Епонимание произведения искусства как исторического источ-




СОДЕРЖАНИЕ

Введение............................................................................................6

Глава /. Культурная форма «музей»

Культурам культурная форма как «анатомический орган» культуры.......9

Вещь как предмет культуры........................................................................11

Музейное отношение и музеефикация......................................................14

Утрата общезначимого культурного кода..................................................17

Механизм наследования..............................................................................20

Глава П. Художественный музей

как вариант музейной культурной формы

Вещь-образец и вещь-уникат......................................................................27

Инкультурация человека в художественном музее...................................32

Хранилище культурных мутаций...............................................................36

Искусство соппга культура...........................................................................37

Глава III. Сложение и эволюция музейного отношения к художественному предмету, развитие его различных парадигм

§ 1. Истоки

Мусейон........................................................................................................41

Музеефикаторский тип культуры

и его первое воплощение в эллинизме.......................................................43

Музеологичеекая ситуация Древнего Рима...............................................46

Ситуация ехрокуйо как один из истоков.....................................................48

§ 2. Возрождение и маньеризм

как важнейшие этапы в развитии праформ музея

Ренессансное коллекционирование...........................................................54

Вторая волна музеефикаторской культуры................................................56

Кунсткамеры.................................................................................................58

§ 3. На пороге

Формирование галереи как частного художественного музея................61

Выставочный этан в развитии культурной формы «музей».....................64

«Декоративный комплекс»..........................................................................67

Зарождение идеи публичности...................................................................71

§ 4. Институционализация культурной формы «музей»

Романтизм и принцип историзма...............................................................76

Осуществление идеи публичности.

Музей в революционной Франции.............................................................80

Две парадигмы культуры — две концепции музея...................................84

«Академический ряд»..................................................................................85

§ 5. Музей второй половины XIX века

Третья музеефикаторская культура............................................................90

Дворец науки................................................................................................95

Учить и воспитывать...................................................................................96

§ 6. Проблематизация места и функций культурной формы «музей» в культуре модернизма XX века

А. Эстетизация искусства в художественном музее первой третисередины XX века

Окончательная деконтекстуализация искусства в музее..........................98

«Экспонат в фокусе»..................................................................................103

Белый куб....................................................................................................112

Б. Демократизация культурной формы «музей» во второй половине XX векз

Против «буржуазного эскапизма»............................................................116

Советские музеи в роли первопроходцев................................................119

Проблемный и дидактический тип музейных экспозиций....................123

Соревнование двух музейных идеологий................................................126

Глава IV. Художественный музей в современной культуре

§ 1, Философская критика музея: искусство в истории и история в художественном музее

Объект критики..........................................................................................131

1Музей — фальсификатор и убийца искусства (Катрмер де Кэнси).....132

Проблема аутентичности..........................................................................)35

Дворец для бездомных..............................................................................139

Обманки авангарда....................................................................................142

§ 2. Музеефикация или мумификация культуры?

Музеефикаторская культура постмодернизма.........................................145

«Воображаемый музей»............................................................................151

Феномен д'Орсэ.........................................................................................156

§ 3. Развоплощенный дух и будущее

художественного музея Мальро и Беньямин (роль фотографии

и технической воспроизводимости произведения)................................162

Идеографическое искусство.....................................................................165

Дематериализация экспоната....................................................................168

§ 4. «Власть дисплея»

Репрессивность музея...............................................................................170

Машина для создания искусства..............................................................174

§ 5. Будущее художественного музея после «восстания масс»

Массовая культура как интегратор и транслятор....................................176

Пирамида потребностей............................................................................183

«Общество зрелища».................................................................................186

§ 6. Актуальные тенденции

в развитии художественного музея

Развитие и мутации идеи белого куба......................................................^90

Музеи против «музея»...............................................................................193

Индивидуальные музеи.............................................................................198

Музей в эпоху виртуализации культуры.

Интернет как Новая Кунсткамера............................................................199

Заюночение....................................................................................204

Литература..................................................................................207

Введение

 

В современном мире происходит грандиозный общекультурпый мета­морфоз, который с неизбежностью должен захватить все сферы и инсти­туты культуры. Интеллектуальная артподготовка к такой трансформации всех институтов культуры была начата еще леворадикальными культурфи-лоеофами во главе е Лукачсм и Адорно, успешно завершена постструкту-ралистами, в частности, Бартом, Деррида и Фуко, а затем широко популя­ризована их многочисленными последователями. Не следует, конечно, думать, что какие-либо культурные феномены могут действительно исчез­нуть, подвергшись процедуре интеллектуальной деконструкции. Но если они когда-нибудь и растворятся во времени, то только оттого, что переста­нут быть нужными культуре, как перестали быть нужными, например, ба­тальная живопись или отдельные жанры симфонической музыки.

Казалось бы, музею, особенно, музею художественному беспокоиться пока не о чем (так, в США в 1996 шду художественные музеи посетило более 100 миллионов человек, а в ФРГ за прошедшее десятилетие чиело посетителей музеев превысило число зрителей футбольных матчей).

Тем не менее сегодня нередки прогнозы, предрекающие исчезновение реального музея как актуальной культурной институции. В первую оче­редь, это связано с электронной экспансией в культуре. Успешную альтер­нативу реальному музею сегодня можно, вероятно, увидеть в феномене Интернета: так, почти каждый существующий музей, уже не только на За­паде, но и в России, представлен теперь в Интернете, а сайты типа тА'еЬМикеит пеЬ^огк предлог ают более 10 ми;шионов документов из музе­ев всего мира, их посещают 200 000 человек в неделю.

Складывается впечатление, что реальный художественный музей вот-вот должен превратиться в хранилище матриц для электронных изображе­ний или привлекательную декорацию компьютерных центров. Однако, например, Дэвид Росс, дирекггор Уитни-музея американского искусства, создавший целых три вэб-сайта своего учреждения и хорошо знакомый с возможностями электронных технологий, на вопрос о том, почему в Уит- И'л кет компьютеров, ответил: «Потому что Вы ведь ке станете есть меню вместо бифштекса».

Пожалуй, именно философско-культурологическос исследование музея способно определить, что в этом контексте оказывается «меню», а что «биф­штексом», то есть, в чем состоит специфика музея как культурного фено­мена, каковы его функции и его значение для культуры, или в русле про­гностической проблематики — какие аспекты сущности и функциональной структуры этого феномена унаследует то нечто, что, конечно, придет ког­да-нибудь на смену сегодняшней форме его существования.

Перспективы культурологического подхода к изучению музея были на­мечены в статье М. С. Кагана «Музей в системе культуры", но более углуб­ленного развития пока не получили. В 90-е годы вышло несколько изда­ний, преимущественно сборников, посвященных культурно-, а чаще, социально-политическим аспектам феномена музея (в частности, под ре­дакцией И. Карпа, Д. Шермана и др.). Концептуальное осмысление «му­зейного отношения к действительности», лежащего в основе феномена музея, мы обнаруживаем в контексте обсуждения других проблем в рабо­тах философов, непосредственно музеем не занимавшихся (А, Катрмер де Кенси, Ф, Шатобриан, Г. Гегель, Н. Федоров, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти, Д. Дьюи, А. Мальро, Т. Адорно, В, Беньямип). Этим собственно культурологическая историография вопроса и ограничивается.

Тем не менее музей, в том числе и художественный, был и остается объек­том изучения в самых разных областях гуманитарного знания. Его исследо­ванием занимались историки, искусствоведы и арткритики, а в последние годы к этой проблематике обращаются и психологи, педагога, теоретики дизайна и -архитектуры. Но в основном до сих пор музеями занималось преимущественно музееведение (или, как принято именовать эту исследова­тельскую сферу на Западе, музеология). Проблемы этой сравнительно моло­дой науки начинаются уже в самом ее названии: термин «музееведение», по аналогии с «литературоведением», «материаловедением» или другими лек­сическими образованиями такого типа, неизбежно предполагает предметом музееведческого знания сам музей как конкретное культурное учреждение. Однако, как пишет немецкий музеевед К. Шрайнер, «музееведение не может быть только наукой о музеях, так же как медицина не является наукой о боль­ницах, а педагогика— наукой о школах» [ЗсЬгетег, 1982. С. 40]. Особенно остро ощущается в музееведении отсутствие общей концепции музея и — как следствие — методологической основы. По-прежнему главенствует институциональный подход, разные модификации которого видят в музее (в зависимости от выбранной и вырванной из целостного феномена базо­вой функции) научно-исследовательское, культурно-просветительское, образовательно-воспитательное или рекреационное учреждение.

Такой подход не может, однако, обеспечить формирование концепции музея как культурного феномена (см. об этом: [Пшеничная, 1999]). Как отмечают сами музееведы, «приверженность к жесткой учрежденческой модели музея не позволяет рассматривать его как центр культурной и общественной жизни, как органическую часть современной живой куль­туры» [Музей и современная социокультурная ситуация.,, 1989. С, 45]. Правда, в современном музееведении, в особенности зарубежном, на­блюдаются тенденция к отходу от учрежденческой модели предмета изу­чения и усиление интереса к задаче научной интерпретации специфи­ческого музейного подхода к действительности, результатом которого и являются музейные коллекции. В последнее время в отечественном музее­ведении активно разрабатываются информационно-коммуникативная и информационно-семиотическая концепции музея.

Однако для культурологии любой музееведческий подход неэффекти­вен и проблематичен. Проблема в том, что и тогда, когда основным объек­том научного интереса оказывается сам музей как культурное учрежде­ние, изолированный институционально-феноменологический его анализ не позволяет понять, зачем музей нужен культуре, почему на определен­ном этапе сформировался этот культурно-исторический феномен и есть ли у него еще перспективы и потенциалы развития, или же он есть лишь продукт определенного исторического периода, вместе с которым и дол­жен уйти в прошлое. Понять и решить эту проблему невозможно, анали­зируя только сам музей — как учреждение ли, как канал культурной ком­муникации или как самоорганизующуюся систему.

Гораздо продуктивнее, на мой взгляд, взглянуть на музей как на одну из культурных форм: рассмотреть, какие элементы составляют эту культур­ную форму, как вещь в культуре становится точкой приложения музейного модуса отношения человека к миру, в чем сущность музейного отношения к действительности и музейной деятельности, и наконец, как вызревает и развивается ядро этой культурной формы — музей в форме исторически конкретной культурной институции.

 

Глава I. Культурная форма «музей»

Культура и культурная форма

как «анатомический орган» культуры

Собственная методология культурологической науки разработана пока недостаточно. Характер культурологического знания, неизбежно междис­циплинарный, провоцирует поверхностное заимствование чужих мето­дов — методологического аппарата истории, социологии, психологии, ис­кусствознания, литературоведения и проч. Конечно, использование в анализе отдельных сфер и аспектов культуры специфических для них ме­тодов исследования может быть высокопродукгивньш, по только в том слу­чае, если имеет целью выявление общих, культурно-детерминированных качеств, интегрируемых в формо-, структуро- и типообразующие характе­ристики культуры как целого.

И все же культурология, несомненно, обретет свою собственную мето­дологию. Специфика этой методологии будет, вероятно, определяться спе­цификой ее предмета, то есть культуры как «системной, исторически образовавшейся и исторически изменяющейся многосторонней цело­стности специфически человеческих способов деятельности и ее оп-ред меченных плодов — материальных, духовных и духовно-матери­альных, художественных» (М. С. Каган). Такое понимание сущности культуры позволяет выделить особые аналитические категории, кото­рые существую! только в пространстве бытия культуры - поле культуро­логического исследования.

Одной из таких категорий представляется понятие «культурной фор­мы» (или, в менее удачной формулировке, «культурного института»). Это понятие, будучи абстрактным конструктом, в реальном культурном про­странстве проецируется на некий комплекс, включающий в себя:

• определенный модус отношения человека к миру

• определенные способы и механизмы культурогенной деятельности

• продукты этой деятельности

• связанные с ними отношения самого разного рода

• определенные культурные «институции» — учреждения, организации и проч.

То есть структура культурной формы изоморфна структуре самой куль­туры как особой формы бытия'. Культурная форма и есть по сути мо­дель целостности культуры, воспроизведенная на отдельном участке функционального спектра культуры, образ культуры, сфокусированный на конкретной «частоте» культурного процесса. Исследование культурных форм может стать новым измерением культурологии — так сказать, «ана­томией» культуры, изучающей ее «функциональные органы» в их мор­фологии и генезисе.

- Идентичность структуры всех культурных форм обусловлена тем, что у них у всех одни и те же глубинные функции, сверхзадачи, отвечающие основному предназначению культуры. Это:

— интегративное включение человека в культуру;

—порождение, накопление, хранение и трансляция человеческого куль­турного опыта, передаваемого внегенетаческим путем.

Разнятся столько» способы, средства, модусы осуществления этих функ­ций. «Только» — это, конечно, условно. На самом деле различия здесь вполне принципиальны: так же можно сказать, что желудок, сердце и гла­за служат одной глубинной функции — поддержанию гомеостаза ор!-аниз-ма, но «только» разными путями. Когда мы ниже будем говорить о функ­циях, то будем иметь в виду уже проекции этих глубинных функций на специфическую модальность соответствующей культурной формы.

Важно отметить еще один момент. Чаще всего ту или иную культурную форму рассматривают исключительно в ее синхронном срезе, причем при­менительно к разным культурно-историческим периодам конкретное струк­турное наполнение этого среза калькируегся с современной моделью. Но в современном варианте большинства культурных форм одна из их струк­турных составляющих культурное учреждение оказывается настолько оформленной и развитой, что заслоняет остальное «тело» культурной фор­мы. Конечно, «вес» учреждения в структуре культурной формы очень ве­лик, более того, именно учреждение обычно и конституирует ее для нас, открывает нам наличие ее в культуре, дает ей имя. Поэтому же, если куль­турная форма и рассматривается в диахронном аспекте, то исторический анализ прилагается чаще всего к процессу развития именно и исключи­тельно культурного учреждения как такового, В то время как культурная

1Структура культуры как четвертой формы бытия описана М. С. Каганом [Каган, 1996. С. 41-42.1.

форма отнюдь не идентична социально- культурному учреждению, оно есть лишь способ ее институционализации.

Таким образом, ни синхронный, ни исторический анализ не могут быть здесь продуктивны, если базируются на институциональной аксиоме. Наи­более эффективным оказывается анализ всех составляющих элементов культурной формы в их генезисе, сопряженном с комплексом необходи­мых культуре функций (институциональным воплощением которого и ста­новится на определенном этапе самостоятельное культурное учреждение), поскольку разнообразные манифестации этих функций существуют в куль­туре задолго до формирования самого учреждения к продолжают суще­ствовать и арапе лльно с ним. Иными словами, культурную форму мы мо­жем обнаружить там и тогда, где и когда учреждение еще отсутствует или же присутствует в неироявленном виде.

Достаточно перспективно приложить такую синтетическую историко-культурологическую методологию к исследованию феномена музея как культурной формы, точнее, как исторически вызревающего ядра одно­именной культурной формы.

В это культурной форме, как и во всякой другой, реализуется описанный выше инвариант структуры (свойственные данной культурной форме модус отношения человека к миру, способы и механизмы культурО1-енной деятель­ности, продукты этой деятельности, связанные с ними отношения и куль­турные институции). Музейный модус отношения человека к миру связан прежде всего с вещью как предметом культуры1.

Вещь как предмет культуры

В фантастическом «Путешествии Гулливера», описанном Дж.Свифтом, рассказывается, в частности (ч. III, гл. 8), об удивительных людях, кото­рые решили обходиться без языка и вели беседы не с помощью слов, а с помощью самих вещей, предъявляемых собеседнику. Фантазия писателя наделила каждого такого мудреца большим мешком, в котором он носил с собой все вещи, нужные ему для разговора. Менее всего прочего озабо­ченный, вероятно, проблемами «музейной функции», Свифт представил

1Оговорим сразу же, что и нашем контексте вещью как предметом культуры может быть и природный объект, ибо, во-первых, выступавшее часто на первый план в истории культуры прямое противопоставление природы и культуры теперь существенно переосмыслено и смяг­чено в рамках экологачсского и семиотического движений, а во-вторых, становясь предметом музейного отношения, природаые объекты неизбежно становятся фактом культуры.

нам очень верную и изящную метафору музея. Но возможен ли такой раз­говор вещами, хотя бы в метафорическом смысле?1Если да, то какие свой­ства вещей делают его возможным?

Любая вещь в культуре имеет двойное подданство — она есть природ-но-материальный и одновременно культурный объект. Как таковой она способна выражать идеальное содержание, отличное от ее непосредствен­ного, чувственно-телесного бытия. «Всякая вещь, имеющая хождение в человеческом обществе <...>, всегда есть тот или иной сгусток человечес­ких отношений, хотя сама по себе, в отвлеченном смысле, она есть суб­станция, не зависимая от человека <...> Словом, нет такой вещи, которая не была бы сгустком человеческих отношений, то есть, другими словами, тем или иным символом этих отношений» [Лосев, 1976. С. 193]. Вещь в культуре воплощает в своем чувствен но -те лесном облике определенный человеческий смысл. Она наделяется этим смыслом тогда, когда переста­ет быть равной самой себе, соотнесенной со своим собственным бытием, и становится выражением, проявлением не своей, а некой другой приро­ды, ее инобытием, символом иного, невидимого мира. Смысл вещи — то ее значение, которое она получает в контексте не природного, а человечес­кого бытия.

Любой предмет культуры обладает актуальными или потенциальными качествами символа. Именно как таковой он и способен становиться мате­риалом культуры, функционировать в ней. Он репрезентативен, то есть представляет собой элемент всеобщей коннотативиой взаимосвязи. При­чем репрезентативность эта — особого рода: вещь изображает, выражает, конкретизирует и снецифюирует содержащиеся в ней коннотации самим своим наличием, точнее творя, она отражает те значения, которые мы с ней связываем. «Отражение» означает здесь проявление в видимом неви­димых сущностей, некое подтверждение их существования. Репрезента­тивность вещи — это не просто «указание» или «отсылка»., присутствую­щие в ее физическом наличии, это именно «отражение», рефлексия, постоянный диалог с релевантными для культуры значениями. Трудно спо­рить со знаменитым утверждением Гертруды Стайн: «Роза это роза это роза». Будет ли, однако, эта роза равна только самой себе, если она была, например, приколота к мундиру Наполеона?

Все вещи, имеющие хождение в культуре, — как артефакты, так и при­родные объекты — можно разделить на две принципиально различные

: «полезные вещи», то есть те, которые могут быть потреблены или сцользованы для потребления, и «бесполезные вещи», точнее говоря, «вещи без пользы, но со значением». Разделение это, конечно, достаточно ^словно. Полезные вещи, как любые вещи в культуре, также наделены определенным значением, ибо как факты культуры они служат человеку еГо собственным отражением, его символом. С другой стороны, эти по­лезные вещи простой сменой угла зрения и отношения к ним, в результате несложной процедуры легко превращаются в вещи без пользы, но со зна­чением. И тем не менее, условием, позволяющим провести вышеописан­ное разделение, является включенность вещи в круговорот практической деятельности или же выключенность из него. Вещи без пользы, но со зна­чением, или, используя предложенный французским философом и исто­риком польского происхождения Кшиштофом Помианом термин, семи- офоры [Ропйап, 1988]', принципиально выключены из этого круговорота практической деятельности.

К обособлению этих двух классов привел процесс дифференциации практических и символических, утилитарных и ценностных свойств ве­щей, «постепенная автономизация семиотически-аксиологической формы функционирования вещи в культуре, делавшая определенные вещи прак­тически бесполезными, но ценностными» [Каган, 1У96, С. 207]. Ценность этих «ценностных вещей», то есть семиофоров (а они обладают обычно социально-культурной ценностью высшего порядка, соотнесенносчъ с ними в большей степени обусловливает место человека в общественной иерар­хии) определяется не возможностью их практического использования, а значением, которым они наделяются.

Многие вещи изначально создаются и осмысляются как семиофоры, в частности, для использования в ритуале2. По абсолютному большинству вещей имманентно присуще качество семиофоров. «"Говорящей вещью" продукты материального производства могут оставаться на протяжении всей истории культуры — и тоща, когда они создаются, и тоща, когда они обретают определенные социо-культурные значения, не предусмотренные

1Семиотика (в лице, например, Ю, Лотмана и его гашлетТартусской школы) отвечает на этот вопрос однозначно положительно, полагая весь мир вещей одним из языков культуры.

'Термин «семиофоры» неизбежно сужает это понятие, ведь «вещи со значением» могут быть не п vii. ко «еемио-и, но я, например, «аксео-» или «то с со форам л», если воплощают ценности или служат инструментом познания. Употребляя отот термин в дальнейшем, мы будем иметь в виду его расширительный, обстающий смысл, не ограничивающийся семи­отическим аспектом.

1Стремительно о сокращение культурного пространства ритуальдага функционирования вещей компенсируется появлением нового мощного класса семиофоров — произведений ис­кусства, эмансипировавшегося от своих утилетарных функций (см. об этом в главе II),

их создателями, в самом процессе их функционирования, по психологи­ческому закону ассоциативной связи предмета со сферой его "обитания", с обстоятельствами его "жизни"» [Каган, 1996. С. 209].

Музейное отношение и музеефикация

Именно семиофоры становятся объектом и стимулом той человеческой деятельности, которую мы назовем «музейным отношение*;» к действи­тельности. Этот несколько неуклюжий термин достаточно точно описы­вает некий комплекс культурных функций, связанный прежде всего с сю­жетом собирательства. Под собирательством здесь подразумевается не коллекционирование в узком, конкретном смысле слова, а свойственное человеку как отдельному индивидууму и человечеству как целостному культурному организму стремление к присвоению, накоплению, хранению и, в большинстве случаев, демонстрации семиофоров самого разного рода. Мотивы згой деятельное'™ необозримо разнообразны, но мо!уг быть сгруп­пированы в несколько больших, общих Сфер. Такими сферами могивации собирательства будут:

• индивидуальная символизация в самых разных формах

• магическая семантика

• связь с ритуалом

• обозначение и подтверждение социальной роли

• престиж и власть

• декорирование жизненного пространства,

• использование в качестве инструмента познания и классификации, средства систематизации миропорядка

• эстетическое наслаждение.

Конечно, вышеперечисленные сферы зачастую пересекаются, тем не менее мы вправе их выделить, поскольку в каждом конкретном случае одна из них всегда будет определяющей. Остановимся на первой, поскольку она, во-первых, не столь самоочевидна, как остальные, а во-вторых, и это глав­ное, представляет собой модель всех остальных, в которых разнится лишь ее содержательное наполнение. Индивидуальная символизация («инди­видуальная» как присущая и индивидууму, и отдельной культуре) связана, в первую очередь, с памятью и воспоминанием. Любое переживание пре­ходяще, любое воспоминание выцветает и стирается под напором време­ни. Противодействовать этому потоку, в котором растворяется прошлое, с помощью продолжающегося бытия материального объекта—задача вещи-сувенира, вещи-реликвии. Воспоминание оказывается привязанным к вещи,

щей спусковым крючком для ассоциаций. Объективно бесполезная может субъективно стать метафорой, предметом духовного мира, урековечивающим преходящее. Вещь здесь становится своеобразной по­пыткой преодоления времени пространством. Собиратель сувениров и реликвий выстраивает вокруг себя царство натюрмортов, где смерть ре­альности переводится в видимость вечной жизни, где текучее, никогда не равное самому себе бытие, магически останавливается и застывает в ста­тике владения вещью. Хотя любой натюрморг — как блестяще продемон­стрировали мастера барокко — есть аллегория уап11аз, меланхолический символ тления.

Человеческий дух пытается удержать, схватить, постигнуть не только прошлое, но и бесконечное богатство и разнообразие мира, его смыслов. Человек, не способный вместить в себя всю полноту природного и культур­ного космоса, страстно стремится приобщиться к тому, что недоступно его непосредственному опыту. Это стремление есть движущая сила рождения и княжеских кунсткамер, и коллекций современных филателистов. (Она же, заметим кстати, предопределяет и тенденцию к полноте коллекции: недо­стижимая полнота мира осуществляется в полноте частного.)

Собрание замещает то, чего собиратель не имеет и иметь не может, — длящуюся вечность прошлого, полноту всего мира, эйдосы, идеальные сущности Духа. Именно этот мотив побуждал римлян вывозить из Греции статуи для украшения своих домов и форумов: они надеялись присвоить культуру через присвоение предметов культуры, в продукте творческого процесса привезти домой сам творческий дух — подобно швсстным жи­телям города Шильды, которые были уверены, что смогут принести в ра­тушу без окон солнечный свет в ведрах.

Итак, человеку было и есть свойственно стремление аккумулировать иде­альные смыслы в виде материальных вещей, подтверждая таким образом их, этих смыслов, существование, делая их соразмерными телесной модаль­ности своего бытия'. Именно телесность реальной вещи, ее непреложная данность обращают ее к целостности и непосредственности чувственною восприятия, делают ее и заключенные в ней смыслы достоверными для че­ловека. Не только достоверными, но и «легче перевариваемыми» для чело­веческого восприятия, ибо вещи, в известном смысле, дробят, квантуют по­ток бытия.

1Это, несомненно, основой лягающий мотив любого накопления или собирательства ве­щей, на который, конечно, могут накладываться самые разнообразные другие мотивы, в частности, накопление семиофоров как ценностей социального или материального плана, познавательный интерес и т. д.

Этой аккумуляцией феномен музейного отношения к действительно­сти не исчерпывается, за ней, как праиило, следует «разговор вещами», то есть необходимость аккумулированные в вещах смыслы как-то выразить, сделать доступными для восприятия, продемонстрировать. Пусть даже партнером в таком разговоре становится сам собиратель — ведь диалог возможен и с самим собой.

Очень важно то, что в качестве носителя смысла вещь оказывается неиз­бежно многозначной, ибо в своей целостности и независимости она облада­ет бесконечной множественностью смыслов, в том числе и тех, которые не имеют отношения к интенции собирателя. В информационном аспекте это серьезная сложность, но для целей порождения и воспроизводства культуры эта сложность оказывается крайне важной. Так называемые неточные язы­ки культуры, а едва ли не самым неточным среда них и является язык вещей, в определенном смысле бывают даже более продуктивными: Принципиаль­ная неоднозначность вещи обеспечивает возможность ее поливалентного функционирования в культуре, возможность приращения смысла во време­ни или в ином культурном контексте. «Расширение смысловых, горизонтов — непрерывно и сопряжено с возможностью подключения в новые коммуни­кативные последовательности, чему в принципе сама структура положить конец не может, ибо в какой-то степени бессильна и равнодушна к собствен­ным очертаниям (эффект <«*ещности вещи»): она—никакая (и потенциаль­но, и актуально), она — безразлична, и сама отчасти провоцирует множе­ственность проекций» [Соколов, 1998. С. 33], Роль реального предмета в культуре — поливалентная, обладающая уникальной суггестивной силой фиксация и консервация культурных смыслов.

Примеры аккумуляции смыслов, не доступных непосредственному че­ловеческому опыту, в материальных предметах мы находим и в истории са­мого музейного дела — его ираформах, его предшественниках в динамике культуры. Предшественники музейных коллекций — богатые захоронения, накопление пожертвований в святых местах, тезаурусы древних храмов, собрания предметов в античных музейонах, термах и виллах, реликварии и интерьеры средневековых церквей — служили посредниками в общении с иными, невидимыми мирами — с тем, что расположено по ту сторону физи­ческого пространства или находится вообще вне пространственной протя­женности, или в пространстве с иной, особой структурой: с тем, что нахо­дится в другом времени или вообще вне временной протяженности, то есть в вечности; с тем, что представляет собой иную форму телесности или ма-териадьности, или же с тем, что вообще нематериально. Эти миры невиди­мого были населены богами, духами природы, умершими предками, ины-

 

йчем мы, существами, образами, событиями, обстоятельствами, идеями. Йе всеаспекты этого посредничества исчезли вместе с древними могильни­ками, храмами и термами. Достаточно вспомнить музейную теорию Н. Фе­дорова, «воображаемый музей» А. Мальро, интерпретацию К. Леви-Строс-сом музеев как мест отправления ритуала, все увеличивающееся число мемориальных музеев... В любой современной коллекции присутствует эле-мент визуализации невидимых идеальных сущностей, их «опредмечивание». 3 конце концов музейная коллекция существует только благодаря способ­ности своих предметов быть носителями идеальных значений. Но музей­ные коллекции и их предшественники служат не только посредниками в общении с реальным опытом безналичного прошлого, но и поддерживают связь между «видимым» и «невидимым» мирами, на которые расколот для человека универсум. Это противопоставление между видимым и невиди­мым может быть манифестировано самым различным образом: невидимо то, что отдалено от нас в пространстве — находится по ту сторону горизон­та, очень высоко или очень глубоко; невидимо также то, что отдалено от нас во времени — в прошлом или уже в будущем (сколь бы парадоксальным ни казалось соотнесение музея с футурологической проблематикой); но неви­димое может быть и трансцендентальным, выходящим вообще за пределы I нашего земного опыта. Именно универсальность противопоставления ви­димого и невидимого и уникальный смысл этого противопоставления в куль­туре объясняют широкое распространение такой институции, как предму-зейные собрания и музей в собственном смысле слова.

Утрата общезначимого культурного кода

Если вспомнить проведенное выше разделение «полезных вещей» и се-миофоров, то есть «вещей без пользы, но со значением» и спроецировать человеческую деятельность на некие сцси^лдоль одной из которых проис­ходит увеличение «псльзы»^-а вдоль другой —1увеличение «значения», тс музейная деятельность скажется близким к максимуму на второй оси.

Музейная деятельность конституировалась тогда, когда появилась реаль­ная потребность в развитии специшшзированных^рм'публичного общения по поводу семиофороа №В их общественно знашмвйжггер!

Почему же поязилгйь^та потребность? Она всеуца окжйт&ется связан­ной, в первую очередь, с^^атой^щемщчим&^кулрствдого кода, эле­ментами которого и яш1явд^^^ш*^Й2й^ие_лкуг^^^^вго кода» (заим­ствованно^ из современной сЙ1йа§йЙ^ан*р*?Й§Йб1:ии> где, например, в ставших классическими работах К. Лени-Стросса, М. Дуглас, В. Тернера

оно прилагается главным образом к традиционным культурам Африки и Латинской Америки) сегодня уже широко используется в анализе любой культуры, «Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же опреде­ляют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться» [Фуко, 1994. С. 33].

Знаковая функция вещей достаточно хорошо изучена в трудах по знако­вым системам тартусской школы (Ю. Лотман, П. Богатырев, В, Топоров). Исследования этой школы показали, что знаковые системы, где вещам при­писывается определенный однозначный денотат, могут сохраняться либо в условиях сравнительно замкнутых 1рупп (этикег, дипломатический ггрого-кол и т, д.), либо в традиционалистских обществах. Так, у некоторых прими­тивных племен «все семиотические системы — язык, система мифа, систе­ма ритуала, система бытовых предметов <...> — обладают одной общей структурой значений, которая существует вполне явно и осознается ее но­сителями. <„> В таком обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры. Они организованы по единой семи­отической модели, образуют целостную, неразрушимую изнутри конфигу­рацию. Эта. конфтурация определяет в свою очередь, психологическую си­стему ценностей всег



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: