Анализ прозаического текста (рассказа Л.Н. Толстого «Три смерти»)

Заглавие предложенного для анализа рассказа утверждает наличие определенной аналогии: «Три смерти ». Подобный эффект возникает за счет присутствия в нем числовой единицы. Автор настраивает читателей на то, что повествование будет построено на основе представления одного явления (смерти) в трех различных ситуациях. Интересно при этом рассмотреть само число 3 как некий символ. Согласно наиболее распространенной мифологической традиции, это число стабильности (на что указывает присутствие в нем элементов начала, середины и конца), однако в христианстве оно рассматривается, прежде всего, как символ бога. Если учесть семантику словосочетания, выступающего заголовком, то последнее толкование окажется более вероятным. Стоит также отметить, что в основу названия заложена ключевая тема текста – тема смерти.

В плане общей композиции рассказ отчетливо сегментируется на главы. Каждая глава соотносится с другими авторской нумерацией и представляет собой микросюжет. Очевидно, что объединяет главы общий сюжет произведения, основанный на вынужденном путешествии некой госпожи со своим мужем, слугами и доктором.

В центре повествования находится именно «больная госпожа», как именует ее автор. Об этом свидетельствуют внутренние монологи героини, приводимые автором в качестве особого способа выражения идеи текста (примечательно, что данный прием использован только по отношению к этой героиниЕ): «Никому им до меня дела нет,— прибавила она про себя, как только доктор, тихим шагом отойдя от нее, рысью взбежал на ступени станции.— Им хорошо, так и все равно. О! боже мой!», «Видно, я страшна стала,— думала больная. — Только бы поскорей, поскорей за границу, там я скоро поправлюсь». «Все один и тот же вопрос,— подумала больная,— а сам ест!». Мысли героини заслуживают особого внимания. Однако стоит учесть, что повествование ведется не от ее лица, а от лица неперсонифицированного повествователя, о чем свидетельствует, во-первых, отсутствие указаний на личность повествователя, а во-вторых то, что внутренний монолог героини оформлен в качестве цитаты. Выбранный тип повествовательной структуры позволяет автору свободно перемещаться в художественном мире текста и в то же время создавать эффект объективности повествования.

Обратимся непосредственно к тексту рассказа: «Была осень. По большой дороге скорой рысью ехали два экипажа». Уже в первых двух предложениях рассказа автор определяет хронотоп произведения. Выбор времени года, если учесть введенную заглавием тему смерти, представляется неслучайным: осень – это время увядания, приближения зимы, ассоциативно связываемой со смертью. Лаконичная форма первых предложений (простых по синтаксической структуре) помогает читателям сосредоточиться на их внутреннем содержании. Автор постепенно вводит читателей в мир текста, при этом создавая эффект непринужденности повествования: герои кажутся застигнутыми где-то на середине пути, в то время как читатель только начинает знакомство с ними.

Первые три абзаца представляют собой подробную характеристику двух героинь – госпожи и ее горничной. Очевидно, что при создании образов автор активизирует все их черты при помощи построения описания на основе антитезы. Это хорошо просматривается как на лексическом уровне, так и на уровне организации описания. Рассматривая два контрастных женских образа, повествователь обращает внимание на одни и те же внешние детали:

1) фигура, общее впечатление,

2) прическа и наличие головного убора,

3) движения рук,

3) грудь, глаза и их движение

4) движения тела,

5) кожа, губы.

Примечательно, что автор создает психологический портрет героинь. На лексическом уровне антитеза представлена в следующих фрагментах текста:

Характерно, что описание внешнего облика госпожи автор дает более подробно, образ горничной же необходим, чтобы сильнее оттенить и без того заметные его черты – усталость и болезненность. Все эмоции героини сосредоточены на раздражении, «бессильной, злой иронии» и «привычном страдании». Так автор максимально активизирует впечатление от внешности героини. Примечательно, что, характеризуя горничную, повествователь намеренно акцентирует внимание на грубой энергии, силе персонажа, чем создает контраст второму образу.

Описание природы сливается с описанием кареты, за счет чего создается эффект перетекания границ пространства:

«Лакей, облокотившись на свое кресло, дремал на козлах, почтовый ямщик, покрикивая бойко, гнал крупную потную четверку, изредка оглядываясь на другого ямщика, покрикивавшего сзади в коляске. Параллельные широкие следы шин ровно и шибко стлались по известковой грязи дороги. Небо было серо и холодно, сырая мгла сыпалась на поля и дорогу. В карете было душно и пахло одеколоном и пылью». Изображение как бы «слито» воедино, что свидетельствует о цельности восприятия мира, утрате концентрированности и контроля взгляда. Интересно и то, что героиня словно завалена вещами, так автор подчёркивает искусственность и излишнюю вычурность обстановки. Для героини она безразлична: «только не клади за меня свои какие-то мешки, сделай милость!».

Образ церкви появляется в следующей части текста неслучайно: «Больная повернулась к окну и стала медленно креститься, глядя во все большие глаза на большую деревенскую церковь, которую объезжала карета больной». Так автор вводит мотив веры в произведение и подчеркивает особое отношение госпожи к богу, религиозность персонажа.

Карета останавливается, и сразу же появляются новые герои – муж госпожи и ее доктор, которые незамедлительно вступают с ней в диалог: «— Как вы себя чувствуете? — спросил доктор, щупая пульс.— Ну, как ты, мой друг, не устала? — спросил муж по-французски,— не хочешь ли выйти?» Однотипность построения фраз обоих персонажей, несмотря на подчеркнуто более личный тон обращения мужа, создает впечатление неискренности. Каждый персонаж играет свою роль: доктор щупает пульс, а муж беспокоится о состоянии жены, причем непременно по-французски (на языке всего дворянства в XIX веке). Так автор вводит мотив равнодушия самых близких людей, уже свыкнувшихся с мыслью о скорой смерти и о бессмысленности поездки и других способов излечения, перед лицом смерти наравне с мотивом безразличия к ней незнакомых. Мотив обретает особый трагический оттенок после приведения мыслей героини: «Никому им до меня дела нет,— прибавила она про себя, как только доктор, тихим шагом отойдя от нее, рысью взбежал на ступени станции.— Им хорошо, так и все равно. О! боже мой!». Стоит отметить мужество героини, которая способна признать эту правду. Ужас одолевает героиню от этого осознания, но она остается верной себе.

Примечательно то, как представлена устойчивая система номинаций персонажей. Все имена в тексте заменены на существительные, характеризующие положения героев: больная (госпожа), муж, доктор. Несмотря на то, что указание на имена последних героев содержится в их диалоге: «— Ну что, Эдуард Иванович,— сказал муж, встречая доктора и с веселой улыбкой потирая руки. — Да она уже убита, вам надо знать это, Василий Дмитрич», автор закрепляет за ними именно перечисленные номинации. За счет этого он обезличивает персонажей и подчеркивает типичность ситуации.

Мотив человеческого равнодушия развивается на фоне трех ситуаций:

1)разговор доктора с мужем о госпоже за обедом,

2)проявление любопытства двух девочек – Аксиньи и Маши – к госпоже, сидящей в карете,

3)разговор героини с мужем.

Жестокость поведения других персонажей все сильнее мучает героиню: «Больная повернула к ним голову, но, заметив их любопытство, нахмурилась и отвернулась», «вспыльчиво отвечала больная», «слово умереть, видимо, испугало ее, она умоляюще и вопросительно посмотрела на мужа. Он опустил глаза и молчал… Муж закрыл лицо платком и молча отошел от кареты». Однако к жестокости посторонних она уже успела привыкнуть, совладать с собой ей не удается лишь в разговоре с мужем. Героиня едва сдерживает раздражение: «пропустила она сквозь зубы». Сила ее характера, до этого успешно подчинявшая себе чувства и разум, вдруг не справляется с эмоциями: «Рот больной вдруг детски изогнулся, и слезы полились из ее глаз». Оставшись в полном одиночестве в трудную минуту, она не находит успокоение в молитве: «Она долго и горячо молилась, но в груди так же было больно и тесно, в небе, в полях и по дороге было так же серо и пасмурно, и та же осенняя мгла, ни чаще, ни реже, а все так же сыпалась на грязь дороги, на крыши, на карету и на тулупы ямщиков, которые, переговариваясь сильными, веселыми голосами, мазали и закладывали карету...»

Мотив человеческого равнодушия переплетается с равнодушием мира вообще. Все границы пространства вновь стираются. Эмоциональная напряженность текста возрастает за счет эффекта нагнетания (повтор указательных местоимений) и особого синтаксиса предложений: ряд безличных и назывных предложений усиливает мотив непричастности всего вокруг к личным переживаниям героини

Стоит обратить внимание на слова героини: «Дети здоровы, а я нет». Эгоизм героини оправдан ситуацией: она борется за себя тогда, когда рядом не осталось никого, кто мог бы сделать это. Также автор вводит образ детей, который в своей непосредственности и невинности раскрывается как образ крайней жестокости.

Перейдем к следующей смысловой части текста. «Всевидящий» повествователь следует за молодым ямщиком в избу: «В избе было жарко, душно, темно и тяжело, пахло жильем, печеным хлебом, капустой и овчиной». Посредствам рядов однородных сказуемых и дополнений автор характеризует чрезвычайную насыщенность пространства запахами и его ограниченность. В центре повествования новая история – судьба больного ямщика. Его портрет поразительно напоминает образ госпожи, только «прочитывается» он в мужском и подчеркнуто простонародном варианте: «слабый голос», «худое лицо», «широкая, исхудалая и побледневшая рука, покрытая волосами», «острое плечо в грязной рубахе», «редкие отвисшие усы», НО «впалые, тусклые глаза» (у госпожи глаза еще прекрасны). Появляется герой постепенно: сначала голос, затем лицо, рука, плечо и, наконец, весь корпус. Этим автор подчеркивает болезненную медлительность движений (если повествователь успевает заметить каждое движение отдельно). И здесь у героя есть антипод – «молодой парень», который к тому же забирает у больного за ненадобностью его сапоги. Этим он окончательно лишает его надежды. Эгоизм и человеческое равнодушие в ситуации с ямщиком не замечает границ дозволенного: «— Да что, Федя,— сказал он, переминаясь,— тебе, чай, сапог новых не надо теперь; отдай мне, ходить, чай, не будешь». «— Уж где надобны,— неожиданно сердито на всю избу затрещала кухарка,— второй месяц с печи не слезает. Вишь, надрывается, даже у самой внутренность болит, как слышишь только. Где ему сапоги надобны? В новых сапогах хоронить не станут. А уж давно пора, прости господи согрешенье. Вишь, надрывается. Либо перевесть его, что ль, в избу в другую, или куда! Такие больницы, слышь, в городу есть; а то разве дело — занял весь угол, да и шабаш. Нет тебе простору никакого. А тоже, чистоту спрашивают». «Серега живо скинул свои прорванные, несоразмерно большие сапоги и швырнул под лавку». На лексическом уровне неестественность такого поведения выражается словами с просторечной окраской (выделенные лексемы+ слова «повертывая», «влезая»). Однако ямщик сам смирился со своим положением. Единственная просьба его: «Только, слышь, камень купи, как помру,— хрипя, прибавил он». Повтор употребленного не раз Настасьей слова «слышь» говорит о том, что герой примирился с уготованной ему долей. Просьба эта для умирающего, у которого нет никого, кто мог бы о нем позаботиться после смерти, просто похоронить его по обычаям, драгоценная. Это все, что ему осталось тогда, когда все ждут его смерти.

Мотив мучений проявляется в описании кашля: «В груди больного что-то стало переливаться и бурчать; он перегнулся и стал давиться горловым, неразрешавшимся кашлем», и так же, как и у госпожи, он дополняется физической неспособностью сделать самое элементарное движение, ограниченностью: «он хотел поднять руку, чтобы отереть мокрые губы, но не мог и отерся о рукав армяка». Идентичностью ситуаций, совпадением симптомов болезней автор уравнивает двух героев, столь различных по социальному положению. Они находятся в непосредственной близости друг к другу (карета стоит у входа в избу), и оба мучаются одной болью (хотя точный диагноз ямщику, конечно, никто не поставил).

Трагический конец был предсказуем: одиночество героя усиливает невозможность выздоровления: «Больной ямщик остался в душной избе на печи и, не выкашлявшись, через силу перевернулся на другой бок и затих. В избе до вечера приходили, уходили, обедали,— больного было не слышно… Настасья и человек десять ямщиков с громким храпом спали на полу и по лавкам. Один больной слабо кряхтел, кашлял и ворочался на печи. К утру он затих совершенно ». Так кратко и просто описывает автор смерть героя. Примечательно, что Настасья к вечеру проявляет некоторое беспокойство за героя (спрашивает его о самочувствии, доставая тулуп из-за печи). А герой все так же сохраняет покорность и добродушие: «— Ты на меня не серчай, Настасья,— проговорил больной,— скоро опростаю угол-то твой». Это смирение и готовность к смерти отличает героя от госпожи. Смерть героя констатируется подчеркнуто равнодушно: «Пойти смотрителю сказать, кажись, помер».

К судьбе первой героини рассказа автор возвращается в третьей главе. Начинается глава лаконичным сообщением о времени года (как и первая): «Пришла весна». Подобное начало связывает главу с первой. Однако семантика данного времени года, напротив, положительная: весна – время начала жизни. За счет этого автор вводит интонацию надежды на лучшее. Она поддерживается описанием пространства: «По мокрым улицам города, между навозными льдинками, журчали торопливые ручьи; цвета одежд и звуки говора движущегося народа были ярки. В садиках за заборами пухнули почки дерев, и ветви их чуть слышно покачивались от свежего ветра. Везде лились и капали прозрачные капли... Воробьи нескладно подпискивали и подпархивали на своих маленьких крыльях. На солнечной стороне, на заборах, домах и деревьях, все двигалось и блестело. Радостно, молодо было и на небе, и на земле, и в сердце человека»

Автор последовательно рисует новую картину жизни по схеме: люди – природа – люди – природа – люди. Ощущение пространства вновь едино: все человеческие чувства (слух, зрение, осязание, обоняние) наслаждаются весной. В описании природы на лексическом уровне заметна авторская интонация восхищения (лексемы со значением восхищения? выписать). Для синтаксиса приведенного отрывка характерны неосложненные двусоставные предложения, за счет чего автор создает динамичную и единую картину (грамматические основы: журчали ручьи, цвета и звуки были ярки; пухнули почки, ветви покачивались; лились и капали прозрачные капли; воробьи подпискивали и подпархивали; все двигалось и блестело; НО! радостно, молодо было – безличное предложение). В данном фрагменте особенно очевидно лирическое начало, оно проявляется в выбранном способе описания природы (высокая эмоциональная оценка) и подтверждается употреблением эффекта звукоподражания (жу р чали то р опливые р учьи, гов ора н аро да), некоторых неологизмов (подпархивали и подпискивали – неполнота действия), ряде инверсий. Стоит отметить и особую динамику изображения пространства, стремление автора к созданию как можно более полной картины, к абсолютности: в первых предложениях описание конкретного действия, в последнем и предпоследнем общего состояния.

В следующих абзацах пространство резко сужается: «На одной из главных улиц, перед большим барским домом, была постелена свежая солома; в доме была та самая умирающая больная, которая спешила за границу. Z У затворенных дверей комнаты стоял муж больной и пожилая женщина. На диване сидел священник, опустив глаза и держа что-то завернутым в епитрахили. В углу, в вольтеровском кресле, лежала старушка — мать больной — и горько плакала». Но помимо этого, меняется настроение описания: автор подчеркивает несоответствие всеобщего счастья страданиям одного человека.

Излишние проявление беспокойства, выразительные знаки, которые посылают друг другу родные больной, слишком частые вздохи мужа создают впечатление неискренности или, по крайней мере, безнадежности происходящего: «Муж был в сильном волнении и казался совершенно растерян». «Священник посмотрел на него, поднял брови к небу и вздохнул». «— Боже мой! Боже мой! — сказал муж». Все герои за исключением разве что священника, предложившего помощь скорее как данность, не верят в ее выздоровление. «— Нет, уже ей не жить,— проговорила старушка». Слова священника: «Бог милосерд. Для бога все возможно» не приносят никому утешения, атмосфера отчаяния распространяется на всех посетителей комнаты.

Мотив детской жестокости вновь появляется в тексте при описании поведения детей больной: «Мальчик остановился на минуту, пристально всматриваясь в лицо отца, и вдруг подбрыкнул ногой и с веселым криком побежал дальше».

Смерть героини превращается в спектакль, где главная роль принадлежит кому угодно, но только не ей самой: «Между тем в другой комнате кузина сидела подле больной и искусно веденным разговором старалась приготовить ее к мысли о смерти. Доктор у другого окна мешал питье ». Заслуживает внимания исповедь героини: «Не считайте меня за дитя. Я христианка. Я все знаю. Я знаю, что мне жить недолго, я знаю, что ежели бы муж мой раньше послушал меня, я бы была в Италии и, может быть,— даже наверно,— была бы здорова. Это все ему говорили. Но что ж делать, видно, богу было так угодно. На всех нас много грехов, я знаю это; но надеюсь на милость бога, всем простится, должно быть, всем простится. Я стараюсь понять себя. И на мне было много грехов, мой друг. Но зато сколько я выстрадала. Я старалась сносить с терпеньем свои страданья...». Детская наивность героини, оправдательный характер монолога свидетельствуют о том, что ее нравственные силы истощены до предела. Сосредоточенность героини на себе, на своих чувствах вновь оправдана. Рассмотрим некоторые глаголы категории мыслительных процессов, употребленные героиней, именно они в большинстве своем стоят в настоящем времени и характеризуют ее нынешнее состояние. Она неоднократно утверждает за собой особое знание – абсолютное знание, уверенность (см. выделенные лексемы). Только единожды заметны ее сомнения (вводное слово): они касаются того, что будет после ее смерти; в том, что она видела и переживала, у нее сомнений нет. Примечательно, что глагол «стараться» стоит и в настоящем, и в прошедшем времени: героиня утверждает окончание страданий, готовится к смерти. Обращение к Богу ей было необходимо: «оне спокойнее теперь» – констатирует священник и «Как мне теперь хорошо стало, какую непонятную сладость я испытываю,— говорила больная, и легкая улыбка играла на ее тонких губах.— Как бог милостив! Не правда ли, он милостив и всемогущ? — И она снова с жадной мольбой смотрела полными слез глазами на образ». Мотив жадности звучал и в случае с ямщиком «больной… слабо и жадно пил». Таким образом, каждый герой пытается удержать жизнь. + много лексических повторов в речи (как оправдание)(?)

Никто не понимает всего счастья героини вновь обрести веру и надежду. В последние минуты жизни героиню вновь поражает человеческое равнодушие: «—Боже мой! ничего не хочет понимать!..— И больная сморщилась и закрыла глаза» «— Нет, сюда поцелуй, только мертвых целуют в руку. Боже мой! Боже мой!». Непонимание того, что она живет последние мгновения, свидетельствует об эмоциональном и физическом измождении героини. Мотив мучительной смерти предельно очевиден и в ее случае. «В тот же вечер больная уже была тело, и тело в гробу стояло в зале большого дома» – о смерти автор вновь говорит без лишних подробностей, уделяя внимание на сей раз лишь внешнему антуражу.

Последний абзац обнаруживает отношение повествователя к случившемуся: «Лицо усопшей было строго, спокойно и величаво. Ни в чистом холодном лбе, ни в твердо сложенных устах ничто не двигалось. Она вся была внимание. Но понимала ли она хоть теперь великие слова эти?». Так автор вводит мотив таинства и величия смерти – все тревоги мужа, кузины, доктора, священника и даже матери остались где-то далеко, в другом мире.

Завершающая глава самая скупая на события. В первых предложениях сообщаются окончания двух историй: «Через месяц над могилой усопшей воздвиглась каменная часовня. Над могилой ямщика все еще не было камня, и только светло-зеленая трава пробивала над бугорком, служившим единственным признаком прошедшего существования человека». Автор подчеркивает лишь внешнее различие их судеб. Участь обоих героев представляется одинаковой.

С помощью образа молодого ямщика из второй истории автор подводит читателей к третьей сюжетной линии: «Ранним утром, чуть зорька, Серега взял топор и пошел в рощу». В соотношении с предыдущими историями (о смерти людей) она выглядит крайне неожиданно. Стоит обратить внимание на своеобразную «экспозицию» этой линии:

«На всем лежал холодный матовый покров еще падавшей, не освещенной солнцем росы. Восток незаметно яснел, отражая свой слабый свет на подернутом тонкими тучами своде неба. Ни одна травка внизу, ни один лист на верхней ветви дерева не шевелились. Только изредка слышавшиеся звуки крыльев в чаще дерева или шелеста по земле нарушали тишину леса. Вдруг странный, чуждый природе звук разнесся и замер на опушке леса. Но снова послышался звук и равномерно стал повторяться внизу около ствола одного из неподвижных деревьев. Одна из макуш необычайно затрепетала, сочные листья ее зашептали что-то, и малиновка, сидевшая на одной из ветвей ее, со свистом перепорхнула два раза и, подергивая хвостиком, села на другое дерево».

Описание природы насыщено различными тропами: метафорами (покров росы, подернутый тучами свод, звук замер олицетворение), олицетворением (листья зашептали), скрытой метонимией (восток яснел), эпитетами (холодный матовый покров, неподвижные деревья). Благодаря высокой художественной выразительности фрагмент напоминает лирический текст. Интересно рассмотреть логическую схему, которой подчиняется описание, условно ее можно представить следующим образом: вокруг – вверх – вниз – вверх (в пространственном отношении автор изображает максимально полную картину), зрение – звук – движение + звук (картина представлена самыми разными по своей природе образами, взаимно перетекающими друг в друга). Автору важно было создать динамичную картину природы и подчеркнуть ее гармоничную атмосферу. Однако гармония быстро нарушается «чуждым» природе звуком – звуком, несущим смерть живому созданию. Автор вводит мотив противоестественности смерти как явления. Именно этот мотив дополняет ключевую идею текста.

Автор объединяет описания трёх совершенно разных смертей: смерть богатой госпожи в окружении близких людей, смерть ямщика в чужой избе и смерть дерева в лесу. С помощью внешних различий обстоятельств смерти он лишь заметнее подчеркивает общую природу смерти и одинаковое во всех трех случаях одиночество героев, равнодушие людей и природы к чужой смерти. Автор утверждает, что смерть во всех ее проявлениях противоречит привычному, гармоничному устройству вещей, она по природе своей жестока, потому что обнажает перед умирающим всю правду жизни.