Итак, попытка посредством практики найти ответ на вопрос, занимавший меня чуть ли не с самого начала: что такое театр? в чем его отличие и особенность? в чем не могут его ни повторить, ни скопировать, ни заменить ни фильм, ни телевидение? — привела меня к кристаллизации двух конкретных понятий. Во-первых — Бедного Театра, во-вторых — спектакля как акта трансгрессии. Не хотелось бы излагать вкратце важные подробности этих двух аспектов нашего видения театра. Во всяком случае, мы шли опытным путем; постепенно исключая из театрального зрелища все, что можно было из него исключить, мы в наших опытах и исследованиях пришли к выводу: театр может существовать без грима, без автономного костюма, без декораций, без электроосвещения, без выделенной сцены, без музыкального сопровождения и тому подобных вещей. Но он не может существовать, если нет взаимоотношения актер — зритель, если нет их вполне уловимого, непосредственного, «живого» общения.
Теоретически — проблема старая. Но при исследовании на практике из нее вытекают важные последствия. Можно поставить знак вопроса над этой старой проблемой: является ли театр синтезом различных творческих дисциплин — литературы, пластических искусств, живописи, архитектуры, игры световых эффектов и актерского искусства (под дирижерской палочкой постановщика)? Теория театра как синтеза искусств ведет, правда, к утверждению — во всех его слабостях — господствующего ныне театра, который мы охотно назвали бы театром Богатым.
Что такое Богатый Театр? Художественная разновидность клептомании, ибо он паразитирует на поступательном развитии и на творческих элементах разных, но равно чуждых ему дисциплин, {60} выстраивает свои гибридные зрелища на смешении форм, лишенном монолитного корня, а значит, не интегральном. Такой театр утрачивает свою индивидуальность, «личность». Все более умножая присвоенные себе элементы разных искусств, Богатый Театр пытается выйти из того состояния растерянности, куда его загнала конкуренция с кино и телевидением. Поскольку кино и телевидение превзошли театр в области механической оперативности (монтаж, смена мест действия, композиция кадра и т. п.), в недрах Богатого Театра по принципу почти фрейдовской компенсации появилась потребность «тотального театра», доводящего как бы до абсолюта соединение в сценическом воплощении возможностей различных творческих дисциплин. Не останавливаясь перед введением в театральное зрелище киноэкранов, широко разрабатывая механику сцены и зрительного зала, стремятся достичь подвижности, динамики и переноса зон игры; пытаются даже, приводя в движение пол зрительного зала и планшет сцены, менять перспективу взгляда на происходящее. Все это фальшиво.
Театр, сколь бы обильно и изобретательно он ни перестраивал свои технические «тылы», все равно в этой области будет беднее кино и телевидения. А поэтому мы утверждаем принятие театром статуса бедности. В нашей практике мы отказались даже от сцены и зрительного зала, достаточным оказалось пустое помещение, в котором заново для каждого спектакля распределяются места для актеров и зрителей. И тогда становятся возможными отношения разного типа. Актеры могут действовать в разных местах, разбросанных между зрителями, подобно их эманации, как бы становясь корифеями среди собравшейся публики. Таким образом они непосредственно контактируют со зрителями, своими действиями навязывают им ситуацию в драме: пассивную роль в действии.
Но зрителей можно в равной степени и отдалить от актеров, поместить их, к примеру, как бы за высокой оградой, из-за которой будут видны только их головы. Оттуда, сверху, как бы в специально искривленной перспективе они будут следить за актерами, как за животными в зоопарке, когда тех выпускают на свободу. Зрители могут уподобляться наблюдателям корриды, ассистентам на операции или попросту любителям подсматривать, которые a priori осуждают происходящее на их глазах за моральное разложение. Актеры могут в равной степени действовать между зрителями, не замечая их, смотря сквозь них, как сквозь стекло. Они могут воздвигать среди зрителей какие-то конструкции и встраивать их тем самым уже не в действие, а как бы в архитектуру {61} действия, придавая им, зрителям, визуальный смысл. Или же подвергать их давлению пространства, сгущению его, ограничению. Можно, наконец, всему залу придать значение абсолютно конкретного места: в нашем спектакле «Фауст» Марло вечеря происходила в монастырской трапезной, где Фауст принимал гостей за огромными столами, на которых, совсем как на барочном пиру, он угощал их эпизодами своей жизни — актеры разыгрывали их на поверхности столешниц между зрителями.
Количество таких возможностей не ограничено. В театре небольших размеров обустройство всего зала по-особому для каждого спектакля представляется самым простым подходом (кстати, и не дороже обычной сценографии). Но предположим, что суть спектакля не требует разрушения границы между сценой и зрительным залом. Мы создали с этой точки зрения своего рода чистое, лабораторное пространство, удобную для исследований территорию. В сущности, речь идет о том, чтобы для каждого типа спектакля находить соответствующие ему отношения актер — зритель и на этом основании делать из них выводы о пространственной организации представления.
Мы отказались от подвижной игры электроосвещения, и это неожиданно открыло нам целую область возможностей использования актером света, исходящего из неподвижной точки; отсюда пришло сознательное использование актером тени и освещенных точек. Эксперименты со светом привели нас к мысли, что и зритель, освещенный из какого-то источника, то есть ставший видимым, тоже превращается в часть спектакля и начинает функционировать в нем уже как его составляющая. Но оказалось также, что актер посредством духовной техники способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен «сиять», становясь источником света в спектакле, «света психического».
Мы отказались от грима, наклеенных носов, подвязанных животов и других средств внешней характерности — словом, от всего, что актер готовит в своей артистической уборной перед выходом к публике. И тогда оказалось, что чарующей, обладающей театральной магией является способность актера переливаться из типа в тип, из характера в характер, из одного облика в другой «бедно», то есть единственно с помощью своего ремесла. Представьте себе, что лепка актером маски лица с помощью лишь собственных мышц и внутренних импульсов вызывает в зрителе чувство какого-то необычайного театрального «переноса» субстанции, в то время как маска, сработанная скульптором и гримером — лишь разновидность трюка.
{62} Оказалось, что костюм, у которого отобрали автономную ценность, который якобы не может существовать вне актера и его действий, на самом деле может трансформироваться на глазах зрителей, создавать контраст с действиями актера и тому подобное. Изгнание из театра декоративных элементов, которые «высказываются», по-своему «говорят» в спектакле (хотя «говорить» с нами должно само действие, то есть актер как его живой узел), открыло возможность создания актером из самых элементарных и очевидных предметов, лежащих в радиусе досягаемости его действий, что называется — на расстоянии протянутой руки, новых предметов, ибо актерское действие позволяет преобразить пол в морскую волну, стол — в исповедальню, кусок ржавого железа — чуть ли не в живого партнера.
Оказалось, что устранение из спектакля механической музыки, равно как и музыки, звучащей в исполнении автономного по отношению к актерам оркестра, как раз и позволяет зрелищу стать музыкальным, потому что позволяет сотворить музыку в пределах самого театрального действия, а именно — в композиции человеческих голосов, звуковых эффектов от удара предмета о предмет, ботинка об пол и т. п. Мы поняли, что текст сам по себе не принадлежит сфере театра и что он входит в нее только в связи с тем, что с ним сделает актер, то есть как интонация, как звуковая ассоциация, как речь, ставшая музыкой.
Принятие бедности театра, обнажение его от всего, что театром не является, сосредоточение на том, что есть его завязь, его корень, открыло нам иные богатства, которые лежат уже в самой его сути, а значит — в сфере ремесла.
А теперь о спектакле как акте трансгрессии. Для чего мы занимаемся искусством? Для того, чтобы преодолеть в себе барьеры, чтобы выйти за пределы своих собственных ограничений, чтобы восполнить то, что в нас является нашей же собственной пустотой, калечащим нас недостатком, для того, чтобы самоосуществиться или же, как я предпочел бы это назвать, прийти к «исполнению себя». Это не состояние, не самоощущение или форма — это процесс, это трудное движение, в котором то, что является в нас темным, подвергается просветлению.
В этом единоборстве с правдой о самом себе, с преодолением, со срыванием с себя житейской маски театр в своей осязаемости, телесности, почти физиологичности давно стал для меня местом провокации, вызовом, брошенным самому себе, а тем самым и зрителю (или же зрителю, а тем самым самому себе), нарушением общепринятых стереотипов воззрений, ощущений, {63} осуждений, и к тому же нарушением тем более вызывающим, что моделируется оно в человеческом организме — в теле, в дыхании, во внутренних импульсах. Это проблема нарушения табу, трансгрессии, которая делает для нас возможной через шок, срыв маски, в полнейшем раскрытии, в «наготе» отдачу себя чему-то, что очень трудно поддается определению, но в чем заключены и Eros, и Charitas [14].
Я чувствовал искушение в ситуации табу (в области религии, национальной традиции и тому подобного) оперировать элементарными, архаичными положениями, использовать ситуации, освященные традицией. Я чувствовал потребность как бы померяться силами со всеми теми ценностями, что в них содержались. Хотя я и был во власти их очарования и, более того, внутренне трепетал перед ними, все же искушение кощунства было во мне сильнее. Нарушение их неприкосновенности, их преодоление, а может быть, точнее, конфронтация с ними — вот что влекло меня. Но конфронтация, совершаемая с позиции личности, впитавшей не только опыт, но и предрассудки своей эпохи. Одни критики называли эту особенность наших спектаклей «сопоставлением с корнями», другие — «диалектикой апофеоза и осмеяния». Бывало, что ее определяли как «религию, выражающую себя через кощунство», или же как «любовь, выражающую себя через ненависть».
Наступил момент, когда сама практика и наблюдения над тем, что я к тому времени уже сделал, перешли из как бы бессознательного в сознательное, то есть из практики в метод. И вот тогда мне и пришлось по-новому приглядеться к истории театра, также как и к некоторым другим областям человеческих знаний: к антропологии культуры, к психологии — и произвести своего рода мысленный обзор возникавших вопросов. В тот момент я уже с полной ясностью осознал, что вплотную столкнулся с проблемой мифа. Мифа как простой человеческой ситуации, с одной стороны, а с другой — как явления соборного; с моделью, которая уже независимо живет в коллективной психике и неосознанным для нас образом направляет коллективное поведение и реакции.
В тот период, когда театр не перестал еще быть частью религиозной жизни, но был уже театром, он высвобождал духовную энергию зрителя путем воплощения мифа и его же праздничного профанирования, преодоления. В результате такой операции зритель заново и по-новому обнаруживал свою личную правду в правде мифа и через момент пережитого ужаса приходил к катарсису. {64} Не случайно в Средние века родилось понятие «parodia sacra »[15].
Однако сегодняшняя ситуация — совсем иная. Коллективная общность не определяется религией, традиционные формы мифа находятся в состоянии великого «перемола», исчезновения и новых инкарнаций. Что же касается зрительного зала, то он в своем сознательном и бессознательном отношении к мифу как коллективному комплексу оказывается несравненно более разнороден, расслоен. Вместе с тем все мы намного сильнее детерминированы «мозговым», мыслительным опытом. Все это приводит к тому, что достичь шока, способного атакующим образом воздействовать на те слои нашей психики, которые как бы лишены жизненной маски (то есть естественны), становится намного труднее. Кроме того, сегодня уже стало невозможно коллективное, «соборное» отождествление себя с мифом, то есть отождествление правды личной с правдой универсальной.
Тогда что же сегодня еще возможно? Во-первых, конфронтация с мифом вместо идентификации, отождествления с ним. А именно: при сохранении нашего личного опыта переживаний и того, что в нас уже отложилось из духа и опыта нашего времени, возможна еще попытка воплощения в миф, натягивания на себя его «кожи», которая, впрочем, едва ли будет прилегать к нам достаточно плотно. Еще возможно постижение относительности наших проблем, рассматриваемых в перспективе «корней», и относительности «корней», рассматриваемых в перспективе сегодняшнего дня. Если этот подход брутален, если мы совершаем его с высшей степенью самоотречения и послушания, обнажая себя в самом интимном нашем слое, как бы отдавая или даже «принося в жертву» ту область, что в нашей повседневности, привычной нам обыденности является неприкосновенной, тогда житейская маска подвергается сокрушительному разрушению.
Во-вторых, если уж ни в чем невозможно быть безусловно уверенным и ничто ни для кого не очевидно, то все же тем необходимым полем надежности, в пределах которого возможно преодоление барьеров, остается осязаемость человеческого организма. Только миф, воплощенный в буквальность актера, в его живой организм, может функционировать как табу, нарушаемое табу. Нарушение интимности живого организма, его раскрытие, зашедшее так далеко в физиологической конкретике и во внутренних импульсах, что оно уже преодолевает порог эксцесса, возвращает {65} ситуации мифа ее всеобщую человеческую конкретность, становится постижением правды.
Когда мы говорим о методе, вопросы, возникающие относительно его рациональных (принятых разумом) источников, кажутся мне рискованными. Стоит употребить формулировку, в которой звучит слово «жестокость», как тут же все с жаром принимаются выпытывать мое мнение об Арто, потому что и он употреблял подобные формулировки, хотя и опираясь на опыт, отличавшийся от моего, и придавая ему несколько иной смысл. Арто был незаурядным визионером театра; он не имел возможности длительных исследований и, может быть, поэтому в его текстах нет методического значения, они не несут в себе какого-либо ясного предложения. Он хочет что-то удивительным образом напророчить, и время подтверждает его правоту, но он не дает указаний к действию.
Стоит обронить такие слова, как «корни» или «мифическая почва», как тут же летят вопросы о Ницше, а стоит назвать то же самое «коллективными представлениями», как возникает имя Дюркгейма, а если же назвать «архетипами», все заговорят о Юнге. А ведь то, что я формулирую, для меня самого рождается в сфере ремесла и вовсе не является каким-то расчетом, производимым на почве иных гуманитарных дисциплин (хотя, наверное, может анализироваться также и под этим углом зрения).
Когда я говорю о партитуре знаков у наших актеров, меня спрашивают о понятии знака в восточном театре, в особенности же в классическом китайском театре, тем более, если знают, что я изучал его непосредственно, что называется, на месте, в Китае. А ведь знак в восточном театре — величина неизменная, подобная литере в известном нашему зрителю алфавите, в то время как тут мы говорим скорее о кристаллизации роли в знаках, об артикулировании психофизиологии актера в партитуре значений, то есть об «оголении» людских реакций до предельной степени, до самого костяка.
Не берусь утверждать, что в том, чем мы занимаемся, мы не подвержены никаким влияниям или что все у нас — абсолютные новации. Как часто бывает, совершенно неосознанным образом, лишь просто вдыхая воздух того континента, где мы родились, и той цивилизации, что нас вскормила, мы воспринимаем и усваиваем сумму традиций, сумму знаний о человеке и об искусстве, а {66} вместе с ними и сумму предрассудков, пророчеств, надежд и беспочвенных мечтаний. И как бы упорно и сколь бы настойчиво мы от них ни открещивались, они влияют на наши поступки. Даже postfactum, когда, идя путем практики, мы уже многое осознали и уже начинаем со многим сравнивать нашу работу (в том числе и с теми именами, что я перечислил, и с теми явлениями в окружающей жизни, о которых я говорил), мы производим некоторую корректировку «вспять» по отношению к тому, что уже нами было осознано, начинаем яснее понимать наши возможные перспективы.
Сопоставляя свою работу со всей совокупностью Великой Театральной Реформы от Станиславского до Дюллена и от Мейерхольда до Арто, мы сознаем, что строим свое дело не на пустом месте; что он был, и он по-прежнему есть — тот воздух великих открытий, которым мы дышим. Что же касается нашей практической ежедневной работы, то, угадывая в ней претворенными в жизнь проблески чужой интуиции (даже если тут и не было чьего-то непосредственного влияния), мы учимся, замечая и ощущая в себе все воздействия, — учимся науке смирения. Смирения перед лицом неопровержимого, данного нам в наблюдении факта: само ремесло, которым они, великие, занимались и которым занимаемся мы, по-видимому, просто имеет свои объективные законы. И не дано нам иной возможности осуществления себя, иначе как лишь посредством высшего послушания, «серьезности» и «бдения», как говорил Томас Манн.
В театре, которым я руковожу, положение мое своеобразно и не совсем обычно: и не директор, и не режиссер, а скорее мастер, наставник в деле, может быть, как когда-то говорили, «духовный наставник». Однако было бы большим недоразумением считать, что подобные неординарные отношения могут быть односторонними. Если в пространственных построениях наших спектаклей архитектора Ежи Гуравского отражаются какие-то мои идеи, то и мое собственное видение тех или иных пространственных фантазий несет на себе отпечаток нашего с ним многолетнего общения.
Но чем-то несравнимо более интимным и плодотворным оказывается работа с актером, доверившимся мне. Если его готовность и то, что не совсем точно может быть названо доверием, осязаемо-конкретны, обладают качеством бдительности и фактически {67} безграничны, безграничным становится и мое желание выявить и сделать видимым наивысшую силу его, а не моих возможностей. Этому желанию увидеть его рост, его возрастание сопутствуют, с моей стороны, наблюдение, изумление и желание ему помочь. То, что является моим ростом, отражается в нем, точнее, он сам находит его в себе, а это и делает возможным наш общий рост и становится своего рода откровением. Это уже не значит обучать кого-то чему-то. Это значит — шагнуть кому-то навстречу. В работе с актером становится возможен совершенно особенный феномен «рождения» двух личностей. Тогда актер родится — еще раз — не только в области ремесла, но в гораздо большей степени как личность. Его «рождению» сопутствует — и тоже всегда заново — «рождение» руководителя совместного действия, того, кто смотрит, и — да простится мне такая формулировка — того, кто близок к полному приятию существа человеческого.
{68} Оголенный актер[lxv]
I
Актер — это человек, работающий своим телом и делающий это публично. Если, однако, он довольствуется таким же отношением к своему телу, какое присуще любому обычному человеку в повседневной жизни, если оно не становится для него послушным инструментом, делающим человека способным к совершению некоего духовного акта, если оно используется ради денег и ради угождения публике, актерское искусство становится чем-то близким к проституции. И то, что на протяжении веков театр сопоставляли с проституцией в том или ином смысле этого слова, — не случайно. Понятия «актриса» и «куртизанка» долгое время совпадали между собой; граница, разделяющая их сегодня, возникла не столько в результате какой-то принципиальной перемены в актерском мире, сколько благодаря преобразованиям в общественных отношениях; дело в том, что сегодня стерлась разница между куртизанкой и порядочной женщиной. И если рассматривать профессию актера в ее наиболее распространенных проявлениях, то больше всего поражает убожество этой профессии, торговля актера своим организмом, терзаемым различного рода покровителями: директором, продюсером, режиссером и т. п., а это в свою очередь порождает атмосферу интриг и скандалов.
Но так же, как, согласно теологическим понятиям, лишь великий грешник может стать святым (вспомним из Апокалипсиса: «Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»), так и это убожество актерской профессии может преобразиться в некий род святости; история театра знает тому немало примеров.
Разумеется, я говорю о святости с позиции неверующего — о «святости мирской». Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим путем провокации по отношению к самому себе; если он выходит за пределы своей повседневной маски и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, — то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе. С того момента, когда он перестает демонстрировать {69} свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческого сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состояния, близкого святости.
Однако чтобы такого рода акт в актерской игре не стал эфемерным явлением, не стал одноразовым «извержением», зависящим от особенностей какой-то исключительной личности, то есть феноменом, чье возникновение и протекание невозможно заранее предугадать; чтобы постоянный театральный коллектив, для которого такой род творчества является хлебом насущным, мог нормально функционировать, — должны быть выработаны определенные методы упражнений и поисков.
II
Существует миф, расхожее убеждение, что актер с обретением определенного опыта обретает и так называемый арсенал средств, то есть способов, трюков, технических приемов, благодаря которым, применяя к каждой роли то или иное количество комбинаций, может достигнуть высокого уровня экспрессии и вызвать рукоплескания. Опуская уж сам факт, что каждый «арсенал средств» в результате сводится к определенному количеству стереотипов (штампов), следует признать, что такого рода процедура как раз довольно тесно смыкается с тем, что мы определили как актерскую проституцию. Разница между техникой актера-куртизана и актера-«святого» (если и впредь употреблять это рискованное определение) идентична той, что отделяет сноровку куртизанки от акта самоотдачи и дозволения, рожденного истинной любовью, то есть — жертвования собой. В этом, втором, случае решающей является способность миновать все, что мешает преодолению границ. В первом случае все заключено в наращивании «умений», во втором — в преодолении барьеров и сопротивлений; в первом случае принципиальным вопросом является существование тела, во втором — его, можно сказать, несуществование.
Техника «святого» актера была бы, следовательно, техникой индуктивной, техникой элиминации[16] в противоположность технике актера-куртизана, то есть технике дедуктивной, суммирующей {70} умения. Это генеральная формула, диктующая соответствующий тип упражнений. Актер, призванный совершить акт самообнажения, «оголения», принесения в жертву того, что в нем наиболее интимно, должен быть способен к выявлению психических импульсов, находящихся еще in statu nascendi [17], рожденных как бы всего лишь наполовину. С другой стороны, учитывая, например, проблему звука, готовность дыхательного и голосового аппарата должна быть у актера несравнимо более высокой, чем у обычного человека в повседневной жизни. Кроме того, его аппарат должен быть способен воплотить каждый звуковой импульс с такой скоростью, чтобы к нему не успело присоединиться то или иное размышление, лишающее его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм, открывая в нем потенциальные точки опоры для подобного типа работы. Он должен знать, какой способ управления воздухом, переносящим звук, применять для отдельных частей организма — так, чтобы вызвать вибрацию, усиление звука с помощью определенного типа резонатора. Обычный актер способен говорить «в маску», то есть пользоваться черепным резонатором, который не только усиливает голос, но и, по его мнению, «облагораживает» его, делает приятным для слуха. Иногда он догадывается, что аналогичным образом, хотя и для других целей, можно воспользоваться также грудным резонатором.
Однако актер, систематически исследовавший возможности своего организма, обнаруживает, что количество этих резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае помимо резонатора маски и груди он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый) резонаторы; и еще тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других резонаторов, из которых многие нам еще не известны. Такой актер обнаруживает, что недостаточно пользоваться на сцене диафрагмальным дыханием, поскольку различные типы действий требуют дифференцированных дыхательных реакций (если он не хочет нажить неприятности с постановкой голоса и в результате получить сопротивление всего организма в целом). Обнаружив, что дикция, заученная им в театральной школе, слишком часто влечет за собой закрытие гортани, он должен овладеть умением открывать гортань, контролировать извне ее состояние: открыта ли она, закрыта ли и т. п. Если он не решит этих проблем, то, сталкиваясь с {71} трудностями, рассеивающими его внимание, он будет не в состоянии осуществлять весь нужный процесс. Пока актер сохраняет чувство тела, он не может решиться на акт «обнажения». Тело должно полностью избавиться от состояния сопротивления; практически в каком-то смысле оно должно перестать существовать. И недостаточно того, что, например, в области дыхания и артикуляции актер достигает способности пользоваться перечисленными здесь резонаторами, что он может открывать гортань, дифференцировать дыхание, — нет, он должен научиться приводить все это в движение бессознательно, как бы пассивно, а это влечет за собой особую серию упражнений. Он должен научиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических элементов (использовании резонаторов и т. п.), а об устранении тех препятствий, которые становятся заметными (например, затруднения с полнозвучием или силой голоса). Различие здесь совсем не чисто словесное, напротив, именно оно предопределяет результат. А это означает, что техника актера никогда не выступает чем-то завершенным; всегда, на каждом этапе — поисков ли себя, провокации ли в форме эксцесса, преодоления ли собственных тайных барьеров — появляются новые технические ограничения и затруднения, но как бы на более высокой ступени, и все время, снова и снова, необходимо их преодолевать, начиная с самых простых упражнений. Это относится ко всем элементам игры, к пластике тела, жесту, конструированию маски лица, к каждой частице актерской телесности. Но самой решающей проблемой в этом процессе остается духовная техника.
III
Актер должен манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности. Речь идет не о том, чтобы играть самого себя в неких предлагаемых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании роли, и не о создании образа в эпической форме, о так называемом очуждении на основе холодного объективного анализа. Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, орудия, делающего возможным проникновение вглубь, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской, к достижению интимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принести их «в жертву».
Эксцесс касается не только актера, но и зрителя, поскольку он, зритель, сознательно или бессознательно воспринимает такого {72} рода акт со стороны актера как обращенный к нему призыв ответить тем же; чаще всего это вызывает протест и возмущение, потому что обычно все наши жизненные поступки служат утаиванию правды — и не только от других, но также и от самих себя. Мы бежим от правды о самих себе, а тут нам предлагают остановиться и вглядеться в нее. Нас охватывает страх перед превращением, постигшим жену Лота, — превращением в соляной столб, если мы обернемся, чтобы взглянуть правде в глаза.
Во всяком случае, эта способность актера, способность самая основная, требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на концентрацию. Концентрацию, не имеющую ничего общего с нарциссизмом, со смакованием собственных переживаний, словом, концентрацию, являющуюся сосредоточением не на том, что мы могли бы назвать «я», а на том, что можно определить как «ты». Совершение акта, о котором шла речь, акта «обнажения», требует от актера мобилизации всех физических и душевных сил: так достигается как бы состояние пассивной готовности. Пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры. Пользуясь метафорическим языком, можно определить наиболее существенный в этом процессе момент как смирение: психическое расположение, в котором выражается не стремление к свершению каких-то дел, а как бы отказ от их не-свершения. В противном случае эксцесс теряет свою межчеловеческую функцию и превращается в чью-то частную непристойность.
Если бы мне пришлось выразить все единой фразой, я бы сказал, что смысл заключается в отдаче себя. Именно в этой точке все сходится: обнажение, транс, эксцесс, даже дисциплина формы — все это осуществляется, если на самом деле происходил доверительный, полный тепла и как бы просветленный акт отдачи себя. И тогда, если акт полный и достигает некоего пика — climax’а — то он психически интегрирует и дарует успокоение.