Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я…
Почему, несмотря на упрощение формы, стихотворение воспринималось читателем конца тридцатых годов столь художественно и эстетически «перегруженным»?
Художественный и эстетический эффект является взаимной функцией текста и читательского интерпретационного контекста. Существенную роль в последнем у читателя 30-х годов играли поэтические нормы и конвенции, характерные для поэзии предпушкинской поры, да и для поэзии молодого Пушкина – поэзии, подчиненной строгому ритмико-метрическому рисунку, с обязательным присутствием рифмы, с непременным наличием «условно-поэтических» образов, столь распространенных в литературе классицизма и сентиментализма. Отказ от этих ограничивающих свободное течение поэтической мысли условностей и стал тем, что называется «минус-прием»: на месте, где читатель привык видеть означающее (в данном случае не лексическое, а иное, относящееся к языку поэтического синтаксиса или традиционной образности), зияла лакуна, которая, тем не менее, играла свою роль в процессе смыслообразования, значительно интенсифицируя его на других уровнях текста, прежде всего – лексико-семантическом (каждое слово и каждая «связка» слов теперь казались гораздо весомее, чем если бы они были вписаны в традиционный «гладкий» стих).
Эта контекстуальная опосредованность прочих поэтических категорий может быть обнаружена и в иных случаях.
Пример второй. Словарная статья «Жанр».
Новаторский, даже скандально-новаторский характер романа немецкого писателя-романтика Ф. Шлегеля «Люцинда» (лирический роман, где отсутствует единый сюжет, где алогично сополагаются фрагменты описательного, повествовательного, лирического, мифологического и проч. характера) выявляется только на фоне традиции просветительского романа, которая наиболее полное свое воплощение нашла у Гете в романе «Годы учения и годы странствий Вильгельма Мейстера». Поэтому основные механизмы смыслообразования (а это и есть жанр) были обусловлены не только новаторской формой «Люцинды», но в не меньшей степени зависели и от той модели романного жанра, с позиций которой к чтению шлегелевского «антиромана» подходил европейский читатель (как правило – роман воспитания с единым «моногероем», развитие которого происходит в рамках единого логичного и занимательного сюжета, где доминируют повествовательные или описательные элементы). Последняя модель (как и любая другая жанровая модель, жанровый канон) фиксируется в сознании читателя, имеющего в большей или меньшей степени развитой эстетический вкус и в большей или меньшей степени пространный эстетический опыт. На основе этой модели и во взаимодействии с новаторскими эстетическими тенденциями и формируется жанр.
Отсюда – два принципиально важных следствия.
Следствие первое: стиль, жанр, прочие категории поэтики есть взаимная функция («пучок функций» – Ю. М. Лотман), динамический результат сложения трех векторов – вектора традиции (жанровый, стилевой и прочие каноны), на основании которой работает автор и которую он преодолевает (вектор авторской интенции), а также вектора жанровых, стилевых и прочих пресуппозиций читателя, составляющих основу его интерпретационного контекста.
Преодоление традиции, усложнение, затруднение формы (причем, это затруднение, как в описанном выше случае с Пушкиным, может выступать в обличье «минус-приема») – основной, если не единственный способ создания эффекта художественности текста, который снимает автоматизм в процессах смыслообразования и возвращает слову его изначальную («мифологическую») полноту, тождество означаемого и означающего.
Но (и это второе следствие), поскольку в формировании художественного и эстетического впечатления участвует и вектор читательских пресуппозиций (на равных правах с прочими векторами), то сам феномен художественности и сам феномен эстетической полноты (равно как и прочие категории эстетики и поэтики) характеризуются относительностью. Так, один и тот же текст, попавший в разные (и различные по своим характеристикам) интерпретационные контексты, может и восприниматься, и не восприниматься как текст художественный, несущий в себе эстетический «заряд». Попав в разные и различные интерпретационные контексты, может по-разному актуализироваться та или иная модель жанра и стиля, пространственно-временных отношений, система мотивов, точек зрения, тропов и т. д.
Что касается эстетического «заряда», эстетической информации, то она, будучи связанной с феноменом художественности, не тождественна ему. Если «художественное» есть результат сложения авторских и читательских интенций, направленных на текст, то «эстетическое» находится уже за пределами текста, хотя и является результатом его «работы». Красота как абсолютная целесообразность – вот что является сутью эстетического, и текст будет признан нами эстетически значимым тогда, когда формируемая в процессе его чтения система смыслов и метасмыслов будет характеризоваться этим качеством.
Но поскольку «абсолютная целесообразность» есть феномен субъективно переживаемый, а потому относительный, то для лотмановского «стрелка» (того самого, что шекспировской пьесы не понял, но в Отелло попал) вполне художественным и эстетически значимым (хотя этих слов – «художественное» и «эстетическое» – нет в тех уставах, что солдат штудировал) окажется, допустим, текст бульварного романа, который мы с Пушкиным просто не станем читать.
Не станем – как читатели, которым присущ определенный вкус и опыт общения с литературой. Но для аналитика, исследующего процессы в реальной литературе, реальной художественной практике (а солдат – такой же участник литературного процесса, как Пушкин или, допустим, как я), важен не собственный опыт прочтения литературы как единого текста, а работа самого механизма литературного процесса – в единстве всех его описанных выше составляющих.
И хотя две важнейшие из них – вектор авторской интенции и вектор читательских пресуппозиций – не могут быть постигнуты и описаны в полной мере (голова – предмет темный), иного пути, не связанного с попытками их изучения и концептуализации, у филологической семиотики нет – если она хочет действительно понять тайны искусства как «формы общения между людьми».
Заключение
Какие практические выводы из высказанного выше может сделать журналист? Я далек от мысли, что в столь небольшой работе можно дать исчерпывающую картину как истории литературоведения, так и всего набора методов анализа и интерпретации художественного текста, которые существуют в рамках различных школ. Моя задача было более скромной: показать, что литературно-художественный текст может и должен быть проанализирован и проинтерпретирован как феномен искусства, как творение художника, как словесное произведение. Поняв общую логику методов анализа и интерпретации, принятых в литературоведении, использовав их при работе с конкретными текстами, мы можем применить полученные представления и в работе с текстами, как правило, не-художественными – теми, что составляют большую часть продукции журналистов. Большую, но далеко не всю – некоторые жанры, в которых работает журналист, используют те или иные художественные «стратегии» (например – очерк). В аналитической работе по изучению журналистского текста, безусловно, должны быть приняты иные методики, чем те, что были описаны выше. Но вырабатывать их и пользоваться ими можно с учетом нашего материала.
Следующий шаг в использовании той информации, которая, как автор надеется, содержится в настоящем пособии – это применение принципов анализа текста в практике журналистской работы. Прямой связи между тем, что здесь написано, и тем, что будет написано в работах будущих журналистов, нет. Но существует же мнение, что нет ничего полезнее, чем изучение косвенных связей между предметами, ведь именно они обеспечивают этим предметам гораздо больше точек соприкосновения, чем связи прямые.
И, наконец, последнее. «Люди разные; одним нравится одно, другим – другое». Это приписываемое Одиссею древнее речение должно, на мой взгляд, стать технологическим лозунгом любого журналиста. Не потому, что журналист обязан «понравиться читателю». Наоборот, иногда, чтобы вернее достичь своей цели, он может и должен раздражать своего читателя, вызывать его нелюбовь, даже, может быть и ненависть. Речь идет о том, чтобы учитывать в работе с текстом возможные читательские пресуппозиции (то, о чем мы вели речь в последнем, семиологическом разделе), «играть» с ними, воздействовать на них и, в конечном счете, видоизменять.
Зачем это делать и в каком направлении журналист должен воздействовать на читателя – это уже вопросы не технологии, но стратегии журналистской работы, и внятно ответить на эти вопросы не сможет, наверное, ни одно пособие – даже самое пространное...
Литература
Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1995.
Семиотика. Сб. статей. М., 1985.
Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб, 1995.
Тюпа В. И. Аналитика художественного. М., 2001.
11. Контрольные вопросы по курсу
1. Журналистика и проблемы анализа художественного текста.
2. Анализ и интерпретация как способы работы с художественным текстом.
3. Проблема художественности и журналистский текст.
4. Биографический метод в литературоведении.
5. Культурно-исторический метод в литературоведении.
6. Социологический метод в литературоведении.
7. Фрейдистские методики анализа и интерпретации художественного текста.
8. Мифологическая школа в литературоведении и проблема литературного архетипа.
9. Формальное литературоведение.
10. Структурализм и законы организации художественного текста.
11. Понятие поэтики.
12. Пространственно-временные отношения.
13. Точка зрения.
14. Мотив.
15. Деталь, подробность.
16. Символ, аллегория, метафора.
17. Фонология, метрика.
18. Цитата, цитация, «чужое» слово.
19. Семиология как «органон» наук.
20. Понятие и структура словесного знака.
21. Категории значения и смысла.
22. Понятие интерпретационного контекста.
23. Художественный текст и проблемы смыслообразования.
24. Семиологическая интерпретация категорий эстетики и поэтики.
25. Семиология и журналистика: проблемы и перспективы взаимодействия.