграничении этих методов в соответствии с разграничением двух типов научных дисциплин. Естественные науки в силу специфики, во-первых, своего объекта и, во-вторых, занимаемой по отношению к этому объекту позиции субъекта должны и могут заниматься только объяснением фактов; гуманитарные же науки (в терминологии Дильтея «науки о духе»), в силу тех же причин, -- только пониманием фактов.
При всем разнообразии решения герменевтических проблем и философскими, и литературно-критическими, и теоретико-литературными направлениями ХIХ-ХХ вв., о которых уже шла речь {«философия жизни», феноменология, экзистенциальная герменевтика, имманентная критика, рецептивная эстетика), с точки зрения признания за гуманитарными науками «понимающих» методик все эти направления составили единую традицию, все они занимались именно проблемой понимания. Однако с самого момента возникновения этой традиции ей противостояла развивавшаяся параллельно "объ-ясняющая" герменевтика, т. е. герменевтика, признающая в качестве единственно продуктивного метода всякого (в том числе и гуманитарного) научного познания объяснение.
Отказ гуманитарным дисциплинам в особом по сравнению дисциплинами естественными положении, или статусе, рассмотрение и тех, и других в системе единой научной парадигмы, подчиняющейся в своем существовании и развитии
действию единых закономерностей и механизмов, имело место уже во времена Дильтея. Не случайно в его работах так отчетливо ощутим полемический пафос: ему приходилось отстаивать собственные взгляды перед оппонентами - - прежде всего в лице набиравшего силу и получившего чрезвычайно широкое распространение во второй половине XIX века позитивизма.
В основе позитивистского взгляда на искусство лежит идея детерминированности развития последнего. Суть этой идеи заключается в том, что искусство должно и может быть осмыслено только с точки зрения его обусловленности какими-либо лежащими за его пределами причинами. Искусство, в том числе и литература, рассматривается как отражение тех или иных внеположных ему систем (психологии автора, например, или его биографии, или системы общественно-политических отношений определенной эпохи, классовой структуры общества, социальной идеологии и т. д.). При таком подходе смысл того или иного произведения оказывается не имманентен самому произведению, и в этом случае, например, литературное произведение вообще может рассматриваться только как смыслоотражающая, но не смыслопорождающая система. То есть, в сущности, позитивизм требуе