Распределение ролей — закладка фундамента спектакля, залог его успеха. Или провала. Мне уже приходилось останавливаться на этой теме в статье к сборнику "Мастерство режиссера". Сейчас затронем лишь организационную сторону вопроса.
Распределение ролей, назначение незнакомых вам актеров на роли в вашем спектакле грозит катастрофой. Поэтому необходимо перед тем, как выйдет приказ о назначении на роли, постараться под всякими благородными и хитроумно выдуманными предлогами посмотреть как можно больше спектаклей театра, в котором вам придется самостоятельно работать.
Но и это не всегда спасает. 'У каждого актера бьюает своя "главная роль", в которой его недостатки становятся его достоинством — так
совпадают внутренние и внешние данные с авторским образом. Актеры, особенно актрисы, не всегда могут верно оценить свои данные — возраст, внешность. Крупнейший актер и режиссер русской провинциальной сцены Николай Николаевич Соболыциков-Самарин когда-то произнес афоризм, живущий по сей день: "Если ты хочешь погубить актера, то дай ему роль, которую он просит". Парадоксально, но верно!
"Свои актеры" — в этом случае есть опасность совсем с другой стороны. Режиссер хорошо знает группу актеров, связан с ними совместной учебой, обещает им роли в будущем спектакле, не учитывая потребностей этого спектакля. Распределение ролей у дипломника — дело не только его одного, а всего театра. Вокруг магического приказа, обозначающего начало работы, часто (если честно — то всегда!) возникают высоко принципиальные разговоры об объективности. Объективности в искусстве не бывает — есть субъективная позиция художника, основанная на его замысле, его видении героев автора.
Дипломника ждут "подводные рифы": в театре ему предложат незанятых актеров, выступающих на собраниях, — чтобы избавиться от их претензий. Особенно часто приходится выдерживать бои уже не местного значения по поводу двойных составов. Можно понять руководство театра, стремящееся обезопасить основных исполнителей. Интересное наблюдение: многие провинциальные (не люблю слово из канцелярий — "периферийные"!) режиссеры, приезжающие на постановку или на постоянную работу в Москву, почти всегда терпят поражение именно со вторыми составами. Однако актеры приветствуют такую позицию и упрекают москвичей, не работающих таким методом. Вторые исполнители требуют такого же количества репетиций, что и первые. Они по-своему правы. А как быть режиссеру? Сегодня Глумова репетирует Икс, а завтра — Игрек. У Икса, естественно, одни психофизические данные, и режиссер попытается найти присущий ему рисунок роли, мизансцены. А у Игрека — все по-другому! Следовательно, режиссер ищет некий усредненный — и для Икса, и для Игрека — вариант. Тогда настоящей работы не получается ни у кого... Усредненность — враг искусства! Режиссер не может быть автоматом, штампующим свои образные решения. Выход один: после премьеры режиссер репетирует новый вариант спектакля. Для молодого режиссера, вложившего в свое первое творение все свои
душевные силы, — труд неблагодарный, к хорошим результатам он не приводит. Судьба таких режиссеров была однозначна.
Прежде всего на пути режиссера встанут стеной штампы "амплуа". Беда с классикой — ее ждут актеры старшего возраста: "наши роли!". Но ведь писались эти пьесы в основном о молодых и для молодых. Катерину в "Грозе" в Малом театре играла Ф. Снеткова — в 21 год! Добролюбов писал о Катерине — как из ребенка она становится женщиной! Куда уж было играть Тарасовой и Еланской — "гранд-дамам" (опять провинциальные штампы!).
Режиссер с первых шагов сталкивается страницей компромисса. Серьезнейшее испытание для дипломника. Впрочем, почему только для дипломника?
Радостное событие — мой ученик, способный студент, мыслящий, серьезный, выпустил диплом-сказку в одном из московских театров. Сюжет прост: премьер-министр некоего сказочного государства хочет жениться на принцессе, чтобы стать королем. Вокруг этого плана сосредоточены все события. Беру программу. Странно — нет фамилии художника. Режиссер объясняет — принципиальные расхождения. Занавес открылся — разногласий нет, ибо нет оформления, несколько непонятных станочков. Появляется министр — инициатор интриги. Этого бессердечного авантюриста играет прелестная молодая актриса, женские достоинства которой не скрывает фрак. Я заинтересовался таким замыслом, но не смог осмыслить его. "Понимаете, — говорит горе-дипломник, — в театре не оказалось свободных артистов (параллели! — Б. Г.), пришлось взять единственную не занятую, к сожалению, женщину". Я обратился к нему с просьбой: "Я никому не расскажу о спектакле, как будто его не было, а вы уж никому не рассказывайте, что я его видел". Мера компромисса не была соблюдена ни режиссером, ни мной.
Начинаются трудовые будни.
Если вы в институте с первых дней не приучили себя к
ДИСЦИПЛИНЕ ТВОРЧЕСКОГО ТРУДА.
то в театре вам придется туго. Конечно, в институте есть романтика в отказе от каникул, выходных дней, в ночных репетициях тайком от администрации. Отказаться от такой романтики — грех, она всегда привлекает, воодушевляет! Но уже в институте приходится понять, что только в студиях, да и то в первые годы их существования, можно объявлять авралы, вести на штурм! Дальше начинается нор-
мальная работа — производство. Так будет в подавляющем большинстве театров, в которых будут работать молодые режиссеры.
В театре приходится примириться с тем, что далеко не все актеры — энтузиасты, и не все лодыри или халтурщики. Есть — их преобладающее количество — уравновешенные люди, относящиеся к своей работе профессионально, требующие дисциплины и порядка. Каждому актеру нужно заранее распределить свое время, знать срок выпуска премьеры, в которой он занят, потому что у него есть киносъемки, передачи на радио или телевидении, а теперь еще прибавились коммерческие антрепризы. Для актеров они важны не только как заработок — и не надо их за это порицать, — но и как возможность сыграть роль, которой нет в родном театре. Новые жизненные условия требуют "американской деловитости".
Попробуйте уже в институте составить план выпуска не только дипломного спектакля, но и обыкновенного отрывка. Срок сдачи экзамена, показа премьеры — итог, цель. Ему подчиняются все службы в театре — администрация, постановочная часть и, в первую очередь — актерская и режиссерская группа.
В Японии мне довелось присутствовать при закладке фундамента будущего театра. Тут же всем гостям вручили пригласительные билеты на банкет после премьеры, которая будет показана на открытии этого театра. Указаны число, час. Когда я усомнился в возможности такой точности, то меня просто не поняли. При постановке спектакля за рубежом вам при первой встрече вручают ключ от номера в гостинице и билет на обратный рейс, сразу после премьеры: число, час отлета.
Мейерхольд утверждал, что режиссер должен ставить один спектакль в год. Не больше. Но нужно уметь поставить спектакль и за две недели. Только тогда требуется
ИНОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СИЛ,
иной план выпуска. Задумывался ли студент, почему такой план начинают составлять не со дня начала репетиций, а с финиша — с премьеры? Через план выпуска можно понять замысел режиссера.
Каким сценам уделяется большее внимание, сколько им отдано репетиций. Какая сцена главная для раскрытия замысла? В "Ромео и Джульетте" (МТЮЗ) сцена исповеди у брата Лоренцо занимает у автора одну страницу, но в спектакле в этой сцене был занят весь коллектив театра, и мы ее репетировали три дня: свадьба происходила при всем народе!
Когда должна включаться музыка в репетицию, или сперва на ней должен присутствовать концертмейстер? Может быть, нужно радиофицировать репетиционный зал — музыка помогает самочувствию актера. А. Д. Попов при постановке "Давным-давно" А. Гладкова требовал концертмейстера с первой репетиции: образ спектакля — мазурка! Очевидно, индивидуальные сцены можно репетировать во время спектаклей, для этого нужно уточнить составы тех спектаклей.
Для каждого спектакля план составляется по-разному. "Самая счастливая" Л. Исаровой в МТЮЗе — два месяца шли репетиции с актерами за столом, за одну неделю на сцене был собран спектакль. Он был отмечен премиями имени К. С. Станиславского на российском фестивале.
Отдельно проходят музыкальные, пластические репетиции — по такому плану мы определяем жанр спектакля.
Неплохой обычай взят от Алексея Денисовича Дикого: перед премьерой собрать всех исполнителей за столом и тихонько проговорить весь спектакль — вспомнить внутренний рисунок. "Пойдем по нюансам!" — шутил Дикий.
Когда и каким образом проводить подготовку к спектаклю: назначать встречи с историками, литературоведами, участниками событий, которые явились прообразами героев спектаклей, знакомиться с изобразительным материалом, посещать музеи. А когда назначать такие встречи — до начала репетиций или когда актеры уже войдут в события, материал пьесы?
Вечные страдания — когда пробовать костюмы. Если исторический спектакль, то задержка костюмов губительна. И не всегда можно оттягивать подачу современных костюмов. За последнее время театры приучились отделываться покупками, благо магазины не пустуют. Но театральный костюм — костюм образа! Даже обыкновенный костюм в театре — не обыкновенный.
Сколько нужно прогонов спектакля? С остановками или без остановок? Николай Михайлович Горчаков огромное значение придавал прогонам еще не готового спектакля, лишь намеченного по всем линиям. Прогон за столом — одно ощущение, прогон первых планировочных репетиций, буквально через 2-3 дня — опять прогон. Режиссер был убежден, что после каждого прогона у актера появляется чувство целого, каждый р& все углубляющееся, обогащающееся. Когда есть ощущение целого, тогда можно импровизировать.
Импровизация — результат огромной работы по накоплению знания об образе, и внутри и во вне.
Как опасно-соблазнительна и легко исполняема для режиссера роль гения местного масштаба! Это развлечение достаточно заразительно и опасно: опоздания, иногда даже на часы, странности в туалете, поведении, прическе, легенды, ореол непонятости... Привлекательно... Но дешево, рассчитано на дурной вкус.
Вс. Мейерхольд писал: "В нашем деле, прежде, чем начать фантазировать, прежде, чем садиться "на Пегаса", нужно иметь в виду, что режиссеры являются pay exellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука — организация. И на спектакль лучше всего посмотреть как на дело организационное"6. Уж он-то знал производство!
Коллектив театра — постановочная часть, бухгалтерия, администрация, обслуживающий зрителей персонал — все они не могут быть равнодушными к содержанию репертуара. Заинтересуйте их творчески. Прочтите пьесу, поговорите о ней. Такие читки для коллектива — работа, и проходят они в рабочее время.
1936 год. ГИТИС. Первое занятие режиссерского курса с руководителем Николаем Михайловичем Горчаковым. Мы знаем его спектакли в Художественном театре, к тому же он и главный режиссер Московского Театра сатиры, его спектакли "Чужой ребенок", "Квадратура круга" пользуются огромным успехом. Работа с Евгением Вахтанговым, Константином Сергеевичем Станиславским — легенда! В ГИТИСе он преподает впервые. Вот сейчас он откроет все тайны режиссуры! Каково же было наше разочарование, когда Николай Михайлович начал с практических занятий по... перестановкам.
На сцене стояла выгородка оформления — павильона. Затем занавес закрывается, павильон необходимо убрать и поставить новую выгородку. Причем главное условие — занавес закрывается и через несколько секунд, фактически одновременно с закрытием, должен раскрыться. Сделать это невозможно, к тому же мы не ожидали, что будем заниматься техникой, работой обыкновенного помрежа! Но задание надо выполнять...
Горчаков предложил проводить работу при открытом занавесе. Первая проба перестановки — "чистая перемена" — длилась минут восемь — целую вечность. Оказывается, такую перестановку нужно
ставить — распределить "роли" среди рабочих — студентов: кто что убирает и приносит, очередность операций. Такое задание заняло весь день. Горчаков, посмеиваясь своим характерным смехом — покашливанием, иногда подбрасывал практические советы. Тогда же он рассказал, что был завпостом у самого Вахтангова в его студии. И, наконец, задание выполнено. Произошло чудо: занавес закрылся, и едва его полотнища соединились, почти мгновенно пошел обратно, при полной тишине открыв новое место действия. Когда я, как уже упоминал, приехал в Саратовский театр, то мне очень помог, да что помог — спас этот урок Николая Михайловича. Я появился в театре к премьере "Продолжение следует" А. Бруштейн и Б. Зона, довольно сложного спектакля в 3-х действиях (в те годы это было нормой) и 9-ти картинах. Спектакль шел в "пропасть" — антракты по 25-30 минут, "чистые перемены" шли с вытягивающими нервы паузами. Закончился он около 12 часов ночи, многие зрители уходили до окончания. Провал?
Я пришел к главному режиссеру театра И. Ростовцеву, постановщику спектакля, одному из самых знаменитых провинциальных режиссеров, начавшему свою деятельность в 1898 году — одновременно с рождением МХАТа. Он посмотрел на меня скептически и милостиво разрешил заняться этим безнадежным делом. Я сначала составил монтировочный лист по всем переменам, затем "распределил роли" среди рабочих, провел несколько репетиций и (могу похвастаться через 60 лет!) довел антракты между актами до 15 минут (чем вызвал недовольство работников буфета...), а между картинами до 1 минуты! Сразу к "московскому пижончику", как сперва окрестили меня в театре, стали относиться иначе.
Горчаков знал ремесло — вне эстетических споров. Он редко принимал участие в горячих дебатах, касающихся творческого процесса, зато его ученики становились мастеровыми мастерами, если можно так выразиться. Однажды он определил качество одного режиссера, выпускавшего подряд крепко сколоченные, но не очень волнующие спектакли: "Вот он знает рукомесло, но как-то ленится его согревать. На него можно положиться, но не больше."
Ко мне на стажировку и на дипломы приходило много студентов и даже режиссеров, приезжающих на Высшие режиссерские курсы, т. е. уже действующих режиссеров. Очень многие сразу же стали мне доверять... составлять списки реквизита, выгородки на сцене, световые и музыкальные партитуры, проверять готовность цехов — в общем,
всякую "незначительную мелочь", делали мне замечания по поводу трактовки ролей некоторыми актерами, опять же доверяя мне переводить их мнения в практические замечания, а на себя брали самые ответственные проблемы: верность анализа с точки зрения философской. Но бывает иначе. Так, например, гитисовец В. Боголелов ничего этого мне не доверял, а "пахал" по спектаклю во всю. И задержался в театре почти на двадцать лет, работая со мной и в ГИТИСе.
УВИДЕТЬ ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕТ!
Понимаю, что говорю о проблемах, решаемых с огромным трудом, вне зависимости от воли дипломника. Но все же... Как хорошо было бы, если бы пьеса для постановки была утверждена за достаточно продолжительное время до начала репетиций. Подготовительный период — рождение замысла, определение "команды", художника, композитора, более близкое и уже целенаправленное знакомство с будущими исполнителями. Но главное — подготовка макета. Существуют идеалисты, оторванные от суровой действительности, требующие — и справедливо, — чтобы, к началу репетиций на сцене, там уже стояло бы полное оформление, а в актерских уборных висели бы готовые костюмы. Да, хорошо бы? Но почти неосуществимо... И, тем не менее, нельзя начинать даже застольные репетиции, не имея точного представления о будущем пространстве, атмосфере, планировочных местах. Даже в репетиционном зале масштабы и расположение должны соответствовать будущему оформлению.
Николай Васильевич Петров рассказал нам, своим ученикам, о том, как начал обучаться режиссуре. Он и еще несколько человек пришли к Немировичу-Данченко с категорическим предложением о том, что непосредственно в Художественном театре нужно учить будущих режиссеров. И Владимир Иванович решился на эксперимент — первым заданием для них было выклеивание макетов будущих спектаклей. В Художественном театре шли репетиции двух спектаклей: "Гамлет" в режиссуре и оформлении Гордона Крэга и "Братья Карамазовы" (художник В. Симов), мощный, на два вечера первый сценический роман. И Петров говорил о том, что именно практическое, осязаемое, рождающееся в собственных руках ощущение пространства заложило фундамент режиссерского мышления.
Работа в макетной мастерской была трудной, увлекательной, она приучала к умению увидеть будущий спектакль в так называемых "почеркушках", не похожих на настоящие эскизы и, вместе с тем, дающих представление о направлении поиска.
Федор Николаевич Каверин, мой любимый учитель, как-то раз, после окончания спектакля, предложил мне зайти вместе с ним в зрительный зал. Я впервые оказался в нем после закончившегося спектакля: ряды кресел, чуть подсвеченные дежурным светом, и впереди — кажущееся огромным, безбрежным, пространство пустой сцены, с подобранными кулисами, и только в центре стоит одинокий фонарь. Удивительно поэтическая картина...
"Знаете, что я сейчас вижу на сцене: вот, в глубине, огни огромного города, а здесь мы в маленькой бухточке, куда приходят старики удить рыбу. А вот сейчас мимо проплывает огромный океанский лайнер, доносятся звуки оркестра — ведь это не просто пароход, а целый город...". Федор Николаевич видел на пустой сцене свой будущий спектакль "Мирные люди" по пьесе Ирвина Шоу, в котором я работал ассистентом. Он видел оформление, действующих лиц, слышал шум волн океана, разбивающихся о причал....
Сколько раз я читал и слышал, как кинорежиссеры говорили: "Фильм готов, осталось его только снять". Александр Петрович Довженко на встрече со студентами ГИТИСа говорил о том же: "Я вижу свою будущую ленту на белой стене, на газетном листе, она во мне!"
Конечно, в ГИТИСе прекрасные педагоги по сценографии, но будущий режиссер начинает привыкать к небольшому пространству, он, и это естественно и справедливо, начинает влюбляться в него. В театрах появляются малые сцены. Интересны эксперименты Петра Наумовича Фоменко, находящего для своих спектаклей неожиданные пространственные решения не из-за вынужденной ситуации, а для воплощения замысла. Его спектакль "Без вины виноватые" в Театре им. Евг. Вахтангова получил все возможные театральные награды, это тот редкий случай, когда спектакль был принят всеми. Казалось — путь на большую сцену открыт. Но для режиссера потребовалось пространство буфета. Мастер уже побывал на сценах разнообразнейших размеров, а мы в данном случае говорим о том, что дипломнику, молодому режиссеру, предстоит овладевать сценами самых разных размеров, и каждый раз он'должен перестраивать свое пластическое видение.
Г. А. Товстоногов и М. А. Захаров спорили: что вернее — режиссер сразу предъявляет свои "почеркушки", а если он может хоть чуть-чуть рисовать, то и рисунки приблизительного будущего оформления, или режиссер должен ждать, естественно, после предварительной беседы с художником, первые эскизы. Спор безрезультатный — каждый поступает так, как привык и считает нужным. Но во всех вариантах режиссер знает отправные точки, степень условности, "притыки" для актеров", атмосферу жизни на сцене. Я за то, чтобы режиссер рисовал сам, пусть безобразно, безграмотно, но пытался сам почувствовать будущую жизнь на сцене. Может быть, он увидит ширмы, перемещающиеся на сцене, может быть, если хватит смелости, попросит павильон с потолком, окнами и дверями. Но он не может, не имеет права не решить условия существования на сцене своих, ставших ему близкими, героев спектакля. Однажды к Александру Яковлевичу Тышлеру, одному из интереснейших художников, пришел молодой режиссер и свою позицию заявил категорически: "Мне на сцене ничего не нужно..." Тышлер сразу же прервал его: "А я всю жизнь работал для того, чтобы на сцене было что-то нужно. Вы пришли не по адресу".
Я очень люблю смотреть дикие, несуразные рисунки студентов, в них так интересно увидеть здоровое зерно. И однажды я дождался!
Режиссер Московского областного театра драмы (кажется, имени Островского) Михаил Веснин советовался со мной о своем новом спектакле "Четыре капли" по пьесе В.Розова. Что-то у него не клеилось — четыре миниатюры проходят в абсолютно разных условиях. К тому же прибавьте, что театр передвижной, следовательно, нужно думать и о транспортировке. Но особенно сложно было решить одну сцену — празднование защиты диссертации. Виновница торжества, дочь хозяев дома, пригласила гостей, все уселись за стол, а хозяев — родителей забыли пригласить. Тема чуткости, отцов и детей — сцена написана с душевной болью. Я лихо подсказал решение, о котором даже думать было нечего, настолько оно близко лежало: пристроить комнату родителей сбоку. Веснин чертил какие-то странные композиции, переставлял столы и стулья. Образа не получалось. Среди его "почеркушек" была одна, в которой прояснилась мысль: главные герои сцены— не молодежь, пирующая и не замечающая ничего, а старики, для которых праздник оказался одним из самых печальных дней их жизни. Бред! Но заманчивый, о чем я и сказал режиссеру.
Помните легенду о Колумбовом яйце: никто не мог поставить яйцо на столе, чтобы оно не упало. Колумб с размаха шмякнул яйцо, разбив его. Так просто была решена задача. Режиссер Михаил Веснин поставил на сцене большой длинный стол прямо на зрителя — мизансцена "Тайной вечери". А маленькую комнату родителей врезал в центр стола. Гости переговариваются, произносят тосты, не замечая, что между краями стола — комната. Это безусловное, даже натуралистическое решение, только условность в том, что никто не замечает комнаты, делящей стол на две площадки, никто не замечает двоих стариков, находящихся на этом островке посреди океана праздника. А старики, зажатые в комнатенке, хотя их никто не замечает, они — в центре событий, отыгрывают каждый тост. Так и сидят, прижавшись друг к другу, — чужие на своем празднике... У зрителей закипает злость, хотя все пирующие ведут себя внешне прилично. Но приговор выносится! Великолепная сцена — и беспощадная, и по-хорошему — сентиментальная.
На премьере я испытывал чувство гордости и радости при встрече с настоящим искусством. Решение было смелым до абсурда и, при всей его парадоксальности, не вызывавшем никаких недоуменных утверждений: мол, так в жизни не бывает. Это правда: так в жизни не бывает, а вот в искусстве бывает.
Самая распространенная беда не только у дипломников, но и у всемогущих мастеров. Для сцены нужно, предположим, окно. К нему подходит герой, смотрит на проходящих мимо людей и говорит что-то многозначительное. У окна выстраиваются изящные группы, в общем — красиво! Но окно не готово, начинаем репетиции без окна. Что-то получается, находятся новые подробности, привыкаем. За день до генеральной постановочная часть торжественно приносит окно, а оно уже не нужно, привыкли работать без него. Теперь оно только мешает, нужно многое перестраивать. Скандал с дирекцией, постановочной частью. Кто виноват? — вечный вопрос.
ВСЕ НАЧИНАЕТСЯ С КАРАНДАША!
Да, с карандаша... Актер приходит на первую застольную репетицию, ему нужно внести исправления в текст роли, и он обращается к соседям или даже к режиссеру с просьбой дать ему на минутку
карандаш — значит, в театре неблагополучно, и вы не должны пропускать этот незначительный эпизод без должной опенки. Что же, актер не мог догадаться, что ему придется записать какие-либо замечания? В этом — отношение к делу. И актеры должны почувствовать, что вы не можете допустить такого отношения не к себе лично, а к театру, к профессии.
На телевизионную постановку обычно собираются актеры из разных театров, и я как-то пригласил Бориса Михайловича Тенина, с которым никогда не встречался в работе, и вообще знал его только как прекрасного актера. Когда другие исполнители узнали о грядущем появлении Тенина, то многие взволновались и активно предупреждали меня о том, что ничего хорошего от его прихода ждать не приходится: придирчив, капризен, плохой характер. Я призадумался, но отступать было невозможно. Когда же началась работа, то я убедился, что с Тениным было невозможно работать лодырям, халтурщикам, непрофессиональным людям. Тенин на первую застольную репетицию пришел без текста, т. е. он у него бьи, но актеру не надо было заглядывать в него — он уже знал роль наизусть. Более того, он принес с собой реквизит — трубку, кисет, еще какие-то мелочи. Он уже смотрел в глаза партнерам и требовал от них живого общения. Да, действительно, работать с Борисом Михайловичем было трудно! Вспоминаю о нем с особой теплотой и уважением. При нем на репетиции нельзя было заниматься пустыми разговорами, он дисциплинировал и режиссера, любящего отвлечься на анекдоты или театральные новости.
Актеры, не ждите милости от режиссера! Приносите свои предложения. Режиссер жалуется — не может разбудить актера. Актер жалуется — работа с режиссером меня не заражает. Упреки взаимны и, как всегда в таких случаях, истина посередине. Должна быть взаимозаразительность, взаимная готовность к репетициям.
РЕПЕТИЦИЯ — ПРАВО НА БЕЗДАРНОСТЬ!
В институте вы прошли с мастерами полный курс репетиционной методики. Не буду ее дополнять, вряд ли скажу нечто новое. Ограничусь опять же "правилами уличного движения". По моему глубокому убеждению, на репетиции, не менее чем методология, важна атмосфера, право сказать глупость, сделать бездарное предложение и знать, что за это никто не осудит и не высмеет. Нельзя высмеивать актера, особенно на открытой репетиции, не оскорбляйте его, и, по-
жалуйста, не острите в его адрес! Какими бы остроумными не показались вам самому ваши "мо", промолчите. Этого не прощают. Актер зажимается. Вообще с юмором поосторожнее. Иногда он необходим — для общего тонуса, для неожиданной опенки.
Каюсь, люблю рассказывать всякие байки, притчи и — о, ужас! — анекдоты. Считаю, что в них сосредоточена народная мудрость, сказанная в образной форме. Например, разговаривают два актера. Один говорит другому: "Ну, что я все о себе, да о себе. Лучше скажи: как тебе понравился вчерашний мой монолог в третьем акте?" Вот, не удержался... Такой мудрец, как Соломон Михайлович Михоэлс, даже на Всесоюзной режиссерской конференции в 1939 году (недоброй памяти) в присутствии генерального прокурора СССР А. Я. Вышинского в своем докладе умудрился вставить несколько притч. Но не все понимают юмор, считая веселый рассказ пустым балагурством.
Сколько режиссеров теряло авторитет не из-за неудачного предложения, а из-за того, что не хватало смелости и ума признать свою ошибку и принять актерский вариант. Значит, режиссер не хочет (или не может!) перестроить свои позиции с ходу и принять другое предложение. В таких случаях лучший выход из положения — выдвинуть третий вариант: ни по-вашему, ни по-нашему. Правда, для этого требуется способность к молниеносному просчету — "как в шахматах — комбинаций!", или как очередного хода в компьютерной игре.
В кинематографе есть хороший обычай: в случае творческого спора между актером и режиссером, снимают два варианта — по сценарию и "актерский дубль". Потом вся группа просматривает материал. В фильм входит лучший!
Каждый актер уникален — расхожая истина. В втором составе нельзя требовать повторения точного рисунка, найденного с основным исполнителем. Молодой режиссер ставил в Театре им. Гоголя "Царя Юрия" Вл. Соловьева, но не знал, кого из актрис выбрать на роль Марины Мнишек. Был устроен просмотр для художественного совета четырех (!!!) Марин, игравших свою сцену с одним и тем же во всех вариантах Самозванцем. И все четыре — в одном рисунке, в одной мизансцене. Мы расстались с этим режиссером.
Однажды мне довелось ставить программу в цирке, и меня поразила и восхитила борьба артистов за репетиции на манеже! Ох, если бы у драматических актеров бвшо бы (конечно, я говорю не обо всех актерах) такое же страстное желание получить иногда сцену хоть на
15 минут, чтобы уточнить одно-два движения, не задавшихся на прошлой репетиции или на спектакле.
Работа режиссера над спектаклем начинается с создания репетиционной атмосферы: каждый спектакль требует своей атмосферы, продумывается световое оформление, расположение мебели. Перед репетицией необходимо проверить самому — все ли в порядке в репетиционном зале.
А как назначать репетиции: по номерам сцен, список которых должен быть вывешен на доске расписаний, или по названиям, раскрывающим образное решение режиссера? Думаю, что второй способ эмоциональнее, дает некий настрой. Как лучше говорить: иду репетировать 17-й эпизод или иду на "Казнь египетскую", как назвал Астангов сцену в партбюро в "Павле Грекове", когда героя несправедливо исключают из партии. И звучит красиво!
Бедные актеры! Сколько же они натерпелись от режиссеров, превращающих репетицию в теоретическую конференцию или в ознакомление с программой актерского обучения.
Не пугайте терминологией, даже сама Мария Осиповна Кнебель категорически выступала против псевдонаучных терминов. Нельзя останавливать актерский темперамент, создание единого жизненного процесса десятиминутными замечаниями, начинающимися с упоминания о сверхзадаче. Прочитайте в книге Ольги Ивановны Пыжовой "Призвание" описание репетиции со Станиславским. Уверен, что вы многое пересмотрите в своей репетиционной методологии.
Не ошеломляйте актеров старшего поколения (впрочем, и среднего тоже!) новой терминологией. До войны И. Я. Судаков, всю жизнь проработавший в Художественном театре в непосредственном общении с его основателями, был переведен в Малый театр и осуществлял там свой первый спектакль "Горе от ума". Мы, студенты, наблюдали за процессом сближения двух театральных миров. Илья Яковлевич репетировал с самой Александрой Александровной Яблочкиной, игравшей Хлестову. Не помню дословно все замечания режиссера, передаю общий смысл: "Александра Александровна, вы не учитываете предлагаемых обстоятельств сцены, а они требуют обострения конфликта. Ясно?" — "Конечно". Сцену повторяют. Все то же самое. Тогда Судаков вновь объясняет сцену: "Ваше сквозное действие здесь встречает сопротивление и поэтому сверхзадача сцены не выявлена. Ясно?" — "Конечно". Сцену повторяют. Все то же самое. Тогда к Су-
дакову подходит один из старейшин театра М. Ф. Ленин, даже в Малом считавшийся удивительно старомодным актером: "Разрешите, Илья Яковлевич, я ей объясню?" — "Пожалуйста..." — раздраженно пожал плечами Судаков. "Шура, крепче..." — сказал старейшей актрисе старейший актер. И она все сразу сыграла. Надо отдать должное Судакову, что он рассказывал всем об этом эпизоде с юмором и вполне серьезно.
К сожалению, еще неизвестно, с кем труднее работать — со "стариками" или с молодежью. Боюсь, что в смысле творческой мобилизованности молодые актеры дают слишком много поводов для претензий. Поймите меня правильно — начинать "воспитательную" работу, повышать планку требовательности нужно именно со старших, с "великих". После "великих" можно делать что угодно с современными театральными "разбойниками".