Строфика (от греч. strophe – поворот) – это раздел стиховедения, посвященный изучению общей композиции стихотворного текста, изучению его больших, чем стих, ритмических единиц. Существуют различные типы ритмической организации стихотворного текста и соответствующего ей интонационного и графического представления.
Во–первых, исследователи делят стихотворные тексты на строфически организованные и написанные астрофическим стихом (данную форму опознают по отсутствию иных ритмических единиц, кроме собственно стиха). Например, асторфическим стихом написаны эпические поэмы Гомера и Вергилия.
Во–вторых, в рамках изучения строфики учитывают и промежуточные формы между этими намеченными полюсами. Так, если тексты с астрофической формой закреплены в графике в виде «монолитных», сплошных столбцов стихов, то рядом с ними совершенно по–иному выглядят тексты, в которых стихи объединены в графически отделённые одна от другой группы – как равновеликие, так и неравновеликие. Пример деления текста на неравновеликие группы (т.е. отличающиеся по количеству стихов) мы можем встретить в старофранцузском эпосе «Песнь о Роланде» или в поэме А.А.Блока «Двенадцать». В указанных случаях тексты поделены на стихотворные абзацы образом, подобным тому, который мы встречаем в прозаических текстах. На письме графическая композиция такого рода текста явно отличается от композиции текста с формой астрофического стиха, но при чтении вслух разных текстов эти две формы слабо различимы. И наоборот: если мы имеем дело с так называемыми «строфоидами », т.е. с равновеликими группами стихов, однако не сформированными самим стихотворцем, а произвольно вычленяемыми из текста нами же, читателями, то на письме такой текст может выглядеть астрофическим, а на слух даже в этом случае будет явно ощущаться как строфически организованный. Например, стихи романтических баллад М.Ю.Лермонтова «Ангел» и «Русалка» организованы в четверостишия, но из–за парной рифмовки читателю может казаться, что текст поделён на двустишия. Другой пример – знаменитая онегинская строфа А.С.Пушкина: в большинстве четырнадцатистишных строф (но не во всех!) легко могут быть вычленены три четверостишия и замыкающее двустишие. Эти примеры показывают, что «строфоиды» возникают как «случайные» единицы членения текста и что тем больше вероятность их появления в стихотворном тексте, чем пространнее сам текст или используемые в нём многостишные строфы.
Наконец, основной интерес при исследовании стихотворных текстов традиционно вызывают факты их чёткого деления на равновеликие группы стихов – строфы.
Строфа в европейской поэзии со времён Средневековья опознаётся как группа стихов, являющаяся единицей деления стихотворного текста, при графическом выражении приобретающая в этом тексте функцию абзаца и аналогичная по формальным признакам всем прочим группам стихов, из которых данный текст состоит.
Её основные признаки: постоянное количество стихов (в противном случае опознаётся как «стихотворный абзац »), графическая обособленность (иначе опознаётся как «строфоид »), смысловая законченность, а также интонационная и синтаксическая завершённость (нарушением двух последних признаков является междустрофный анжанбеман).
Её второстепенные признаки: постоянный порядок стихов определённой длины, постоянный порядок рифм или – в том случае, если рифмы отсутствуют, – «клаузул»(стиховых окончаний). Если на концах стихов рифмы присутствуют, то определению подлежит тип их композиции – способ рифмовки.
При историческом срастании нескольких формальных признаков с определённой темой она превращается в одну из твёрдых форм.
Твёрдые строфические формы – родовое обозначение исторически устойчивых строфических схем стихотворных текстов. Твёрдая форма – среднее звено между стандартной строфой и жанром. Это особая строфа или совокупность строф определённого размера, иногда с установленным традицией порядком рифм или порядком стихов. Часто бывает связана с конкретной тематикой и тогда приближается к жанру. Так, говорят о сонете как о сложной строфе (состоящей из простых строф) – и как о жанре. К числу подобных строфических схем относятся: канцона, секстина, терцины, октава, классическая баллада, различные виды рондо (в Европе), а также рубаи, танка и хайку (в Азии). В русской поэзии к ним относится онегинская строфа.
Сонет – стихотворение из 14 строк в виде сложной строфы, состоящей из двух катренов (четверостиший) на 2 рифмы и двух терцетов (трехстиший) на 3, реже – на 2 рифмы.
Правила таковы:
1. Стихотворение должно состоять ровно из 14 строк. Обычно их группируют в строфы таким образом, чтобы первые восемь стихов были отделены от следующих шести (8+6, 4+4+6, 4+4+3+3, реже – 4+4+4+2).
2. Начальные восемь строк обязательно должны содержать две цепи сквозных рифм, при этом рифмовка первого катрена обязательно должна повторяться во втором (abab abab или abba abba).
3. Заключительные шесть строк не обязательно должны содержать две цепи рифм, поэтому рифмовка первого терцета не обязательно должна повторяться во втором. Рифмы могут располагаться на концах шести строк свободно (cde edc, ccd eed, ccd dee, и т.д.). При этом желательно, чтобы в терцетах использовался иной тип рифмовки, чем в катренах: если в катренах рифмовка перекрестная, то в терцетах – кольцевая; если в катренах – кольцевая, в терцетах – перекрестная. (Дмитриев не следовал этому второстепенному условию в своем «Сонете»: в последних четырех стихах та же рифмовка, что и в начальных катренах.)
4. Так как классическими считаются итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом, поэтам, пишущим силлабо–тонические сонеты, следует подбирать размеры, соответствующие силлабическим формам образцов. (В русской поэзии итальянскому 11–сложнику соответствовал 5–стопный ямб, французскому 12–стожнику – ямб 6–стопный. Поэты XVIII в. ориентировались на французские образцы, поэтому Дмитриев написал стихотворение 6–стопным ямбом.)
5. Строфный перенос не допустим: графически выделенная строфа должна быть синтаксически законченной. (У Дмитриева каждая строфа завершается точкой.)
6. Поделенный на катрены и терцеты сонет должен иметь строгую тематическую композицию. Если сонет лирический, его части должны следовать одна за другой в порядке тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез. Например, в 1–м катрене автор может сообщить читателям о намерении изобразить огонь, а слово «огонь» употребить в прямом значении; во 2–м катрене он развернет описание действий и свойств огня; в 1–м терцете поэт, используя слово «огонь» в переносном значении, может совершить поворот к теме, на первый взгляд, совершенно иной и описать возникновение чувства любви в душе человека; тогда во 2–м терцете он прямым сравнением любви и огня свяжет две темы воедино. В упрощенном виде это правило предполагает не четырех–, а двухчастную структуру сонета: при переходе от 8–стишия к 6–стишию (или от катренов к терцетам) поэт обязан перейти и от одной темы к другой. Если сонет лиро–эпический, его части должны соотноситься как завязка (у Дмитриева – «приступ») – развитие действия – кульминация – развязка. (Таков и сюжет стихотворения «Сонет»: 1–й катрен – герой решает сочинить сонет «по образцу», 2–й катрен – у него ничего не выходит, 1–й терцет – Феб, покровитель поэзии, отказывает стихотворцу в помощи, 2–й терцет – герой смиряется с обстоятельствами, но вопреки всему, в том числе собственным ожиданиям, сочиняет сонет.)
7. Сонет должен заключаться «сонетным замком ». «Замок» обычно располагается в двух последних строках, реже – в одной. В лирическом стихотворении – это фраза, содержащая парадокс, неожиданный вывод. В «замке» лиро–эпического сонета автор должен привести сюжетное действие к неожиданной развязке. Как правило, малый объем замка определяет емкость, афористичность финальной фразы. Особый смысловой акцент падает на последнее слово в «замке»: оно является «ключевым» и часто уточняет смысл всего сонета. Если в сонете скрыта загадка, то слово–«ключ» наводит на правильный ответ. Это последнее слово в тексте может быть названием того предмета, описанию которого был посвящен сонет.
Эти основные правила показывают, что форма сонета – строгая. Однако «правильных» сонетов, подобных стихотворению Дмитриева, в русской и других европейских литературах значительно меньше, чем сонетов «неправильных». Из сказанного не следует, что большинство обращавшихся к сонету стихотворцев не были знакомы с перечисленными требованиями или не справились с трудной формой. Причина многочисленных отступлений от правил сонета в том, что каждый из поэтов был волен выбирать, каких именно норм следует придерживаться. Правила уточняли, каким должен быть идеальный сонет, они всего лишь обозначали эталон. А реальные отступления от них обеспечивали многообразие жанровых форм сонета, и в итоге сонет стал едва ли не самой популярной формой в европейской лирике последних веков.
Поэт мог сознательно нарушать какое–то отдельное правило, но при этом соблюдать остальные условия сонетной формы, предписанные традицией. Периодические отступления от некоторых сложившихся правил привели к образованию отдельных исторических разновидностей сонета.
Автор сонета мог, например, отказаться от традиционного метра или размера. Как было указано выше, русские поэты писали сонеты 5–стопным или 6–стопным ямбом. Но уже в конце XVIII в. в русском сонете появился ямб 4–стопный («Бедами смертными объят…» И.Ф.Богдановича, «Сонет Награжденному патриоту» С.С.Боброва). А в начале XIX в. появились сонеты с разностопным ямбом. Эта жанровую форму назвали «хромым » сонетом. Так, Д.В.Веневитинов в «хромом» сонете «Байрон» (знаменитый английский романтик был хромым!) произвольно чередовал строки 4–стопного и 6–стопного ямба:
Тогда же начали изредка появляться сонеты, написанные хореем (в стихотворении А.А.Дельвига «Что вдали блеснуло и дымится?..» – 5–стопный хорей). Позднее авторы русских сонетов обращались к 3–сложным размерам силлабо–тоники, чаще всего сохраняя 5–стопность стиха («Смерть Ермака» П.П.Ершова – 5–стопный амфибрахий, «Гигантша» К.Д.Бальмонта – 5–стопный анапест).
К появлению новых разновидностей сонета приводила также перемена количества строк и строф в стихотворении. Поэт мог добавить к произведению «хвост» в виде терцета или графически обособленной строки – и получался «хвостатый » сонет (или сонет с кодой). Так, не случайно В.Я.Брюсов определил форму поэтического послания «Игорю Северянину» как «сонет–акростих с кодою»: поэт хотел, чтобы начальные буквы каждой строки сложились в ту последовательность, которая образует имя адресата в заглавии стихотворения; но в последовательности «Игорю Северянину» – 15 букв, а в стандартном сонете – 14 строк; поэтому и была добавлена еще одна строка, кода.
Если строфы сонета уменьшались на одну (этой отсутствующей строфой был начальный, «головной» катрен), возникала форма «безголового » сонета («Заблуждение Купидона» и «Гроза шумит в морях с конца в конец…» М.Ю.Лермонтова). Если на одну строфу уменьшалась каждая из двух асимметричных частей (т.е. исчезали один катрен и один терцет), стихотворение приобретало вид «половинного » сонета (или полусонета). Например, В.В.Набокову было удобно придать вид полусонета стихотворению «Большая Медведица», потому что в этом случае число стихов уравнивалось с числом звезд, которые входят в указанное автором созвездие.
Впрочем, к созданию новых разновидностей сонета приводило не только нарушение установленных традицией правил, но и творческое их развитие. Распространение правила «сонетного замка» со словом – «ключом» на стихотворный цикл выразилось в появлении сложнейшей формы – «венка сонетов ». «Венок сонетов» состоит из 15 стихотворений. Последняя строка каждого из 14 сонетов повторяется в начале следующего, таким образом связывая смежные стихотворения. Предпоследний сонет (№14) завершается строкой, с которой начинался первый сонет «венка». Заключительный сонет, именуемый магистралом, последовательно воспроизводит первые стихи всех 14 сонетов и концентрирует в себе смысл всего цикла. Эта требующая поэтического мастерства форма была популярной в русской поэзии «серебряного века» («Венок сонетов» Вяч.Иванова, «Corona astralis» М.Волошина, «Светоч мысли» Брюсова).
Сонет (итал. sonetto, от итал. sonare – звучать) впервые появился в итальянской поэзии в середине XIII в., а его создателем считают поэта Якопо да Лентини. Стихотворения в форме сонета активно сочиняли поэты школы «сладостного нового стиля», Данте Алигьери дал много образцов сонетов в книге «Новая жизнь», которая сделала известным имя автора. Высшего пика развитие итальянского сонета достигло в XIV в. в лирике Ф.Петрарки. К этой форме позднее обращались Микеланджело, Дж.Бруно, Т.Тассо. Итальянский сонет (или классический, в Западной Европе его также иногда называют «петрарковским ») состоит из двух катренов с рифмовкой abba abba или abab abab и двух терцетов с рифмовкой cdc dcd или cde cde, реже – cde edc (вариантов было много, но обычно не помещали в один и тот же терцет парно рифмующиеся строки). Форма, заданная в сонетах Петрарки, оказала влияние на романоязычную поэзию (в Португалии XVI в. – Л. ди Камоэнс, в Испании XVII в. – Л. де Гонгора–и–Арготе).
Повлиял сонет и на лирику Франции. В середине XVI в. П. де Ронсар и Ж. Дю Белле, ориентируясь на традиции Петрарки, создают несколько сборников сонетов, и форма приобретает популярность. Новый пик интереса к сонету – в период французского символизма (П.Верлен, А.Рембо, Ж.М.Эредиа). Форма французского сонета незначительно отличается от итальянского: катрены сохраняют те же рифмовочные схемы, а в терцетах действует правило перемены рифмовки, использованной в катренах (если в катренах – abba abba, то в терцетах – ccd ede; если в катренах – abab abab, то в терцетах – ccd eed). Можно заметить, что во французском сонете 1–й терцет всегда открывался парно рифмующимся двустишием, которое обозначало поворот темы.
В середине XVI в. сонет появился и в английской поэзии. Его первые образцы создал Т.Уайатт, неоднократно использовавший схему рифмовки abba abba cdd cee. В тот же период под его влиянием стал сочинять сонеты Г. Ховард, граф Суррейский, который испробовал разные схемы рифмовки и до того «расшатал» строгую форму, что она приобрела вид abab cdcd efef gg.
М.Л.Гаспаров замечает: «Когда из Франции сонет перешел в Англию, то рифмующаяся пара строк сместилась: теперь она не начинала, а заканчивала собой терцеты (и весь сонет), а четверостишие, встав перед нею, принимало вид третьего катрена » (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–х – 1925–го годов в комментариях. М., 1993. С.208). Эту упрощенную форму популяризировал своим сборником «Сонеты» и сделал образцовой У.Шекспир, поэтому ее называют английским (или «шекспировским ») сонетом. Немногим ранее поэт Э.Спенсер, предшественник Шекспира, пытался восстановить утраченную в английском сонете связь смежных строф: в сборнике сонетов «Аморетти» он применил рифмовку abab bcbc cdcd ee, но созданная им форма не имела распространения и вошла в историю под именем «спенсеровского » сонета.
В России первый сонет был написан в 1735 году В.К.Тредиаковским (поэт – силлабист перевел стихотворение француза Ж. де Барро хореизированным 13–сложником). Первые силлабо–тонические сонеты принадлежат А.П. Сумарокову. Многочисленные образцы сонетов Сумарокова и Ржевского, созданные по модели французского сонета, повлияли на широкое распространение формы.
Каноническая форма получила развитие в русской лирике XIX в. Трижды обращался к сонету А.С.Пушкин. «Пушкинские сонеты принадлежат к очень вольной форме. Во всех трех сонетах последовательность рифм особенная. Соблюдено лишь единство двух рифм в четверостишиях. Порядок их произволен. В «Сонете» («Суровый Дант…») рифмовка четверостиший перекрестная. В стихотворении «Поэту» первое четверостишие перекрестное, второе – охватное; в «Мадонне», наоборот, выдержана лишь рифмовка терцетов AАbCbC (в первом сонете с крайними женскими стихами, в двух остальных с мужскими, т.е. ааВсВс). Эта свобода характерна для французской школы сонетов» Томашевский Б.В. (Строфика Пушкина. // Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С.343).
Канцона (итал. canzone – песня) – твёрдая форма в итальянской любовной лирике позднего Средневековья и Возрождения. Произошла от «кансо» (пров. canso) трубадуров.
Стихотворение в этой форме состоит из 3–7 одинаковых строф, которые иногда замыкает финальная полустрофа – «кода» (итал. coda – хвост). При этом каждая из повторяющихся строф трёхчастна. Две первые части – одинаковы (как правило, по 3 или по 4 строки), их называют «шагами» (итал. piedi). Третья часть – так же, как и финальная полустрофа, именуемая «кодой» – немногим длиннее и открывается стихом, который зарифмован с последним стихом второго «шага».
Яркие итальянские образцы – в поэзии Данте и Петрарки.
Секстина (итал. sestina, от лат. sex – шесть) – одна из твердых строфических форм; наиболее сложная разновидность канцоны (лирической песни), жанра, распространённого в поэзии романоязычных стран в эпоху Средних веков и раннего Возрождения. Состоит из шести строф (по шесть стихов в каждой) и заключительной полустрофы (три стиха). Типичный и относительно строгий образец – стихотворение Данте Алигьери «На склоне дня в великом круге тени…» из цикла «Стихи о Каменной даме»
В 1910–х годах ряд стихотворений с заглавием «Секстина» пишет И.Северянин (в том числе – «Предчувствие – томительней кометы…», «Я заклеймен, как некогда Бодлэр…», «Мой дом стоит при въезде на курорт…»). Особенность его секстин – в том, что они, как у Мея, насквозь прорифмованы и к тому же не имеют заключительной полустрофы.
Терцины – строфическая организация произведения в единую цепь трехстиший со схемой рифмовки aba bcb cdc ded … Терцины как форма строфики исторически связаны с «Божественной комедией», в которой они были впервые применены ее автором, Данте Алигьери:
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.
(Ад. Песнь первая. Пер. М.Лозинского)
«Терцину» как звено в цепи подобных трехстиший следует отличать от «терцета» (итал. «terzetto» – трехстишие). В узком смысле «терцеты » – трехстишия с рифмовкой aaa bbb ccc … (примеры из русской поэзии – стихотворения «Ночью» В.Г.Бенедиктова, «На весеннем пути в теремок…» А.А.Блока). Впрочем, нередко «терцетами» (в широком смысле) именуют любые трехстишия, например, те, что являются частями сложной строфы сонета. В этом случае и романская форма «ритурнель» (с рифмовкой axa bxb cxc …), и произошедшие от нее «терцины» являются разновидностями «терцетов».
Октава(итал. «ottava rima»)– строфа из 8 стихов с рифмовкой abababcc
Не только в русской, но и в других европейских литературах октава получила большее распространение, чем восьмистишия с иными схемами рифмовки. В первую очередь этому способствовала ее композиционная гибкость. Любое четверостишие с перекрестной рифмовкой самодостаточно. Если к нему добавить две строки и при этом продолжить ряд слов на заданные рифмы, читатель перестанет ожидать смены рифм в строфе. Так происходит при чтении сицилианы.
Иной эффект у октавы: смена рифм в последних двух стихах – новая неожиданность для читателя. Стихотворцам удобно развивать в 6–ти строках октавы отдельную тему, а в 2–х заключительных – обозначать переход к теме новой строфы или афористической фразой подводить итог сказанному. Композиционные различия повлияли на судьбу двух строфических форм: сицилиана оказалась связанной с лирическими жанрами, октава – с лиро–эпическими.
Европейская популярность октавы была обусловлена тем, что к ней обращались знаменитые поэты итальянского Возрождения (Дж.Боккаччо в «Нимфах из Фьезоле», Л.Ариосто в «Неистовом Роланде», Т.Тассо в «Освобожденном Иерусалиме»). Немаловажную роль в популяризации октавы сыграли И.В.Гете и Дж.Г.Байрон.
В русскую поэзию октава проникла в начале XIX в., когда отечественные стихотворцы познакомились с оригинальными сочинениями Гете и Байрона, начали их переводить или им подражать. Гете написал октавами ряд стихотворений, а также «Посвящение», с которого начинается текст «Фауста». Байрон использовал форму октавы в лиро–эпических поэмах «Дон Жуан» и «Беппо».
В.А.Жуковский отдавал предпочтение образцам октав Гете. Свою «старинную повесть в двух балладах», «Двенадцать спящих дев», он предварил октавами переведенного «Посвящения» из «Фауста». Затем ввел форму октавы в элегию («На кончину ее величества королевы Виртембергской», «Цвет завета»). Все строфы в указанных произведениях имеют рифмовку AbAbAbCC и цезуру после второй стопы
Баллада классическая (франц. ballade, от прованс. ballar – плясать) – родовое название нескольких строфических твёрдых форм романской лирики Средневековья.
Одним из жанров поэзии трубадуров XIII в. являлась «баллада» (прованс. balada), песня, состоявшая из неопределенного числа куплетов, перемежавшихся с постоянным припевом. Этот жанр был генетически связан с ритуальными плясовыми песнями древних галльских племен, посвященными приходу весны. Из него к концу XIII в. развилась итальянская «баллата» (итал. ballata), в которой одна малая строфа предваряла несколько больших (как правило, от 3–х до 5–ти), и 1–2 финальных стиха каждой большой строфы рифмовались с таким же количество м концевых стихов строфы малой (одна из типичных схем рифмовки: aa – bcbcca – dedeea – fgfgga...). К этой форме прибегали такие известные поэты, как Данте, Петрарка и Боккаччо.
Во второй половине XIII в. на севере Франции появляется «баллада» (ballade): так впервые обозначил свои стихи трувер Адам де ла Аль. В XIV в. Гийом де Машо разработал строфическую форму «простой баллады». Это три строфы с общей рифмовкой: если из семистиший – то ababbcc*, если из восьмистиший – то ababbccb* или ababbaab* (знаком астериска здесь отмечен стих– рефрен, который впервые появился именно во французской балладе).
Последователи Машо добавили к этим трем строфам заключительную полустрофу – «посылку». Так возникла «малая баллада»: ababbcbc* + ababbcbc* + ababbcbc* + bcbc*. А из неё выросла «большая баллада» из трех десятистиший и посылки–пятистишия: ababbccdcd* + ababbccdcd* + ababbccdcd* + ccdcd*. На рубеже XV–XVI вв. во французской лирике распространилась «королевская песнь» (франц. le chant royal) из пяти 11–стиший на пять рифм в 10–сложных стихах и обязательной посылки–пятистишия. Все указанные разновидности объединены понятием «классическая баллада», а все образцы французских балладных форм представлены в ярком творчестве Франсуа Вийона.
Рондо (франц. rondeau, от франц. rond – круг) – твердая форма; 15–строчное стихотворение на две рифмы, со схемой рифмовки aabba – abbx – abbax (здесь х – короткий холостой стих, состоящий из начальных слов 1–го стиха). Форма была популярна во французской лирике XV–XVII вв. (у Клемана Маро, Венсана Вуатюра и др.). Она развилась из ронделя (франц. rondel), родственной твердой формы, существовавшей в поэзии XIV–XV вв. (яркие образцы – в творчестве Карла Орлеанского и Франсуа Вийона).
Рондель, представлявший собой 13–строчное стихотворение всё на те же две рифмы, в свою очередь, развился из триолета (обе этих формы – каждая в своё время – носили имя «рондо»), на что указывает его схема рифмовки: a*b*ba – aba*b* – abbaa* (знаком астериска отмечены повторяющиеся строки).
Триолет, рондель и рондо сочинялись как стихотворения, но на песенные истоки этих форм указывают названия: очевидно, их исторические корни – танцевальные песни древних народов Европы. В Новое время указанные формы в основном использовались в стилизациях «под старину». В России к ним неоднократно обращались стихотворцы «серебряного века» (В.Я.Брюсов, И.Северянин и др.).
Онегинская строфа – твёрдая форма в русской лиро–эпической поэзии, впервые введённая в неё А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Строфа состоит из 14 стихов, объединённых постоянной рифмовкойAbAbCCddEffEgg. Можно заметить, что в ней использованы три основных способа рифмовки, встречающихся в четверостишиях (в тексте «Онегина» большие строфы часто синтаксически членятся на три четверостишия и одно двухстишие): перекрёстная (AbAb), парная (CCdd и gg) и кольцевая (EffE). По–видимому, при создании оригинальной строфы автор ориентировался на 14–строчную форму сонета и на одическую «дециму» (десятистишие) классицистов, сложная рифмовка которой заключает все три указанных выше типа простых рифмовок: AbAbCCdEEd. Два заключительных стиха онегинской строфы напоминают сонетную «коду»: в них автор, как правило, помещает афористическое и часто ироничное высказывание, подводящее тематический итог строфы.
Изобретённая Пушкиным форма неоднократно использовалась его русскими подражателями. М.Ю.Лермонтов применил её в комической поэме «Тамбовская казначейша», в начале которой открыто объявил: «Пишу Онегина размером...».
Список источников
1. Томашевский Б.В. Строфика Пушкина. // Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С.343).
2. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–х – 1925–го годов в комментариях. М., 1993. С.208).
3. Томашевский Б.В. Стилистика: Учеб. пособие. 2-е изд. Л.: Изд. ЛГУ, 1983
4. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учебное пособие для студентов филол. фак. Вузов. - 5-е изд. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 208 с.