Пятый фортепианный концерт, самый монументальный и известный как «Император», был назван при издании «Большим концертом» и посвящён покровителю и ученику композитора эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому.
Работа над концертом началась, возможно, в 1808 и продолжалась весь 1809 год. Он создавался в трудное время, когда в Европе вновь разгорелись ожесточенные сражения, войска Наполеона вторглись в Австрию, Вена была осаждена и сдана неприятелю. Бетховен писал своему издателю: «Какое кругом разрушение и опустошение! Ничего, кроме барабанов, канонад и всевозможных людских страданий...».
Премьеру концерта пришлось надолго отложить. Она состоялась в 1811 году в Лейпциге, играл пианист Фридрих Шнейдер. По словам очевидца, критика Рохлица, премьера прошла с большим успехом, вызвав энтузиазм публики. Правда, высоко оценивая произведение, пресса все же сетовала на его «чрезмерную длину». Премьера в Вене состоялась в 1812 году, дебютантом выступил двадцатилетний Карл Черни.
Концерт, действительно, большой — прежде всего по непривычному для того времени размеру. Его первая часть имеет 582 такта и превышает размеры аналогичных частей Пятой и Девятой симфонии (соответственно — 506 и 547 тактов). Но — что еще важнее — это большой концерт по емкости идейно-образного содержания, по насыщенности его музыки героическим тонусом, по небывалой мощи, энергии и виртуозному размаху сольной партии фортепиано.
В музыке отражены патриотические движения тех бурных, тревожных лет. Отзвуки битв переведены из внешнего плана в план внутренний — в обобщенный показ диалектики борьбы, героики свершений, богатства духовного мира деятельной, мужественной личности.
Первая часть концерта — Allegro, 4/4, Es-dur. Прелюдируя, начинает солист. Мощные фанфары tutti служат опорой виртуозным пассажам, которые охватывают весь диапазон фортепианной клавиатуры и с блеском подводят к проведению темы главной партии в оркестре.
Впервые в истории развития жанра Бетховен вписывает каденцию в ноты, так как ее музыка, в отличие от существовавшей практики, неразрывно связана с общим ходом развития. Большая кода, которая следует за каденцией, имеет несколько стадий динамического кадансирования и внезапного прорыва к радости; то ширится второй, распевный элемент главной партии, то третий элемент преобразуется в победные фанфары. В волнах этих нарастаний, спадов и новых подъемов активна роль фортепиано.
Вторая часть —Adagio un poco moto, 4/4, H-dur — камерная, просветленная по звучанию, без труб, валторн, литавр. Начинает ее засурдиненный струнный квинтет своего рода хоралом, с мелодией редкой по обаянию, излучающей тепло.
Финальное рондо — Allegro, 6/8, Es-dur. Музыка поражает энергией, эмоциональной порывистостью, виртуозным блеском.
Ещё одно произведения концертного жанра — концерт для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 56, сочиненный в 1803—1804 годах. Бетховен сначала обозначил его как «концертино», позже он стал известен под названием «тройной концерт». Сыгранный в одном частном собрании в 1808 году, концерт этот впоследствии долго не исполнялся.
Вариации.
Фортепианное наследие Бетховена, помимо сонат, содержит более двадцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации.
Бетховен начинал свое фортепианное творчество с вариаций («9 вариаций на марш Дресслера») и ими же кончил его («33 вариации на вальс Диабелли»). После сонаты это была наиболее излюбленная им форма.
В детских и юношеских вариациях, сочинявшихся преимущественно на темы популярных арий, Бетховен еще подражал своим предшественникам; он почти не выходил за рамки орнаментирования темы. Но в дальнейшем, начиная с «15 вариации с фугой » Es-dur (op. 35, 1802) на тему контрданса из балета «Прометей», Бетховен дает новую, углубленную трактовку этого старинного инструментального жанра.
«32 вариации » (1806–1807) на собственную тему принадлежат к числу самых выдающихся фортепианных произведений Бетховена. Содержательность этого цикла во многом предопределена его замечательной темой, бетховенской по своему мощному и суровому трагизму и вместе с тем имеющей глубокие исторические корни. Она впитала в себя некоторые характернейшие выразительные средства, которые еще начиная с XVII столетия сложились для изображения трагических образов (прием хроматического нисходящего basso ostinato, типичного для пассакалии, чаконы или арии lamento, ритм сарабанды, см., например, «Crucifixus» из мессы h-moll Баха):
В процессе варьирования тема подвергается существенным изменениям. В композиции всего цикла нет и следа механического чередования эпизодов. В нем обнаруживается сонатная драматическая конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания сонатной формы.
Еще более монументальны «33 вариации на вальс Диабелли » (1823) — одно из наиболее выдающихся фортепианных произведений позднего бетховенского стиля. Это своеобразный цикл из тридцати трех миниатюр, резко контрастных между собой, но связанных определенной драматургической линией развития.
В основе цикла лежит принцип жанровой трансформации темы, что стало впоследствии типичным приемом романтиков. Заурядный вальс Диабелли преображается у Бетховена то в торжественный марш, то в острое скерцо, то в музыку глубокого размышления, то в величественный хорал, то в импровизацию или фугу. Эти выразительные образы, каждый раз в новом вариационном изменении, с нарастающим драматизмом проходят через весь цикл.