Критическое интермеццо 2




 

Теория цитаты – как она тезисно излагается выше – предполагает существование некоего механизма «подключения» одного текста к другому, и развитое филологическое сознание, оснащенное достаточным корпусом «подключаемых» и подключающих текстов, вполне может реализовать цитатный потенциал любого произведения – примерно так, как я поступил выше с «Гамлетом» Б. Пастернака.

Более того, развитое филологическое сознание способно найти цитату и там, где автор никого не цитирует. Таким образом филолог фактически дописывает и переписывает авторский текст, «подключая» к нему то, что автор подключать и не собирался. Законность данной практики доказывается соответствующими положениями теории цитаты: говорится о «неосознанном», «скрытом» цитировании, вообще о «смерти автора», после которой последний, превратившись в «скрибблера», вынужден только переписывать чужие слова, то есть – только цитировать.

С другой стороны, филологически неразвитое сознание (носители его, увы, тоже читают книги и даже получают от этого удовольствие) легко и беззаботно проходит мимо неявных и даже явных случаев цитирования. Все ли в нашей стране, на добрые семьдесят лет превращенной в оплот атеизма, вспомнят, из какой книги и из какого стиха Священного Писания взяты Пастернаком эти «...Авва, Отче...»?. Все ли, соответственно, смогут «подключить» пастернаковский и шекспировский тексты к тексту Евангелия и за счет этого «взаимоуплотнить» все три? Конечно, не все.

Если вы не знаете Евангелия – это ваши проблемы, – скажет филолог и будет прав. Да, филологический снобизм, который позволяет нам с известным презрением относиться к «человеку с улицы», неспособному так, как это делаем мы, «раскрутить» все интертекстуальные напластования в прозе Набокова или весь корпус цитируемых текстов у Умберто Эко, вполне оправдан – книжки нужно было читать и учиться хорошо!

Но как быть с теми, кто все-таки не прочитал столько книжек, сколько наш брат филолог, который обязан это делать по роду своей деятельности? Имеем ли мы право выносить за скобки (за пределы литературного процесса, за пределы литературы) эту многочисленную категорию – пусть и не очень усидчивых – потребителей литературы?

Скажу сразу: задаю этот вопрос отнюдь не из каких-либо особых демократических или тем более гуманистических соображений. Автору данных строк нет ровным счетом никакого дела до культурного уровня этой когорты недоучек и «недочиток», и он совсем не горит желанием просвещать кого бы там ни было.

Автор заинтересован совсем в другом. Автору интересно – где находится этот самый механизм «подключения» и кто его «включает». Если этот механизм находится в тексте, то почему филологи (так показывает практика) столь вольно с ним обходятся, «подключая» к тексту то, что последним к включению не предназначено? Если же этот механизм – в сознании читающего, то можно ли верить тем же филологам, когда они говорят, что механизм находится все-таки в тексте и именно текст через цитату «отсылает» нас к тексту другому? Иными словами: что является предметом теории цитаты (равно как теории пространственно-временных отношений, мотива, интертекстуальности и прочих категорий поэтики) – текст или сознание филолога, опредмечивающего последний. Вопрос, таким образом, – в предмете филологии, а также границах филологического знания.


Сумма семиологии: по обе стороны текста

 

– Monsieur le Comte! Avez-vous lu «Omon Ra»

de Monsier Pelevine?

– Mais oui...

– Et comment vous avez trouve son chronotope?

– Mais magnifique, cher ami!

 

Из светской беседы

 

 

Д о к т о р: – Голова – предмет темный, исследованию

не подлежит...

 

Г. Горин. Формула любви

 

а) О границах филологии

По большому счету филология (в том виде, в котором она представлена выше) – форма светского дискурса. Приятные, милые друг другу люди, прочитав один текст (вся литература, если исходить из современных филологических концепций – это один большой текст), обмениваются мнениями – кто и как понял ту или иную вещицу. Мы блистаем остроумием, шутки наши иногда глубоки, а иногда едки, а цитируем мы – как и положено в приличном обществе – целыми кусками, да еще и на языке оригинала.

Оцените еще раз тот эпизод, где я говорю о «Гамлете» Б. Пастернака. Неплохо, правда? А представьте, что этот кусок своего текста я произношу в окружении изысканно одетых дам (или кавалеров), да еще держа в руке тонкого хрусталя бокал с – допустим – «Мадам Клико» винограда тысяча девятьсот тридцать седьмого года! Красиво? На кого я буду похож? Верно, на того самого, что «...с ученым видом знатока...».

В том, что светскому дискурсу сообщается колорит учености, нет ничего дурного – знание того, как устроено произведение, даже придает беседе особую изысканность: мы говорим о структуре текста, о философских импликациях, о типологии (и даже топологии) произведений, о пространственно-временных отношениях (хронотоп), точках зрения, субъектах сознания и субъектах речи, формах цитации и т. д.

Но в целом мы обмениваемся прежде всего тем, кто как понял произведение лично, а уж филологический инструментарий – то, что я «пунктирно» описал выше, – используем для проверки результатов понимания и придания им особой убедительности.

Именно лично понял – это принципиально важно. Основа эстетического суждения, скажет любой филолог, – это эстетическое восприятие, а оно по определению личностно, субъективно. Тонкий и широко разработанный инструментарий поэтики как литературоведческой субдисциплины вводится в работу потом – как средство проверки и уточнения результатов понимания. И от субъективности (или субъективизма) в филологической работе никуда не деться: чтобы описать (дать анализ и интерпретацию) произведений Толстого или Шекспира, я должен описать не сами эти произведения, а то, как я понял их.

Почему все это так захватывающе интересно (прежде всего – для самих филологов)? Прежде всего потому, что, несмотря на общность интересов и примерно сходный уровень интерпретационной квалификации, понимаем одно и то же произведение мы по-разному, и в ученых (светских) беседах занимаемся взаимной корректировкой понимания или взаимным прорывом на новые уровни оного. А что может доставить человеку большее удовольствие, чем узнавание нового?

Как бы было хорошо, если бы это взаимопонимание еще и имело отношение к литературе и к науке!

Но разве текст, произведение – разве эти феномены, являющиеся объектами понимания, не имеют отношения к литературе? Конечно, имеют, и классический структурализм, общие методологические посылки которого я представил выше, сделал колоссально много для изучения поэтики художественного текста. Но литература – это не только тексты, не только произведения. Она, если следовать Толстому, это «форма общения между людьми», и в этом определении все важно – и форма (устройство, структура текста), и общение (письмо и чтение), и люди (пишущий и читающий со своими, присущими только им «интерпретационными контекстами»). Даже слово «между» в толстовском определении важно, так как это «между» может подразумевать и разность времен, и национальные, языковые, социокультурные, даже возрастные и «гендерные» различия, которые, безусловно, накладывают отпечаток на характер общения, то есть, на особенности литературы – а ведь мы ее и изучаем!

Что касается науки о литературе, то она и должна заниматься анализом логики этого общения, а не тем (точнее – не только тем), как осмыслены и поняты самими филологами те или иные тексты. Любая нормальная наука (таково одно из общенаучных методологических требований) обязана обращаться к предметам, лежащим вне субъекта исследования, а не внутри него самого – как это имеет место в случае с результатами понимания художественного произведения.

А здесь, в рамках этой логики, есть место и тому самому – который читал мало. Потому что он тоже читает, и тоже эстетически воспринимает художественное произведение. Понятно, что и критерии художественности у него иные, чем у высоколобых филологов, и эстетически значимыми вещами для него будут не те произведения, которые филологами зачислены в первый ряд. Но не исключено, что, приняв во внимание и этот опыт чтения (его реальную логику), сопоставив его с собственным и найдя то общее, что характеризует оба, филолог наконец найдет ответ на, как это ни странно, до сих пор не нашедшие конечного разрешения вопросы о природе художественного, эстетического, а также иные, более частные вопросы, споры по которым ведутся в филологии уже более двух столетий.

Но здесь – увы! – филология (как любовь только и исключительно к слову) и подходит к своим границам. Понимание литературы – как то предписывает определение Толстого – предполагает и понимание субъекта литературы, человека. А человек не только пишет и говорит – у него есть масса и иных особенностей и функций, которые, тем не менее, следует учитывать в изучении литературы. Пытаясь изучать эти функции (например, психологические аспекты личности), филология выходит на «чужое поле», где не всегда способна вести разговор профессионально, ибо у нее свой инструментарий, свои традиции, да и свой предмет, Но какая из прочих наук, занимающихся человеком, может с уверенностью заявить, что исчерпала свой предмет? Физиология? Сама психология? Социология? Богословие? Наконец, холистика, синтетическая наука, которая пытается синтезировать и целостно преподнести знание о человеке? Нет, человек до сих пор остается загадкой для человека и для науки. И в особенности это относится к ответственной за мышление и язык (и литературное творчество) интеллектуально-эмоциональной составляющей человеческой личности, к ее «голове».

Темный это предмет, голова...

 

б) Знак и проблема художественности

Не все, однако, так мрачно. Некоторые перспективы в ответе на обозначенные выше вопросы открывает дисциплина, имеющая дело со знаковыми системами – семиология. Правда, она же, семиология, эти перспективы и «закрывает», во всяком случае – пока.

Семиология – это наука о разнообразных знаках, которые имеют огромное значение в культуре (семиотика – раздел семиологии, занимающийся конкретной знаковой системой, а также сама эта конкретная знаковая система). В жизни все охвачено знаковостью – от условий дорожного движения (дорожные знаки, определяющие эти условия и являющиеся материальными носителями норм и правил уличного движения) до моды (мы надеваем красные пиджаки или потертые джинсы не только для того, чтобы прикрыть тело от холода, но и чтобы продемонстрировать, обозначить нашу принадлежость к определенному клану, социальной группе).

Семиология и изучает знаки и их функционирование в культуре. Но семиология – не отдельная самостоятельная наука. Выступая в качестве аналитической «оболочки» различных областей знания, «органона» наук, она может сочетаться и с филологией, уточняя многие ее положения.

Концепции знака весьма разнообразны. Будем исходить из следующей, достаточно упрощенной: знак включает в себя по крайней мере две составляющие – означающее (в нашем случае это графическая и фонетическая оболочка слова, «тело» знака, или сигнификант) и означаемое (то, что обозначает означающее: либо некий концепт, понятие, образ – его чаще всего называют сигнификатом; либо некий реальный предмет или явление, действие или качество – это принято называть денотатом). Все вместе, если иметь в виду нашу проблематику, можно назвать словесным знаком, словом.

Естественно, что сами составляющие знака тоже являются сложными структурами. Достаточно сказать, что «тело» знака, то есть его графическая форма несет в себе не только лексическую информацию, но и грамматическую, и стилистическую, а также информацию о валентности, то есть возможностях соединения этого «тела» с прочими «телами» в словесных цепочках.

Да и с означаемым все далеко не так просто. Что означает, например, трехчленная графическая цепочка «бог» (точнее – «Бог»)? Некую суперсущность, суперсущество, которое когда-то сотворило этот мир за шесть дней (в знаке «Бог» это существо – денотат)?

А если, как робко говорят некоторые, Бога нет? Получается знак без означаемого, то есть без денотата. Правда, даже в словаре атеистов есть понятие «Бог» – оно-то, существующее как фрагмент индивидуальной картины бытия, индивидуального тезауруса, в отсутствие денотата и выполняет роль означаемого (как сигнификат).

Но – даже если Бога нет – что мы включаем в это понятие? Только словарное определение («бог – центральная мифологема любой архаической системы идей и представлений, персонификация базовой природной стихии или социального института»)? Конечно, нет. Это понятие включает в себя и наше личное отношение к Богу, и наше «ощущение» Бога (в том числе и бессознательное), оркестрованное эмоционально. Если же мы не только верим в Бога, но, основываясь на достижениях современной науки, считаем его неким всемирным информационно-энергетическим полем, то, являясь сами частью этого поля, мы Бога буквально носим в себе – на уровне, так сказать, психо- и энергосоматики.

Уже это позволяет нам сказать: если означающее («тело» знака) есть феномен достаточно стабильный и объективно существующий вне наших представлений, то с означаемым все далеко не так просто. Крайние точки зрения, исходящие из философского персонализма, достаточно убедительно показывают, что означаемое может существовать только как сигнификат, то есть как представление – хотя бы потому, что последнее слово о характере и структуре действительности наукой пока не сказано. А если означаемое есть лишь представление, то, как бы успешно ни договаривались люди о его значении (на практике подобных договоров основывается работа лексикографов, которые, как известно, достаточно часто вынуждены писать все новые и новые словари), сверх инвариантного значения всегда остается множество различным образом индивидуально окрашенных вариантов.

Сами словесные цепочки, организованные в соответствии с теми или иными жанрово-стилевыми правилами, в своих «телах» как в означающем более высокого порядка тоже несут информацию о своем означаемом. Допустим, если словесные «тела» уложены в строфическую форму определенной конфигурации, они могут обозначать ту или иную жанровую форму, ту или иную жанровую традицию со вполне определенным семантическим ореолом (запишите некоторое количество слов в виде стихов общим количеством четырнадцать, зарифмуйте их по схеме abba cddc effe gg, и все сразу же станут приставать к вам с вопросом – а что, ваша Лаура уже умерла или еще нет?).

Но как, каким способом некоторая организация графем вызвала у читателя вашего сонета вопрос о Лауре? Проще говоря (ничего себе простота!) – как «тело» знака стало его «душой»? Как в цепочке отпечатанных типографским способом значков читатель смог увидеть и героиню сонетов Петрарки (юную белокурую красавицу с тонким станом, лазоревыми глазами, коралловыми устами и проч.), и вашу героиню (тоже, кстати, со станом, глазами и устами), и то, что отличает вашу от той, что воспел Пертрарка, и многое другое? Перед ним же – только лист бумаги, испачканный типографской краской!

Иными словами – что делает знак знаком художественным, и при каких условиях это происходит?

Сравним два текста.

Текст первый:

 

E=mc2.

 

Но разве это текст – спросите вы? Конечно, текст, ибо то, что мы называем текстом, есть сообщение, зафиксированное в знаковой форме, которое может быть дешифровано получателем сообщения. Знакомый с теорией относительности сразу скажет, что в этом тексте зашифрована одна из великих идей Эйнштейна.

Один из феноменов, к которым обращается ученый – скорость света, которая равна – тремстам километрам в секунду. Кто из нас способен двигаться с такой скоростью или наблюдать движение некоего тела, развившего скорость света? Мы можем понять эту величину, но только так, как поняли приведенную мной в предисловии информацию о количестве ограбленных саратовских вкладчиков – абстрактно, исключительно аналитически, «головой», не переживая и не «проживая» ее, как переживали и «проживали» информацию из Вологды.

Текст второй:

 

...Лес стянут по горлу петлею пернатых

Гортаней, как буйвол арканом,

И стонет в сетях, как стенает в сонатах

Стальной гладиатор органа...

 

В чем отличие первого текста от второго? В том, что в первом даны математические значки, выражающие физические величины, а во втором – слова? Что второй – это стихи, а первый – нет? И в этом тоже, но не это главное.

В первом тексте за каждым значком закреплено одно, и только одно значение, а общее содержание формулы, благодаря логике математической операции, однозначно выводится из этих значений.

Словесный текст тоже имеет свою математику (правила грамматики, правила валентности – сочетаемости слов и т. д.), а каждое слово – само по себе – также имеет свое значение («лес» – обширный массив деревьев, кустарников и трав; «стягивать» – сужать с применением силы; «горло» – часть организма человека или животного, передний отдел шеи, включающий в себя, помимо кожного покрова, сухожилий, мышц и кровеносных сосудов, гортань и верхний сегмент пищеварительного тракта). Но автор второго текста (это опять Б. Пастернак), в отличие от Эйнштейна (автора первого текста), постоянно нарушает «математику» языка, доказывая, помимо всего прочего, и ее относительность.

«Лес стянут по горлу...». С формально-языковой точки зрения – абсолютно некорректное высказывание: у леса не может быть горла, а если горла нет, то его нельзя и стянуть! Мы возмущаемся, мы замедляем ход чтения, вновь пробегая возмутившую нас строчку, пытаемся представить эту дикую картинку. И представляем – горло-то у каждого из нас есть, и хоть раз в жизни оно было стянуто, допустим – галстуком! Конечно, представить себя лесом может не всякий...

Дальше – хуже: «...петлею пернатых гортаней...» – тоже абсолютный нонсенс, если подойти формально-логически. Возмущение нарастает, идет медленное, почти раздраженное «пережевывание»: «лес, горло, гортань, петля, стянут, пернатые»; а потом: «лес, пернатые, горло, гортань, стянут, петля...»

И вдруг, постепенно, начинает вырисовываться содержание, которое не является точной суммой значения отдельных слов: лес обретает черты человека (или буйвола, или гладиатора, или органа), а крики пернатых (здесь – ворон и галок) – мелодичность органных сонат и напряженность стонов погибающего гладиатора и т. д. Иными словами, в «неправильном» пастернаковском тексте нарушается обычная логика сочетаемости слов и, как следствие – разрушаются границы семантических полей, мир утрачивает однозначность и рационалистическую упорядоченность, превращается в поле действия закона «Единой Жизни» (совсем как в эйнштейновской физике, пришедшей к мысли о единстве всего материального мира, которое обусловлено непрерывностью, недискретностью единого информационно-энергетического поля).

Что происходит со словом, когда оно таким образом подвергается «аграмматическим перегрузкам»? Во-первых, разрушается традиционно, конвенционально установленное соотношение означаемого и означающего. Во-вторых, возникает новое, контекстуально формируемое соотношение. И в-третьих, эта метаморфоза знака «деавтоматизирует» восприятие слова – оно «оживает», перестает быть абстракцией; такое слово можно и пережить, и «прожить» (наше первоначальное возмущение и есть признак того, что мы переживаем слово Пастернака).

Само понятие «художественность» отсылает нас к совершенно определенному виду искусств – к искусствам изобразительным. Нет, конечно, при чтении художественного текста в сознании читателя возникают не только «живописные» полотна; восприятие «ожившего» слова гораздо богаче, и, кроме визуальных механизмов, апеллирует к прочим. Но логика «художественности» словесного текста именно такова: в результате деавтоматизации восприятия слово непосредственно вызывает в сознании воспринимающего конкретно-чувственный образ («я – лес со сдавленным галстуком горлом») – в отличие от формализованного концепта, возникающего при чтении текста нехудожественного. Человек, читающий и понимающий художественный текст, пользуется не столько формально-логическими, аналитическими механизмами понимания (как в случае с саратовскими вкладчиками и общей теорией относительности), сколько конкретно-чувственными (история с Пастернаком и вологодскими вкладчиками): он проживает и переживает текст как жизнь, как «вторую реальность».

Понятно, что этот механизм – не единственный механизм художественности. Открыв книгу, в подзаголовке которой значится «роман», я уже не смогу прочитать ее как научный трактат; увидев стихотворный текст, я не смогу отнестись к нему как к повестке в суд. И то, и другое я начинаю читать особым образом. Наученный общению с художественной литературой, связанный с автором особым «договором», я читаю роман или стихотворение как особый текст, имеющий определенный миромоделирующий потенциал и эстетически значимый. Я «включаю» в своем наборе механизмов восприятия именно те, которые применимы к операциям с художественным текстом, содержащим эстетическую информацию.

Формула теории относительности и фрагмент стихотворения Б. Пастернака – крайние точки на шкале «художественность / нехудожественность». Между ними можно расположить, допустим, те же фрагменты из газетных статей, которые я привел в предисловии. Потому что художественность – это не обязательно вымысел (неправда). При всем том, что реальных людей по фамилии Ростова или Раскольников в природе не существовало, те модели мира, которые воспроизводят в своих романах Толстой и Достоевский, вполне реальны – хотя бы как факт сознания авторов. Более того, даже научная статья – там, где волей автора значение перестает быть равным смыслу, – может содержать в себе элементы художественности и пробуждать в читателе способность «видеть, слышать и переживать» слово. При этом количество «нехудожественных» текстов такого рода столь велико (а сюда естественным образом включаются и устные тексты, которыми мы обмениваемся в обыденной речи – редко кто из нас говорит эйнштейновым языком формул), что возникает ощущение: принципы, на которых основан абсолютно нехудожественный текст, есть исключение из универсальных правил текстопостроения, а текст нехудожественный (научный, публицистический, газетный и т. д.) есть частный случай художественного текста как феномена.

 

в) Значение и смысл

Чтобы прояснить и более внятно описать механизмы формирования художественности и работы художественного знака, художественного текста, пора ввести несколько базовых семиотических терминов. Главные из них – значение и смысл.

На первый взгляд различия между ними несущественны. Те из нас, кто уже понял все в семиологии, скажут: значение (или смысл – какая разница!) есть то, что обозначает «тело» знака, некое ментальное образование, которое определенным образом соотносится с графической и фонологической формой слова. Можно заглянуть в словарь и посмотреть его значение (это же будет и смысл) – все просто! Или же, скажем мы, все понявшие в семиологии, смысл – это то, что уточняет значение, является его контекстуальным вариантом. «Я люблю бифштекс с кровью», – говорите вы, и всем все понятно – вы строите высказывание на уровне значений. А вот Пятачок в сказке Милнса-Заходера о Винни-Пухе оперирует уже уровнем смыслов: «Если слонопотамы любят поросят, то – как они их любят?» (интересно, сколько контекстуально опосредованных значений-смыслов найдете вы в семантике слова «любят», которое произнес Пятачок? Я – два).

Но все не так просто. Во-первых, значения мы узнаем не из словарей (словарь вообще – хотя и полезный, но достаточно убогий компромисс между индивидуальными словарями, идиотезаурусами), а из уже прочитанных текстов, а потому наши идиотезаурусы – пусть и ненамного, но отличаются друг от друга. Во-вторых, те значения, которыми мы оперируем, возникли из смыслов и являются результатом «кристаллизации» последних. И, в третьих, понять, что такое смысл и что такое значение можно только исходя из их динамической природы, обнаруживаемой лишь при учете диалогической природы речи, инструментами которой и являются значение и смысл.

Приступая к чтению текста, вступая в диалог с его автором, я исхожу из имеющейся у меня в наличии некой системы значений, идентифицируя каждое знаковое «тело» на основе соответствующей статьи моего идиотезауруса. Но, поскольку авторское значение по определению не может быть тождественно моему (мы же читали разные книги!), и это волей-неволей отражено в читаемом мною слове (как авторский контекст, как авторская система реализованных валентностей), то, чтобы понять автора, мне приходится перестраивать соответствующие статьи и моего индивидуального словаря. Точнее – они перестраиваются во взаимодействии системы актуальных для меня значений с теми новыми контекстуально возникающими семами, которые я опознаю в процессе чтения («Лес стянут по горлу...»). Эта перестройка и есть осмысливание, а возникающее новообразование можно назвать смыслом.

Как описать смысл? Сделать это необходимо – хотя бы потому, что культура есть обмен смыслами при помощи значений. Но что такое смысл? Конечно, свести все богатство смысла к словарной дефиниции (как это часто делают со значением) невозможно – смысл больше слова (как, строго говоря, и значение). В процессе осмысливания текста, особенно художественного, участвует не только голова, но и прочие органы человека. «Мурашки», бегущие по спине во время просмотра хорошего триллера – это тоже результаты смыслообразования, равно как слезы и прочие выделения органов секреции во время добротного катарсиса на представлении, допустим, того же «Гамлета». Как описать словами всю полноту результатов смыслообразования, в достижении которых «задействован» весь человек – и как интеллектуальная «машина», и как эмоциональная сущность, и как, наконец, биологическое существо?

Есть только два пути, и оба являются паллиативами. Первый – дать метафорическое описание, которое вызовет у слушателя реакции, сходные с теми, что испытал говорящий при осмысливании объекта данного описания. И второй путь – максимально подробная констатация всех составляющих смысла, а также описание работы тех механизмов, которые привели к его формированию. Этот путь вернее. Он ближе науке. Вот если бы только голова не была таким «темным» предметом! Впрочем, как и тело...

Таким образом, смысл и значение – это две индивидуально опосредованные функции единого означающего, которые реализуются в диалоге автора и читателя. Опосредуя друг друга, они не могут быть тождественны – хотя бы потому, что являются результатом реализации разных процедур – семантизации (воплощения концепта в слово, в текст) и осмысливания (развоплощения слова, перевода «тела» знака в его «душу», в концепт). Вместе с тем, в диалоге говорящего (пишущего) и слушающего (читающего) значение и смысл «перетекают» друг в друга: то, что для писателя есть «опредмеченный» в слове смысл, открывается для читателя через механизм значения – на основе последнего он создает свой смысл, впоследствии кристаллизующийся в новое, отличное от исходного, значение (или систему значений).

«Классический» структурализм, оставаясь филологической методологией, не смог развести понятия значения и смысла – уже в силу того, что результаты чтения и эстетического восприятия (смысл как результат субъективизации объективно представленных в тексте авторских значений) он принимал за сам источник и исходную точку последних.

Поэтому, например, и определение поэтического текста, данное в одной из работ Ю. М. Лотманом («Стихотворение есть сложно построенный смысл»), с точки зрения семиотической абсолютно неверно. Стихотворение, как и любой текст (в том числе и нехудожественный) не есть смысл. Перед читающим текст разворачивается как динамическая в своей основе система значений, матрица, как механизм смыслообразования – но только один из механизмов.

Вторым, не менее важным механизмом смыслообразования является понимающий. Именно в сознании понимающего рождается смысл (с-мысл, с-мысль, со-мысль, со-мышление как «со-трудничество» понимаемого и понимающего).

 

г) Проблема интерпретационного контекста

Но что такое понимающий и как особенности «устройства» последнего опосредуют процессы смыслообразования, а также логику и результаты интерпретации и анализа текста?

Выше я привел пример с шолоховским романом, показывающий, каким разным может быть понимание одного и того же текста разными понимающими. Еще один пример – классический, – история с художниками импрессионистами, которых посадили рядом перед деревом и предложили это дерево написать. (Современные концепции текста включают в разряд текстов и природные ландшафты – почему бы не счесть текстом и дерево?). Живописные результаты, то есть индивидуальные интерпретации текста-дерева оказались совершенно разными.

Третий пример, анекдотический, в одной из своих работ передает Ю. М. Лотман – пример с белым (это важно) солдатом, который на представлении «Отелло» стал стрелять в актера, играющего венецианского мавра, когда тот душил белую же актрису, игравшую Дездемону.

Пример совсем не смешной – и не потому, что солдат «попал». Для понимания того, как мы понимаем, этот пример важен как крайняя точка нетрадиционного понимания вроде бы хорошо понятой всеми классической трагедии. Пушкин называл «Отелло» (он так понял шекспировское произведение) «трагедией доверия». Главное для Пушкина в шекспировской трагедии, как и для всех более-менее «понимающих» людей – это не цвет кожи Отелло или Дездемоны, а процесс девальвации человеческих отношений в мире, где правят алчность и вероломство. В этом мире, оказывается, нельзя никому верить, а Отелло – поверил.

Почему мы с Пушкиным так понимаем (интерпретируем) «Отелло»? Потому что мы знаем: происходящее на сцене касается не только белых и «цветных», оно касается любого из нас – вне зависимости от времени, национальности и цвета кожи. И учит нас этому наш опыт чтения литературных произведений – в каждом герое оных мы видим себя, а значит – всех людей, Человека с самой большой буквы, человечество. Т. е., мы знаем, что «сказка – ложь», но нам важен и намек, то есть та эстетическая информация, которая и обеспечивает искусству возможность быть очень тонким механизмом ориентации человека в мире и истории.

А солдат (читал он мало, и в основном – устав) этого не знал, а потому в происходящее на сцене поверил буквально. Иными словами, в той системе пресуппозиций, с которыми он подошел к пониманию «Отелло», отсутствовало представление об эстетических конвенциях, формирующих суть театра, суть искусства как такового (прежде всего – представление об условности последнего).

Эту систему пресуппозиций (предположений) – вместе со всевозможными конвенциями (правилами, нормами, принципами, сведениями – эстетическими, этическими, философскими, языковыми и т. д.) мы выше назвали интерпретационным контекстом, который есть структурированная вокруг базовых принципов миропонимания концептуальная среда, являющаяся инструментом, с помощью которого мы понимает мир и текст; этот инструмент есть одновременно и наша модель мира. Это миропонимание – при всех точках соприкосновения с иными миропониманиями – глубоко индивидуально, субъективно. И хотя мы все-таки понимаем друг друга через тексты, которые производим – это чудо, так как «понимание – это частный случай непонимания» (Л. Витгенштейн), и сумма последнего в культуре, наверное, все-таки выше, чем сумма первого.

Так как же выглядит то, что называется литературой – интерсубъективной жизнью сознаний в формах художественного письма?

Не все здесь открыто исследователю, обо многом приходится догадываться, многое – реконструировать. Филология (и семиология) подходят здесь к своим границам, и выйти за пределы последних им пока не в состоянии помочь ни одна, даже самая «продвинутая» наука. «Пред человеком человек есть тайна», – сказано было еще в XVIII веке, и покровы этой тайны – как ни изощрялись в последние столетия науки о человеке – все еще не сняты.

На этом же этапе мы можем сказать, что литература – это взаимодействие на поле текста как единственной константы литературного процесса (только рукописи, говорят, «не горят», остальное – тленно) двух переменных величин.

Эти переменные – авторская «концептуальная среда», которая создает, продуцирует текст, и «среда» читательская, на основе этого текста создающая свой вариант прочтения. Признание того, что существует множество «сред», множество концептуальных сфер, интерпретационных контекстов ведет по крайней мере к двум важным следствиям, главное из которых: понимание, а следовательно, и интерпретация литературно-художественного текста глубоко индивидуальны, а следовательно – нет единственного, самого «правильного» понимания и единственной интерпретации.

Поэтому культура как процесс обмена результатами интерпретации никогда не содержит (если это культура, а не идеология) в себе некой «эталонной» интерпретации чего бы то ни было.

И второе следствие: изучение культуры (и литературы как ее вербального аспекта) – это не изучение одной и единственной интерпретации, но выявлении самой интепретационной логики, основных механизмов диалога на поле текста, осуществляемого тем, кто создал, и тем (теми), кто прочитал текст. При этом создатель текста и его интерпретатор (языковая личность) являются не менее важными объектами, чем сам текст – они есть равноправные с последним объекты изучения. Более того, реальная плоть культуры включает в себя и различные «субкультуры» – те, где обитают и наш «недочитка», и герой лотмановского анекдота. Они же тоже вступают в диалог – пусть и с применением огнестрельного оружия, как это сделал солдат. Задача же семиологического изучения литературы – найти общую логику в том, как читают «Отелло» и Пушкин, и этот незадачливый вояка. Общую – вне зависимости (хотя и с обязательным учетом оной) от субъективности самого акта прочтения.

Посмотрим, однако, как это может происходить практически.

Основа любой интерпретации и любого анализа – чтение. Итак, я читаю текст...Нет, лучше: «Я читаю текст» (Ролан Барт):

Thou blind Fool, love, what dost thou to mine eyes.

That they behold, and not see what they see?

They know what beauty is, see where it lies,

Yet what the best is, take the worst to be...

Перед нами – первый катрен 137-го сонета Шекспира. Ну и что, что по-английски! Английский Шекспир ничуть не хуже русского Пушкина...

А если серьезно, то Шекспир нам нужен именно для того, чтобы поставить и решить задачу почти невыполнимую: реконструировать и английский, и русский варианты прочтения одного произведения, показать работу разных интерпретационных контекстов на поле одного текста.

Поэтому, чтобы успешно прочитать Шекспира по-английски, дадим «подстрочник» и прокомментируем, эксплицируем по возможности всю необходимую информацию.

Ты, слепой Глупец, любовь; что делаешь ты с моими глазами?

Они смотрят, и не видят то, что (должны видеть).

Они знают, что такое красота, где она находится,

И тем не менее, самое плохое принимают за самое хорошее.

 

 

Языковой комментарий (экспликация языковых особенностей текста, особенно его «архаических» элементов, существенно влияющих на характер восприятия) – лишь первая стадия комментирования. Гораздо более существенным будет комментарий историко-литературный, культурологический и историко-философский, который относится к фундаментальным составляющим интерпретационных контекстов. Здесь я и попытаюсь показать, насколько различными могут они быть в «английском» и «русском» вариантах.

Так, третий и четвертый стихи шекспировского текста воплощают конфликт между красотой (beauty) и добром (good) – герой потерял способность видеть различие между «самым хорошим» – the best (превосходная степень прилагательного good) и «са



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-07 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: