Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)




Тема 2. Л.В. Бетховен.

Героико-драматическая линия сонат Бетховена.

Несмотря на разнообразие ранних сонат Бетховена, в них на первом плане стоят новаторские героико-драматические сонаты.

Первой в этом ряду стала соната №1 f-moll (1796).

Посвящена Й.Гайдну

(4части)

1. Allegro
2. Adagio
3. Menuetto. Allegretto
4. Prestissimo

В этой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой, «Патетической», в финале «Лунной», в Семнадцатой, в «Аппассионате».

Обогащение сонатной формы, сказалось, прежде всего, в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в первой сонате им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей.

Первой части и финалу сонаты свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля.

В первой и последней частях Сонаты №1 привлекает внимание:

-новизна тематического материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания);

- родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении);

- целеустремленность разработки, острота контрастов;

- необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины.

Все это уже значительно отличает первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена.

 

Соната №5 c-moll (1796 – 1798гг.)

Посвящена графине фон Браун

(3 части)
1. Allegro molto e con brio
2. Adagio molto
3. Finale. Prestissimo

Одно из первых творений в ряду c-moll-ных драматических произведения Бетховена. Соната сыграла важную роль в эволюции бетховенской героической сонаты, обогатив её идеей непрерывного конфликтного развития. Контраст между главной и побочной темами ощущается как следующая ступень контраста, заложенного в самой главной партии – восходящий пунктир и нисходящая секундовая интонация.

Ещё одним завоеванием сонаты №5 является установление цикла, который выдержан в большинстве последующих драматических сонат: трёхчастность, с конфликтным сонатным аллегро, просветлённой медленной частью и взволнованным финалом, который либо усиливает, либо усмиряет драматизм первой части.

Конфликтность пятой сонаты безусловно возрастает и, что характерно для всех героико-драматических сонат Бетховена, конфликт в конце произведений остаётся неразрешённым.

В ранний период героико-трагические образы получили наиболее совершенное художественное выраже­ние в «Патетической сонате» № 8 с-moll (1799)

Посв. князю Карлу Лихновскому

(3 части)
1. Grave - Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo. Allegro

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой со­наты разгорались такие же страстные своры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Эта аналогия была не только внешней. «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром, ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен кон­фликт между «судьбой и человеком», который определил драма­тургию классицистской трагедии, а в музыке XVIII века получил наиболее яркое воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII столе­тия (в частности, с глюковскими увертюрами) заметна даже в интонационных оборотах. Так, например, в первой части «тема-диа­лог» (человеческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы) на­поминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации мольбы (во вступлении и в побочной теме), выражающие настрое­ние «страха и скорби», и суровый голос рока чрезвычайно близ­ки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки 18 века.

Подобную преемственность дополнительно подчеркивает харак­терный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях (вплоть до пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой.

И другие приемы изложения явно воспроизводят оркестровые эффекты, например, басовое тремоло или поступательное движение темы, постепенно охватывающее все более высокие регистры. Родство первой части «Патетической» с увертюрой заметно и в трактовке сонатного allegro: рельефность тем, их резкое противо­поставление, тематическая сжатость и насыщенность.

Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приемам Бет­ховен придал в своей «Патетической» новое художественное выра­жение. Волевой характер большинства тем, их постепенное разви­тие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивают силу кон­фликта, упорной борьбы.

Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющая­ся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушен­ная звучность создают ощущение глубокой сосредоточенности.

Драматичный финал в форме рондо-сонаты завершает «Пате­тическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro, Менее патетичный, чем первая часть, финал также пронизан дра­матическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

 

К наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произ­ведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» №14 cis-moll (1801).

Посв. графине Джульетте Гвиччарди.

(3 части)
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto - Trio
3. Presto agitato

В некотором смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глу­бокие душевные движения. Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сер­дечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее «Sonata Quasi una Fantasia», подчеркнув этим свободу построения.

В период создания «Лунной» Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме ва­риаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного про­исхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Два­дцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступ­ление к финалу и т. п.

В русле этих исканий находится и цикл «Лунной»; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра вы­полняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по фор­ме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С ро­мантическим камерно-фортепианным искусством его сближают не­которые общие стилистические черты. Большое и притом самосто­ятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставле­ния двух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классицист­ской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечта­тельного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углуб­ленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть — преображенный грациозный «менуэт» — слу­жит светлой интермедией между двумя действиями драмы.

А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но впечатление необузданного, ничем не ско­ванного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконич­ный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части. В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический при­ем, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремитель­ным развитием интонаций создает эффект крайней взволнован­ности. Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбуж­денности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического вол­нения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале.

Соната №17 d-moll (1802)

Не имеет посвящения.
1. Largo - Allegro
2. Adagio
3. Allegretto

Наиболее известная и, быть мо­жет, одна из самых совершенных сонат, неофициальные названия: «Буря», «Соната с речитативом», «Шекспировская соната». По мнению исследователей, соната № 17 представляет собой психологический портрет композитора. Быть может, именно поэтому, в отличие от других сонат, она не имеет посвящения.

1802 год, когда написана соната, это период трагических размышлений, чувств, мыслей о самоубийстве в связи с глухотой, крушений надежд на личное счастье. Именно в 1802 году композитор пишет знаменитое «Гейлигенштадтское завещание»

Музыка трагического характера, наполненная настроением беспросветного пессимизма. Соната №17 продолжает линию сонат-фантазий: лирико-психологический, страстный тон высказывания, психологические контрасты высокого уровня напряжения, приемы импровизационной, фантазийной музыки, но в отличие от сонаты №14 в ней нет заголовка «SonataquasiunaFantasia».

Содержание сонаты - лирика страстного, бурного, драматизированного звучания, возврат к патетике, но с психологическим осмыслением. В цикле три части, каждая из которых написана в сонатной форме различных вариантов, усложненной признаками других форм: фантазии (элементы, структура, приемы развития), сквозной формы (нет точных репризных повторений).

Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с по­строениями импровизационного характера. Новы здесь речитатив­ные эпизоды в духе оперных декламаций. Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразу­ющим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки.

Соната №23 «Апассионата» f-moll (1804—1806)

Посвящена графу Францу фон Брунсвику.

(3 части)

1. Allegro assai
2. Andante con moto - attaca:
3. Allegro ma non troppo - Presto

В этой сонате героические образы фортепианных произведении Бетховена по­лучили исчерпывающее художественное выражение. Появление Апассионаты было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.

Сочинение сонаты растянулось на несколько лет. Зато Бетховен был удовлетворен конечным результатом и, судя по воспоминаниям Черни, считал «Аппассионату» лучшей из своих сонат.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достиг­нуты в только что законченной композитором «Героической симфо­нии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цель­ность: последовательно, на протяжении всего цикла сменяются об­разы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряжен­ной борьбы.

Все разнообразные темы Allegro, в том числе и резко контра­стирующие между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия по­степенно становится выражением героического начала. Из интона­ций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неиз­менный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-уст­ремленный характер. Тональные соотношения внутри главной пар­тии (F — Des) также найдут отражение во всей сонате.

Как преображенная главная тема предстает и побочная партия. Ее вдохновенное настроение восторженной гимничности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсель­езы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить эле­менты каждой из них, по существу, невозможно. В скульптурной рельефности, компактности всего звучания «Аппассионаты» ощущается крупный план симфонического письма. Даже динамические контрасты, при всей их подлинной пианистичности, воспроизводят приемы инструментовки, характерные для классицистской симфонии (например, эффект вторгающегося tutti в главной партии, появление «солирующей группы» в побочной и другие).

Симфонична, наконец, и вся форма сонатного allegro, в кото­ром активное развитие вытесняет моменты изложения. Исчезают внутренние грани между разработкой и репризой. Собственно разработка разрастается до гигантских размеров, достигая при этом необыкновенного эмоционального напряжения. Кода не толь­ко превращается во вторую разработку, но играет роль эмоцио­нальной вершины всей части. Взлеты и падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части вы­ражено в безостановочном напряженном движении, полном неис­черпаемой энергии.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: