Однако все упражнения без исключения в каждой области актерской подготовки должны протекать не под знаком умножения навыков, а создавать как бы цепь намеков, относящихся к тому неуловимому, невыразимому процессу.
IV
Звучит все это довольно необычно и, не стану отрицать, напоминает какую-то разновидность знахарского искусства. Если нужны научные формулировки, то скажу: мы употребляем те или {73} иные понятия в качестве воздействия, способного вызвать определенное идео-пластическое воплощение. Должен, впрочем, признать, что мы, нисколько не стесняясь, используем эти формулировки только в чисто рабочих целях. Ведь, по сути дела, воображение актера и воображение режиссера более всего восприимчивы именно к импульсам, по видимости несущим в себе что-то от магии и выходящим за пределы нормальности.
Следовало бы, я думаю, выработать специальную систему анатомии актера с вычленением в теле разнородных планов концентрации для самых разных видов игры (основная база: концентрация всего организма в «окрестностях сердца»). Следовало бы также исследовать некоторые области в организме, в которых кроются потенциальные энергетические центры. Такую функцию часто выполняет, например, крестец или нижняя часть живота, частично — солнечное сплетение. Исследования должны проводиться индивидуальным образом в зависимости от психических типов, причем каких-либо преждевременных внушений в ходе работы следует избегать.
Актер, совершающий акт, предпринимает как бы путешествие, которое артикулируется в голосовых знаках и знаках-жестах. Таким образом зритель получает что-то вроде приглашения к соучастию. Поэтому актерские знаки должны быть точными и организованными. Нужно отметить, что по-настоящему выразительным является то, что актер совершает «всем собой». И дело вовсе не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности является своего рода бегством, она свидетельствует о тенденции к созданию видимостей. Актер может быть почти неподвижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях или даже «ниже» ступней и может проходить внутри организма. Есть такие элементы тела, которые играют роль своеобразных отражателей или зеркал по отношению к целостной реакции: плечи, позвоночник, ступни ног. Мертвые плечи, негнущийся позвоночник, топорная или подчеркнуто «общепринятая» постановка ног — вот симптомы, обнаруживающие, что актер действует не целостно, не интегрально. Когда плечи взаимодействуют в своих реакциях с ладонями, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней — словом, когда актер реагирует «всем собой», появляется выразительность.
Однако такая выразительность рождается не без определенного столкновения, противоречия — противоречия, возникающего из смыкания внутреннего процесса с дисциплиной формы. Процесс, не сочетающийся с дисциплиной, не становится освобождением, {74} он граничит с биологическим хаосом. Поэтому каждое действие, вызванное процессом, должно подчиниться узде искусственности. Чем жестче узда — тем полнее внутренний процесс.
Искусственность вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию), вызывающие к жизни ассоциации в психике зрителя. Это похоже на труд скульптора, который, обтесывая камень, совершенно сознательно прибегает к долоту и молотку. Например, прослеживание рефлекса руки, возникшего в ходе духовного процесса, — и пути развития этого рефлекса через плечо, локоть, ладонь, пальцы; определение способа, с помощью которого каждый из этих обнаруженных элементов может быть артикулирован в знак.
Процесс выработки «узды» соответствует поиску в организме тех форм, чьи очертания нами уже уловлены, но чья полная конкретность нам еще не доступна. Вот он, тот пункт в актерской игре, который роднит ее больше с искусством скульптуры, чем с живописью. Живопись заключается в наращивании красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожидающей воплощения в глубине камня; речь идет не о том, чтобы форму выдумать, а о том, чтобы ее отыскать.
Работа над «уздой» и над формой снова влечет за собой целую серию дополнительных упражнений, исследований, отдельных партитур, расписанных на различные «инструменты» организма.
V
Что же касается проблемы театрального зрителя, то наши постулаты не отличаются от тех, что адресуются «потребителю» каждым подлинным произведением искусства: живописи или скульптуры, музыки или поэзии.
Нас не интересует зритель, приходящий в театр для удовлетворения своих амбиций или снобизма, использующий нас для получения большего «светского» лоска, для похвальбы своей информированностью среди так называемой элиты, постоянно находящейся в курсе наисвежайших «художественных новинок». Не обращаемся мы и к тем зрителям, что трактуют театр как место, где можно расслабиться после дневных трудов. Конечно, человек имеет право на отдых после работы, но ведь он может воспользоваться для этого самыми разнообразными зрелищами, предназначенными специально для этой цели: определенного сорта кинофильмами, телевизионными шоу, эстрадными ревю, музыкальной {75} комедией, кабаре, развлекательным театром и тому подобным. Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся как бы на психическом повороте, ищущий в зрелище ключ к познанию самого себя и своего «места на земле». Тот, кто достиг своей «малой стабилизации» духа, кто гордится своим якобы непогрешимым всеведением на тему добра и зла, кто не испытывает никаких сомнений, едва ли может быть нашим зрителем.
Что же, значит, мы — театр для избранных? Элитарный театр? Возможно. Но такая элитарность не имеет ничего общего ни с социальным происхождением, ни с имущественным положением, ни даже с уровнем образования. Простой рабочий, не имеющий за плечами даже средней школы, может переживать трудный процесс творческого возрастания, в то время как ученый профессор может уже застыть в своем развитии, обладать той ужасной «застыл остью», которая характерна для трупов.
Не берусь решительно утверждать, что сегодняшний театр выполняет незаменимую функцию, если уж так многое из его атрибутов (развлекательность, эффекты формы и цвета, способность «подсматривать жизнь») перехвачено в свое владение кинематографом и телевидением. Мы все повторяем постоянно один и тот же риторический вопрос: а нужен ли еще сегодня театр? Но задаем мы этот вопрос только затем, чтобы тотчас же ответить: да, нужен, поскольку театр — искусство вечно живое. И все же, если бы в один прекрасный день все театры мира оказались бы ликвидированы, подавляющее большинство граждан Земли не имело бы об этом ни малейшего представления в течение многих недель, в то время как на известие о закрытии кинотеатров и тем более изъятии телевизоров население всего земного шара в тот же самый день ответило бы единым мощным воплем протеста.
Многие деятели театра, сознавая существование этой проблемы, предлагают ошибочные способы ее решения. Поскольку кино превосходит театр техникой — театр, дескать, следует как можно основательнее технически оснастить. Проектируются новые конструкции театральных залов, создается сценическое оформление, дающее возможность молниеносного переброса мест действия, вводятся новые источники сценического света, новые осветительные приемы и так далее и тому подобное, но все равно достичь технических возможностей кино и телевидения никогда не удастся. Театр должен в конце концов признать свои собственные границы. И если уж он не может взять верх над богатством киноискусства, пусть изберет бедность; если ему не хватает {76} размаха и большого радиуса действия телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет в себе никакой привлекательности, пусть вообще от механизмов откажется. Оголенный актер в Бедном Театре — вот формула, которую мы принимаем.
Есть одна только ценность, которую ни кино, ни телевидение никогда не смогут перенять у театра: непосредственная связь, рождающаяся между живыми существами. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт провокации со стороны актера, каждое проявление его магии (а этого зритель не в состоянии повторить) становится чем-то огромным и необычайным. От этого хищного, всепоглощающего всплеска волны ничто не должно отгораживать зрителя; пусть он станет лицом к лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот.
{77} «Театр-Лаборатория 13 рядов».
Ежи Гротовский об искусстве актера[lxvi]
ITD [18]: В эмблеме вашего Театра обращает на себя внимание характерный знак: изображение «петли», бывшей когда-то символом театра «Редута»[19]. Вероятно, это не случайный выбор?
Гротовский: В знаке петли «Редуты» в центре была вписана буква «R»; мы, приняв ее без изменения, лишь вписали «L» — от слова «Лаборатория». Такое решение родилось, во-первых, из чувства возмущения, вызываемого во мне пренебрежительным тоном, с каким в театральных кругах нередко отзываются об отшельнических нравах и наивных идеях «редутовцев». На мой взгляд, «Редута» была существеннейшим явлением межвоенного театра, если учесть ее попытки вести рассчитанные на долгие годы исследования актерского мастерства, а также ее этические постулаты. Конечно, они были сформулированы в стилистике того времени и сегодня могут показаться наивными, но тогда они были наполнены смыслом, поскольку означали попытку изгнать из театра все, что связывается с понятием артистического «полусвета». Ремесло и призвание, осуществляемое посредством ремесла, — вот без чего, я считаю, невозможно создание театрального произведения: без очной ставки с этими двумя проблемами, без конфронтации и сопоставления с ними. «Редута» была попыткой такой очной ставки. Наши исследования в области техники искусства актера носят иной характер, но в понимании цели работы, нам кажется, мы совпадаем. Во всяком случае, нам хотелось бы, чтобы так было. Мы считаем «Редуту» великой традицией польского театра, и если бы наша деятельность была признана ее продолжением, мы бы этим только гордились. Вот та вторая причина, по которой мы приняли знак «Редуты».
ITD: Однако это не единственный, как представляется, и даже не основной источник традиций в ваших конкретных экспериментах и исканиях.
{78} Гротовский: Да, не единственный. Я бы сказал, что в наших начинаниях «Редута» выступает традицией моральной. Традиция же стиля, путей исследования мастерства и тому подобных вещей — иная. Те, кто наблюдают и анализируют наши представления, глядя на них как бы со стороны, особенно иностранцы, говорят об элементах античного театра (актер, сочетающий речь, пение и танцевальный жест), о средневековых мистериях, о театре испанского барокко. Эти сравнения не лишены оснований. В театре и в актерском искусстве нас особым образом интересует непосредственная встреча, непосредственные взаимоотношения, более того, даже соприкосновения между актерами и зрителями — между ведущими участниками происходящего и его свидетелями. Мы не случайно упразднили классическое деление на сцену и зрительный зал ради того, чтобы заменить его пространственными связями (а они выстраиваются для каждого спектакля заново), то есть человеческой ситуацией, возникающей между актерами и зрителями. Любой обряд, еще сохранивший в себе элементы спонтанности, вполне сознательно обустраивает в пространстве и место действия, и тип контакта между его участниками — участниками ведущими и участниками наблюдающими. Поэтому традиции театров разных эпох, но традиции, схваченные, уловленные как бы в момент их рождения из обряда, нам особенно близки. Второй idee fixe наших исследований в области актерского поведения является техника выведения, извлечения спонтанных реакций из упорядоченности, конструкции и дисциплины формы. К чему чаще всего обращаются в современном театре? Либо к сознательной, мыслительной, «интеллектуальной» конструкции роли (ее крайним выражением был Брехт), либо пытаются разбудить такие подсознательные силы в психике актера, которые позволили бы ему, освобождаясь от сдерживающих начал, достичь спонтанной экспрессии. Представителем второго направления был Арто, а сегодня ими выступают сторонники так называемого хэппенинга. В Соединенных Штатах проводятся также опыты по достижению актером состояния спонтанного транса посредством употребления наркотиков. Путями, более близкими к психоанализу, стремится к той же цели нью-йоркская «Actors Studio» (Станиславский, интерпретируемый с позиций фрейдизма).
Так вот, в нашем понимании спонтанность не только не исключает детальной композиции роли, но, напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная спонтанность, по сути дела, рождает эффект некой разновидности {79} биологического хаоса, приводит к реакциям аморфным и случайным. Крики, метания, судорожные движения, смахивающие на конвульсии, — все это вовсе не является спонтанной реакцией, а скорее наполовину шутовством, наполовину попыткой силком «качать» спонтанность. И все это тяжко, натужно. Истинная же спонтанность легка, свободна.
И тут мы снова сталкиваемся с проблемой спонтанного обряда и литургии — словом, теми элементами, которые существовали еще в античном и средневековом театре или же в театре испанского барокко. Нас они интересуют как техническая проблема в области актерского искусства, актерского действия. Это проблема особого выведения, посредством множества деталей, потока человеческих импульсов и реакций, очищенных от любой случайности, как бы до самой сердцевины. В результате возникает поток знаков, вычерчиваемых целостным организмом. Для актера этот поток становится своего рода партитурой, стартовой площадкой или трамплином, отталкиваясь от которых он может мобилизовать и ввести в действие свои глубоко личные, интимные впечатления, целый спектр своих жизненных переживаний и, играя таким образом, ежедневно творить заново ту же самую партитуру всем собой, всем своим существом, целостностью своих духовных и физических возможностей. А это значит — импровизировать не внешне, а внутренне, вокруг подготовленных мотивов, личных тем. Именно это я имею в виду, когда говорю о спонтанности, рожденной из духа порядка, из упорядоченности.
ITD: Пришел момент задать вопрос: какое место в той традиции работы с актером, которую Вы развиваете, занимает так называемый метод Станиславского?
Гротовский: Если мне позволительно сделать признание, то Станиславский был и остается моей личной традицией. Я был воспитан на его технике. К примеру, так называемый метод физических действий Станиславского является в театре, стремящемся к бытовому реализму, то есть в театре обыденных человеческих действий, ни с чем не сравнимой в своей точности профессиональной грамматикой. Но что самое существенное у Станиславского, так это способность выявлять и ставить ключевые вопросы в области актерского ремесла, а также систематическое, обладавшее долговременным воздействием усилие, направленное на овладение самим процессом творения в актерском искусстве, овладение творческим сознанием, то есть методом. Для Станиславского методические искания всегда были систематическим преодолением обобщений и выводов, уже возникших на предыдущем этапе {80} работы. Метод Станиславского всегда находился in statu nascendi, был процессом исследования, а никак не рецептом. Ученики Станиславского в большинстве своем превратили его метод в закрытую систему, и с той минуты он перестал функционировать как живой инструмент режиссерской профессии.
ITD: Значит ли это, что в работе с актером Вы опираетесь на Станиславского и сохраняете ему верность?
Гротовский: Ответы на ключевые вопросы в области актерского ремесла, искомые и находимые в моей практике, отличаются от тех ответов, что давал Станиславский, а часто оказываются даже их противоположностью. Это ничуть не умаляет того факта, что в моей артистической биографии Станиславский сыграл поистине ключевую роль. Разница заключается, кроме всего прочего, в понимании нами роли не как аналогии обыденных человеческих действий, а как деяния, совершаемого человеком-актером перед лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние можно свести к понятию безграничной искренности, предельного проявления и обнажения того, что носит наиболее личный характер в человеке, к совершению этого деяния всем собой, целостным, всем своим существом — как бы в акте полной самоотдачи. В этом определении «всем собой целостным» заключено предложение покончить наконец, хотя бы на время спектакля, с нашей каждодневной раздробленностью, нашей игрой видимостями, нашими половинчатыми увлечениями, нашей ежедневной неполнотой. Конструкция и предварительная подготовленность позволяют сделать этот акт упорядоченным и совершаемым как бы с полной сознательностью, с полным чувством личной ответственности.
ITD: До сих пор мы беседовали о проблемах в основном общего характера. Но поскольку наш разговор должен был касаться главным образом работы с актером, может быть, несколько слов на эту тему?
Гротовский: Основой нашего метода является исходное допущение, что научить творчеству нельзя никого и что никаких идеальных моделей, следуя которым можно было бы научиться творить, не существует. Например, в технике владения голосом или в дыхательной технике поиск идеальных моделей приводит зачастую к травмам. Потому что, если правильно мнение, что так называемое диафрагмальное дыхание (с преобладанием брюшного пути) дает наибольшие возможности, то неправильно, напротив, мнение, что существует лишь один идеальный тип диафрагмального дыхания, что это дыхание всегда должно быть одним и тем же, несмотря на различные физические действия; что, наконец, {81} будто бы нет людей, которым больше соответствовал бы другой тип дыхания: например, актеры, обладающие узкой и удлиненной грудной клеткой.
Мы исходим из негативной техники. Мы предлагаем актеру, чтобы он прежде всего определил, что ему мешает, что в нем служит преградой и что «сопротивляется» в нем. Предлагаем, чтобы он нашел для себя индивидуальный тренинг, позволяющий исключить эти помехи, эти препятствия на данном этапе его развития. Негативная техника предполагает также создание таких ситуаций, в которых можно либо открыть в себе момент полной свободы и факторы, ее обусловливающие, либо определить свои существенные внутренние помехи. Это ситуации, связанные с разными типами упражнений, часто граничащих с акробатикой, тренировкой различных позиций, в том числе типа йоги, в которых ищется естественное равновесие и «успокоение» организма; упражнений, во время которых актер получает невероятно сильный стимулирующий толчок, побуждающий его к спонтанной реакции-ответу, охватывающему целостность всего организма.
Самые важные среди них — упражнения психического характера. Они заключаются в возвращении в реальном действии, посредством реальных реакций и физических импульсов к ключевым, предельным, высшим моментам собственной жизни, собственной биографии. Они немного напоминают, если угодно, ту реконструкцию на месте преступления поступков всех людей, присутствовавших при нем, которую предпринимают в процессе следствия с целью воспроизведения подлинного течения событий. Разница здесь заключается в том, что это не «холодная» реконструкция — она скорее ближе законам личных, интимных ассоциаций, тем законам, по которым возникает, скажем, сон, повторяющий какое-то событие. Таким образом, это как бы сон, возвращающий актера к особенно сильному впечатлению, происшествию, к особенно важному эпизоду в его жизненном опыте. Только формируется он не в образах-«картинах», а в реальных физических импульсах и реакциях.
Существуют также упражнения, которые, приводя в движение различные центры в организме, позволяют актеру усиливать звук голоса разными способами и в разных типах звучания, что делает возможным снятие вредного самовнушения вроде «у меня только такой голос», «у меня нет других голосовых данных» и т. п. Момент, когда актер опытным путем убеждается, что в голосовой сфере он способен далеко превзойти свои обычные возможности, даже те, которые были результатом предварительного обучения, {82} этот момент понимания, что нет вещей невозможных, и открывает наконец пути к самому существенному: к речи, пению, шепоту, крику, к любому реагированию голосом на основе импульса всего организма. При этом импульс спонтанен, а звук является его естественным высшим завершением, кроной и не требует никакой контролируемой постановки голосового аппарата. Это нелегко пояснить словами, но вкратце можно сказать, что наступает день, когда актер открывает, что в нем поселились, в нем живут голоса людей, зверей и всей природы. Когда он открывает это — он перестает думать о границах своих возможностей, он действует и управляет всем множеством голосов, какие ему только нужны. Физический импульс выступает здесь как бы трамплином, от которого актер отталкивается в сторону голосовой реакции, не просто предполагая, но уже зная, что природа в этой области не поставила ему почти никаких реальных ограничений.
ITD: Множество противоречивых мнений, дискуссий и критических отзывов вызывает так называемая произвольная трактовка вашим театром произведений классиков. В чем тут дело? Где кончаются права постановщика? Что должно их ограничивать?
Гротовский: Стремление к построению спектакля как произведения, вдохновленного драмой, но автономного, являющегося как бы нашим откликом на побудительный стимул, каковым является текст, — словом, создание представления вокруг текстовой материи с той же самой свободой, с какой, например, Леонардо да Винчи творил портрет Джоконды вокруг персоны Джоконды, — эта возможность была фактически открыта в нашем веке Мейерхольдом. Несколько позднее к тому же призывал во Франции Арто. Но я должен тут оговориться, что творчество театра, освобожденного от мертвого пиетета по отношению к драматической литературе, не означает замену одной литературы другой. Было время, когда я, что называется, дописывал тексты классических драм, однако позже начал понимать, что такое предприятие является попыткой творчества не в области театра, а в области литературы, и к тому же попыткой человека, в этой области совершенно некомпетентного.
Монтаж текста, монтаж слов с действенным поведением играющих людей, лепка в движении физических импульсов и реакций, лепка из материала слов живой речи вместе с ее акустикой — вот это, и именно это, является сферой творчества в театре, его владениями.
{83} Он не был целостным и не был самим собой[lxvii]
Станиславский оказался скомпрометирован учениками. А между тем это был первый методолог театра, и ныне каждый из нас, людей, занимающихся теми же проблемами, может давать лишь собственные ответы на вопросы, уже поставленные Станиславским.
Когда на многих европейских сценах мы, борясь со смертельной скукой, смотрим постановки в духе «теории Брехта», где отсутствие убежденности актеров и режиссеров в том, что они делают, преподносится нам в качестве «эффекта очуждения», мы с грустью думаем о спектаклях самого Брехта. Быть может, они были менее верны его теории, но зато несли в своей сути отпечаток его личности, были своеобразно коварны; в них было превосходное знание своего ремесла, и, право же, скукой от них не веяло.
Ныне мы вступили в эру Арто.
«Театр жестокости» канонизирован, то есть сведен на уровень тривиальности, его терзают на все лады, его разменивают на мелочи. Когда Питер Брук, выдающаяся творческая личность со сложившимся стилем, ссылается на Арто, он не прячет за его спиной свои слабости, не пытается его передразнивать. Просто в определенный момент своего развития он соглашается с ним или чувствует необходимость помериться силами, что-то проверяет, ища подтверждения, и отдает должное тому, что подтвердилось. Он остается самим собой, и тут нет места упреку: мы знаем, что он личность творческая, что произошла встреча творческого человека Брука с творческим человеком Арто. Но те жалкие зрелища, какие можно наблюдать в среде театрального авангарда многих стран, хаотические, мертворожденные творения, полные так называемой жестокости, которая, впрочем, не испугала бы и ребенка; все те хэппенинги, за которыми не кроется ничего, кроме неумелости, растерянности и желания устроить себе легкую жизнь, хотя и скрываемую за внешними грубостями (призванными нас оскорблять, а на деле нас даже не трогающими), — когда мы видим все эти полуфабрикаты, чьи создатели ссылаются на Арто, мы думаем, что, может быть, они и в самом деле жестокие {84} произведения, ибо в них содержится жестокая профанация его имени.
По сути же парадокс Арто состоит в том, что ни подражать ему, ни воплощать его постулаты невозможно. Означает ли это, что он был неправ? Нет, не означает. Думаю, что его правота касалась многих моментов и обладала силой, поистине незаурядной. Но вот вопрос можно ли реализовать пророчества Нострадамуса? Допустим, они подтверждаются. Но ведь об этом становится известно всегда postfactum, когда пророчество уже подтвердилось, потому что Нострадамус, подобно Арто, не оставил после себя ни какой-либо конкретной техники, ни пути указующего, ни какого-либо метода. Он оставил лишь видения и метафоры.
Частично, наверное, все проистекало из особенностей личности Арто, частично же из того факта, что не дано ему было ни времени, ни средств в систематической работе опробовать то, что он предчувствовал. Проистекало это также и из того, что можно назвать ошибкой Арто (хотя, скорее, это было его особое свойство), а именно прощупывая, если можно так выразиться, нечто тончайшее, внеописательное, почти неуловимое, невидимое, он оперировал языком в равной степени неуловимым, неосязаемым. А между тем микроорганизмы исследуются точным прибором — микроскопом. То, что неуловимо, требует особой точности.
Арто говорил о магии театра, и то, каким образом он говорил об этом, обладает несомненной силой внушения, затрагивающей нас. Мы можем ее не осознавать, но мы знаем, что он стремился к театру, выходящему за пределы повествовательности и за пределы психологии в обычном смысле этого слова — как расхожей мотивировки человеческих поступков. И когда в один прекрасный день мы открываем, что сущность театра заключается не в рассказе о чем-то, что происходило, и не в обсуждении с публикой какого-либо тезиса, не в картине той жизни, «которая существует снаружи», и даже не в видении этой жизни, что театр по своей сути является актом, совершающимся hie et nunc [20], перед лицом людей, сюда пришедших, и в организмах актеров, что действительность театра непосредственна и сиюминутна и не иллюстрирует жизнь, а соотносится с жизнью «по аналогии», — когда мы все это сознаем, мы задаемся вопросом: а не об этом ли говорил Арто? Или когда мы ликвидируем в театре грим, трюковые костюмы, ватные животы, муляжные носы и предлагаем актеру, чтобы он силой собственного импульса, мощью собственного организма {85} преобразился на глазах зрителя в иное существо, когда мы убеждаемся, что, пожалуй, в этом преображении, ничем не прикрытом, схваченном in statu nascendi, заключена магия актера, мы снова спрашиваем самих себя: разве не эту магию имел в виду Арто?
Арто говорит о «космическом трансе». Неплохо звучит в наше время, когда опустевшее небо, лишившееся традиционных небожителей, само становится предметом культа. Космический транс должен привести к «магическому театру». Таким образом, у Арто неизвестное объясняется через неизвестное, магическое через магическое. Не знаю, что значит «космический транс», потому что вообще не верю, чтобы космос мог служить человеку — в психическом смысле — некой трансцендентной точкой соотнесения. Личность является точкой соотнесения.
Арто выступил против повествовательного, дискурсивного принципа в театральном искусстве, противопоставив себя тем самым всей традиции французского театра. Во Франции вначале это вообще было выше всякого понимания, а позже оказалось, что предложения Арто освещают совершенно новым светом средства и возможности театра. Однако в странах Центральной и Восточной Европы все еще существуют живые традиции не-повествовательного театра. Нам в этом смысле трудно было бы признать Арто пионером; что бы мы тогда, к примеру, сказали о Вахтангове? Да и в значительной степени о Станиславском?
Арто противопоставил себя театру, попросту иллюстрирующему драматические тексты; его постулатом был театр как творческое искусство, а не театр — пересмешник литературы. Было в этом с его стороны великое понимание сути вещей и большая отвага, ибо он писал на языке, в которым даже собрания сочинений драматургов называются не «Драмы», а «Театр»: «Театр Мольера», «Театр Монтерлана». И все же идея автономного театра пришла к нам — и к тому же намного раньше — не от него, а из России, от Мейерхольда.
Арто постулирует стирание границы между сценой и зрительным залом; это кажется поразительным, но давайте приглядимся внимательно к его предложениям. Арто предлагает не ликвидацию сцены, отделенной от зрительного зала, и не поиск соответствующего каждому спектаклю соотношения между сценой и залом, то есть соответствующего принципа конфронтации двух ансамблей — актеров и зрителей. Он предлагает зрителей поместить в середине зала, а играть главным образом по четырем углам. Здесь мы имеем дело не со стиранием границы между сценой и зрительным {86} залом, а с ликвидацией классической сцены-коробки и заменой ее другим постоянным принципом. Надо сказать, что за много лет до предложений Арто радикальные шаги по линии ликвидации деления на сцену и зрительный зал сделали Рейнхардт, а также Мейерхольд в своих мистериальных зрелищах. В Польше позднее архитектор Сыркус в уже сознательно выработанной концепции «симультанного театра» сделал то же самое.