Становление советского кино
И ранний Эйзенштейн
(обязательно смотреть: фильм «Броненосец Потемкин» - по ссылке;
факультативно: фильмы «Стачка» и «Октябрь»)
Источники:
Эйзенштейн Сергей Михайлович. Автобиография // Избранный произведения в 6 тт. М., Искусство. М., 1968.
Шкловский Виктор Борисович. Эйзенштейн. М., Искусство, 1976.
Садуль Жорж. Всеобщая история кино. Том 4.
Лебедев Николай Алексеевич. Очерки истории кино СССР. М., Госкомиздат, 1947.
К концу Гражданской войны киноиндустрия в России пришла в глубокий упадок. В 1920 году в Москве, центре кинопромышленности, по свидетельству Р. Маршана и П. Вейнштейна, «были закрыты все кинотеатры, кроме одного – на Арбатской площади. В сходной ситуации находилось производство фильмов... Сохранились только киностудии Ермольева и фирмы «Русь»...».
Лишь после окончания этого трудного периода в жизни страны из почти полного небытия внезапно возникло советское кино, поднявшееся на самую вершину мирового искусства.
После 1925 года к Госкино в Москве перешло руководство бывшими студиями Ханжонкова, Ермольева и товарищества «Русь», ставших соответственно Первой, Третьей и Четвертой фабриками Госкино. В Ленинграде «Севзапкино» дали новое название «Ленинградкино». В других республиках продолжили свою деятельность существовавшие там ранее организации.
А к 1927 году в Советском Союзе насчитывалось уже 2579 кинотеатров (из них 2115 — в городах и 464 — в сельских местностях). То есть в два с лишним раза больше, чем до революции, в 1914 году, когда было 1045 кинотеатров на 363 тысячи мест.
Благодаря кинопоискам Льва Кулешо́ва, Дзи́ги Ве́ртова, Сергея Эйзенште́йна, Григория Ко́зинцева, Леонида Тра́уберга, Всеволода Пудо́вкина и других режиссеров советское кино перестало быть искусством для избранных, став доступным широким слоям населения.
При этом следует учесть, что молодое советское кино, несмотря на декларирование его авторами постулата не преобразовывать художественно, а лишь «демонстрировать» реальность, возникло посреди многочисленных авангардистских теорий – футуризма, конструктивизма, эксцентризма и т. д. – и было весьма новаторским.
Эйзенштейн. Ранний период
Детство
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в 1898 году в Риге в состоятельной семье городского архитектора. Его мать была из купеческой семьи. Эйзенштейн так говорил о своей семье: «Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием — баржи гонял и сколотил дело».
Родители уделяли Сергею мало внимания. Эйзенштейн вспоминал свое детство как «время печали».
При этом будущий режиссер получил хорошее домашнее образование. Он учил английский, французский и немецкий языки, брал уроки верховой езды, играл на рояле, увлекался фотографией и рисовал карикатуры. Позже он говорил, что «это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но и для других».
В девять лет Сергей поступил в рижское реальное училище. После развода родителей в 1912 году остался жить с отцом, который начал готовить его к карьере архитектора.
Юность
По совету отца Эйзенштейн поступил в Институт гражданских инженеров в Санкт-Петербурге.
Там в 1917 году его застала революция. Эйзенштейн стал сторонником советской власти. Он писал: «Итак, к семнадцатому году я представляю собой молодого человека интеллигентной семьи, студента Института гражданских инженеров, вполне обеспеченного, судьбой не обездоленного, не обиженного. И я не могу сказать, как любой рабочий и колхозник, что только Октябрьская революция дала мне все возможности к жизни... Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции – от отца к сыну – в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения».
Красная Армия
Весной 1917 года Эйзенштейна призвали на военную службу и зачислили в школу прапорщиков инженерных войск. В 1918 году он вступил в ряды Красной Армии и отправился на фронт. Будущий режиссер прошел путь от телефониста до помощника младшего прораба, был техником-строителем, сапером. Участвовал в армейской самодеятельности – работал художником-декоратором, актером и режиссером. Он ведет дневники, где записывает свои мысли о театре. Из книги В. Шкловского «Эйзенштейн»: «Сергей Михайлович вел подробнейшие дневники... Он писал вначале, что действие должно начаться за полчаса до спектакля; это мейерхольдовская мысль......Цитировались монографии Эфроса... Говорилось о том, что будут декорации многоэтажные, как башни... Сергей Михайлович... пишет о том, что искусство стремится к «чегонетности», то есть оно создает то, чего не было....Эйзенштейн пишет: «Хорошо, что зритель перестал следить за содержанием исполняемого»... это похоже на запись из давних высказываний Мейерхольда... К вопросам монтажа Сергей Михайлович подготовлялся, анализируя архитектуру театра, вспоминая Мейерхольда, читая Шекспира, читая исследовательские работы двадцатых годов…».
В 1920 году на фронте Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского языка. Японский настолько увлек его, что он решил стать переводчиком и поступить на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Эйзенштейн вспоминал: «Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов <…> Как я в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа».
Работа в Пролеткульте и учёба у Мейерхольда
Через некоторое время Эйзенштейн оставил изучение японскиого языка. Он устроился в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Четыре года он работал там: сначала художником-декоратором, затем сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке «Мексиканца» Джека Лондона, потом главным режиссером и художественным руководителем театра.
Одновременно Эйзенштейн учился в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей «Левого фронта искусств» (ЛЕФ) – Всеволода Мейерхольда. Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом он отрицает все старые формы искусства. Осуждает реализм как «пассивно отображательский» стиль. Считает необходимым переустраивать жизнь через яркое, наступательное искусство.
Первая самостоятельная постановка Эйзенштейна – спектакль по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Режиссер, по примеру Мейерхольда, монтировал эксцентрический спектакль, почти не имевший ничего общего с изначальным произведением. На публику обрушивался поток трюков. Один из персонажей пьесы, Голутвин, выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды.
Следующую свою постановку «Москва, слышишь?» Эйзенштейн поставил по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии. Будучи выдержана в том же стиле агитационно-эстрадного представления, постановка была более цельной и сильнее воздействовала на зрителя.
В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов». Теория эта возникла не без влияния футуристических манифестов и наложила отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино. Суть ее, как она была изложена в журнале «Леф» в 1923 году, сводилась к следующему.
Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный» – «динамический и эксцентрический».
Задача этого театра – «"обработка зрителя" в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль – это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля».
Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию». К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя.
Но сам Эйзенштейн явно тяготеет тогда к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньо́ль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред».
Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории. В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей».
Эта ранняя теория «монтажа аттракционов» была весьма своеобразна. Но в ней был один большой плюс: она фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен. И в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.
Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва, слышишь?», но и последний эйзенштейновский спектакль в Пролеткульте «Противогазы».
Постановкой «Противогазы» Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие. Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из идей ЛЕФа), но и полным отрицанием театра как такового...
Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал сам по себе, – вспоминал позже Эйзенштейн. – Представление внутри его – само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось».
Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает вывод, что театр окончательно изжил себя и не может быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема – выпал», – писал он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор».
«Соха» – театр, «трактор» – кинематограф. И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором».
Фильм «Стачка»
Свой путь в кино Эйзенштейн начал с перемонтажа фильма известного немецкого кинорежиссера Фрица Ланга о гении преступного мира гипнотезере Мабу́зе – «Доктор Мабузе, игрок». Перемонтированный фильм назывался «Позолоченная гниль».
Первым же самостоятельным произведением Эйзенштейна в кино стал фильм «Стачка», вышедший на экраны в конце апреля 1925 года. Фильм ставился на одной из студий Госкино по инициативе Пролеткульта как серия картин, посвященных русскому рабочему революционному движению.
«Стачка» стала первым в задуманном цикле из нескольких полнометражных фильмов под общим названием «К диктатуре» (имелась в виду диктатура пролетариата). Всего должно было быть снято 8 фильмов: 1. Перевозка через границы революционной литературы. 2. Подпольная типография. 3. Работа в массах. 4. Первомайская манифестация. 5. Стачка. 6. Обыски и аресты. 7. Тюрьмы и ссылки. 8. Побеги.
К постановке «Стачки» был привлечен весь коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта, в том числе М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин. В массовых сценах участвовали ученики пролеткультовских студий и молодежь московских заводов. Снимал оператор латышского происхождения Эдуард Тиссэ́. Фильм почти целиком был снят на натуре – в Москве и ее пригородах.
Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: а) «долой индивидуальные фигуры» («героев, выделенных из массы») и б) «долой индивидуальную цепь событий» («интригу-фабулу», пусть даже не персональную, но все же «персонально» выделенную из массы событий).
По глубокому убеждению Эйзенштейна тех лет, «как выдвигание личности героя, так и самая сущность «интриги-фабулы» являются «продукцией индивидуалистического мировоззрения» и «несовместимы с классовым подходом к кино». «Долой сюжеты и их перипетии», – заявлял тогда Эйзенштейн, осуждая театр и роман. Он ратовал за смену драматургии непосредственно воспроизведенной реальностью вкупе с сильно действующими аттракционами. И считал нужным заменить индивидуальных персонажей – массой.
Вот содержание шести актов «Стачки»: «На большом металлургическом заводе один из рабочих повесился из-за того, что дирекция завода несправедливо обвинила его в краже дорогостоящего микрометра. Все его товарищи прекращают работу после того, как кому-то из них удалось включить заводской гудок. В вывешенном объявлении дирекция отказывается приступить к переговорам с представителями рабочих. Рабочие отвечают продолжением стачки. Один из забастовщиков срывает объявление дирекции, и в этот момент шпик фотографирует его, а толстый начальник полиции завербовывает его и делает провокатором. Другой полицейский приказывает «королю шпаны» мобилизовать его подручных, которые после окончания рабочего митинга поджигают и грабят винную лавку. Кто-то из работниц вызывает пожарных, которые, прибыв на место, обращают свои шланги против забастовщиков. Потом конные казаки разгоняют демонстрантов, преследуют их не только на земле, но и на этажах рабочих казарм. Фильм завершается страшной резней, во время которой гибнут многие бастующие рабочие».
В «Стачке» не воссоздавалось (как позднее в «Броненосце «Потемкин») реально происходившее историческое событие. Фильм был собирательным образом забастовок и массовых полицейских репрессий, произошедших в период между 1911 и 1914 годами на Лене, в Ярославле и других городах, обозначенных в заключающей фильм надписи.
Изучение воспоминаний участников революционного движения, донесений охранки и т. д. дало для «Стачки» большой жизненный материал. В фильме почти документальные кадры перемежались с подчеркнуто игровыми, эксцентрическими сценами, поставленными в манере цирковых пантомим. Рядом с эпизодами жестокой борьбы показывались теплые лирические сцены.
Документальная строгость соседствует в фильме с предельной театрализацией в «аттракционах». Самые примечательные «аттракционы» превращали полицейских и шпиков в зловредных животных либо демонстрировали парочку карликов, в вечерних туалетах танцующих на столе... Эйзенштейн требовал от Тиссэ съемок под непривычными углами зрения, в частности съемки сверху.
И все же массовые сцены доминировали над «аттракционами». Таковы эпизоды борьбы за заводской гудок, остановки станков, митинга в большом цехе, манифестации, прерванной пожаром, который устроили провокаторы, или та сцена, где струи воды из пожарных шлангов валят с ног демонстрантов; конная атака казаков сначала на территории завода, затем в гигантском здании рабочих казарм и, наконец, ужасающее побоище в финале, перебиваемое кадрами забоя быков на бойне.
Помимо «аттракционов», можно отметить такой эксперимент Эйзенштейна, как «двойная экспозиция», использованный для получения звукового эффекта в немом фильме. Вот как об этом пишет сам Эйзенштейн: «Две пленки будущего – изображение и фонограмму – здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шла группа гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски – освещенные ребра мехов громадной гармошки, снятой во весь экран. Своим движением и игрою взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене».
В «Стачке» Эйзенштейн неоднократно пользовался двойной экспозицией, панорамированием, либо дробил экран на несколько частей (например, когда показывал шпиков). Последовательность планов и монтажный ритм были чрезвычайно быстры. Актёр Максим Штраух вспоминал о постановке «Стачки»: «На Первой фабрике Госкино, которая помещалась в здании студии Ханжонкова, дореволюционное оборудование было столь же устаревшим, как и методы работы. Фильм снимался в течение одной недели. В эпизодах почти никогда не выделяли детали. Снимали обычно кусками на не разрезанной на части пленки. Монтаж был элементарный. После появления Эйзенштейна методы работы полностью изменились. Это касалось и монтажа, и съемочного процесса».
Фильм стал новым словом в киноискусстве того времени, даже в сравнении с работами Ве́ртова и Кулешо́ва. Впервые на экране возникла тема борьбы рабочих с буржуазией в предоктябрьские годы. Борьба эта показывалась не объективистски, а страстно, с революционных позиций. «Стачка» была заявкой на создание жанра больших эпических фильмов о важнейших социальных событиях века.
В фильме было и много недоработок: отсутствие нарастания развития действия; уведение некоторыми эпизодами действия в сторону; загромождение избыточными изобразительными метафорами; отсутствие индивидуальных образов. Поэтому широкий зритель принял «Стачку» холодно.
В декабре 1924 года произошел разрыв Эйзенштейна с Пролеткультом. Режиссер был приглашен ленинградским «Севзапкино» на экранизацию новелл И. Бабеля «Конармия». Однако этот сценарий так и не был осуществлен.
При этом Эйзенштейн продолжал мечтать реализовать замысел некогда задуманной широкой революционной эпопеи. Теперь этот замысел получил у него новое название – «От подполья к диктатуре», – и мыслился в 7 частях: «Женева – Россия»; «Подполье»; «1 мая»; «1905 год»; «Стачка»; «Тюрьмы, бунты, побеги»; «Октябрь».
Приняв «Стачку» благосклонно, правительство поручило режиссёру съёмки фильма «1905 год». Сценарий был написан совместно Эйзенштейном и Ниной Агаджановой-Шутко и включал в себя события революционного 1905 года: забастовки, русско-японскую войну, армяно-татарскую резню и т.д. Но обстоятельства, в том числе нехватка времени, вынудили режиссёра снять лишь изображение мятежа на корабле «Князь Потёмкин-Таврический» – фильм «Броненосец "Потёмкин"».