Культура любого общества представляет собой сложную социально-функциональную структуру, в которой потребности и интересы индивидов или групп коадаптированы в рамки мировоззренческих социальных ценностей, выраженных в форме институциональных норм. Являясь детерминантами социальных отношений, нормы и ценности формируют эталоны социального поведения, воплощаясь в морали, религии, искусстве, политике, экономике, быте.
Упорядоченная модель мира является необходимым условием существования любой культурной системы. Она до определённого момента стабильна и неизменна. Однако со временем происходит переоценка традиционных ценностей, когда ниспровергаются прежние непреложные истины и непоколебимые кумиры, а на их месте воздвигаются новые.
Переоценка и перекомпоновка слагаемых духовно-смыслового ядра культуры, что ввергает её в состояние кризиса. Кризис – обязательный и закономерный этап в развитии каждой культуры. Культура не может развиваться без кризисов. Они сопровождают её на всём пути исторического процесса. Кризис способен парализовать культурную динамику, вызвать безвременье, нестабильность, смуты и в конечном итоге привести к краху культуры в её прежнем облике. Но он же, нередко, сопряжён с самопознанием культуры, с обнаружением её внутреннего потенциала, с поиском новых возможностей и путей дальнейшего развития. Кризис, наконец, всегда дает обильную пищу для размышлений о его сущности, смысле и исторической роли. В качестве одного из вариантов рефлексии на эту тему может быть рассмотрена проблема специфики игрового феномена в кризисные периоды культуры.
Игра относится к числу универсальных структурных элементов культуры. С древности она занимает важное место в жизни человека, общества и культуры. Возникая на ранних этапах человеческой истории, игра, ещё до того как религия, искусство, философия и наука начинают различать и понятийно осваивать бытийность универсума, становится одним из первичных способов созерцания, отображения и постижения человеком окружающего мира и себя самого. По мере развития культуры игра остаётся её постоянным сопровождением и приложением. Игра, с одной стороны, существует в культуре как автономная, самобытная форма. С другой же стороны, данный феномен отнюдь не связан только с собственно игровой сферой человеческой деятельности. Игровые начала пронизывают все элементы социума, практически всю культурную жизнь общества - повседневное поведение, процессы коммуникации, многообразные формы профессиональной и трудовой деятельности. Надо заметить, что в периоды кризисного состояния культуры происходит усиление игрового начала в жизни общества. Это проявляется в чрезмерной репрезентативности и театральности поведения, имеющей место в различных социальных слоях. «Инстинкт театральности» в это время предстаёт в нетеатральных формах, то есть в формах самой жизни. Мания превращать жизнь в театр проникает в политическую, государственную и бытовую сферы [19, с. 168-170]. Причём театрализация поведения в эпоху кризиса зачастую принимает наиболее радикальные, разрушительные карнавальные формы.
Одним из первых на этот факт обратил внимание М.Бахтин, который отметил, что большие экономические и социально-политические перевороты подвергались «известному карнавальному осознанию и оформлению». Как примеры у Бахтина, в частности, фигурируют Иван Грозный и ПетрI. «Иван Грозный, - пишет Бахтин, - борясь с удельным феодализмом, с древней удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые государственно-политические и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных, площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений. Не порывая со звоном колоколов, Грозный не мог обойтись и без звона шутовских бубенчиков; даже во внешней стороне организации опричнины были элементы карнавальных форм (вплоть до такого, например, карнавального атрибута, как метла), внутренний же быт опричнины (ее жизнь и пиры в Александровской слободе) носил резко выраженный карнавальный и по-площадному экстерриториальный характер [1., с.294-295]. Схожую характеристику личности и деяниям Ивана Грозного даёт и А.М. Панченко, который на основании множества примеров делает вывод о том, что «в сфере церковной и в сфере мирской царь вел себя как homo ludens, кощунник, глумотворец, шпильман, игрец» [21].
Довольно ярко карнавальные элементы проявляются и в эпоху Петра I. Хорошо «известна широкая культивация Петром поздних форм праздника дураков <…>; развенчания и шутейные увенчания этого праздника прямо вторгались в государственную жизнь, вплоть до слияния шутейных званий с реальной государственной властью (в отношении Ромодановского, например); новое внедрялось в жизнь первоначально в «потешном» наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами почти шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, европейское платье, политес)» [1., с.294-295].
Рассмотренные примеры позволяют говорить, о принципиальном историзме, временной ориентированности сознания, выражающего себя через карнавальные формы. В карнавальном мире, по Бахтину, присутствует ощущение относительности существующей власти и господствующей правды. Законы, запреты и ограничения, определяющие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной жизни, на время карнавала отменяются: вольное фамильярное отношение распространяется на все ценности, мысли, явления, вещи. С этим связана и особая карнавальная профанация: целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные кощунства и пародии на существующие формы социально-экономической и политической организации общества.
Подобное мирочувствие, строящееся на деформировании и пародировании существующего порядка, свойственно, во-первых, народным праздникам, которые нарочито искажают действительность, дурашливо преобразуя её серьёзные и священные сферы в карнавал, а, во-вторых, кризисным, переломным этапам в жизни общества. Такие периоды смены и обновления в культуре сопровождаются ломкой существующей социально-функциональной структуры, строящейся на определённых эталонах социального поведения. Их разрушение неминуемо ведёт к игнорированию общепризнанных норм и ценностей. Следствием утраты привычных нормативно-ценностных ориентаций становится дезорганизация мотивов поведения личности. Это вызывает когнитивно-эмоциональный диссонанс, заключающийся в нарушении понимания и принятия индивидом своей социально-ролевой функции, что, как правило, сопровождается фрустрацией. Реакцией на состояние фрустрации могут быть такие типы действий как «уход» от реальной ситуации в область фантазий, грёз, мечтаний, то есть переход к действию в своеобразном «магическом мире», а так же возникновение внутренней тенденции к агрессивности [17, с. 750].
Кризисное состояние общества способствует созданию общей фрустрационной ситуации, которая ведёт к маргинализации культурногопространства вследствие разрушения существующих семиотических моделей поведения. В результате чего и формируется особый - «плавающий» тип сознания, который как бы играет с исторической памятью, вольно или невольно рефлексируя на темы «старого» и «нового». При такой игре с реальной действительностью сознание как бы раздваивается, «забавляется» (сочетая разнородные возможности) и «веселится», противопоставляя себя охранительной неподвижности, «вневременности» установленного строя и мировоззрения [10, с. 180 -183]. Эта игра теснейшим образом оказывается связанной с неуправляемым действием стихийных и разрушительных сил. Мощные, спонтанные силы, обычно скрытые в глубине подсознания и контролируемые целой системой общественных норм и эталонов, «на фоне карнавальной весёлости вырываются из-под контроля и совершают деструктивную работу» [8, с. 168], что в конечном итоге и даёт специфические карнавальные формы поведения. Их смысл заключается в неприятии реальности и стремлении создать иную реальность. Эта иная реальность, во-первых, соотносится с мифом, с утопией. Бунт против «структуры», неважно обличён он в индивидуальную или групповую (коллективную) формы, вообще достаточно часто имеет архетипический смысл и развёртывается в виде утопии [16, с. 179]. Во-вторых, заданной карнавальным духом реальности свойственна такая черта как антиповедение. Причём антиповедение может иметь ярко выраженную агрессивную направленность, поскольку основывается на отрицании существующих нормативно-ценностных эталонов.
Итак, при реальной ломке общественного строя, на «крутых поворотах» истории естественно и закономерно возникновение карнавального мироощущения как формы «критического исторического сознания» [10, с. 181]. Оно отличается демонстративным отрицанием старого, радикальным пересмотром отношения к существующему культурному наследию и прокламацией революционных идей и идеалов в жизни и искусстве.
Игровое поведение в «карнавале, украшенном гордым именем «революция»» [3, с. 690.] отмечается, кстати сказать, многими авторами. В частности, В.Ф. Кормер высказывает мнение, что всякой революции присуща известная карнавальность, «ибо основные революционные акции – развенчание-увенчание, отмена прежнего иерархического строя, прежних моральных норм, осмеяние и уничтожение прежних святынь и т.п. – имеют прямое отношение к символике карнавала» [10, с. 182]. Или ещё более резко у И.Бунина «Как они одинаковы, все эти революции! Во время французской революции тоже сразу была создана целая бездна новых административных учреждений, хлынул целый потоп декретов, циркуляров, число комиссаров - непременно почему-то комиссаров, - и вообще всяческих властей стало несметно, комитеты, союзы, партии росли как грибы, и все «пожирали друг друга», образовался совсем новый, особый язык», сплошь состоящий из высокопарнейших восклицаний вперемежку с самой площадной бранью по адресу грязных остатков издыхающей тирании». Всё это повторяется потому, прежде всего, что одна из самых отличительных черт революций - бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана» [2, с. 43.]. Подобную мысль можно встретить и Б. Пастернака. Его герой Юрий Живаго в годы революции пишет «Игру в людей» - «мрачный дневник или журнал тех дней, состоящий из прозы, стихов и всякой всячины, внушённой сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает» [14, с. 165].
В революционной атмосфере всеобщего возбуждения будничная жизнь начинает ощущаться как нечто неподлинное, поверхностное, временное. В этой системе координат в конечном итоге и собственная повседневная жизнь, и собственное поведение становятся иллюзорными, реально не проявляемыми, и, следовательно, реально не существующими. Здесь именно и просматривается та разница между поведением человека в благополучном, стабильном обществе, и тем, как и кем, ощущает он себя в те эпохи, когда окружающий мир всё больше воспринимается как иллюзия и всё меньше как обыденная реальность. В первом случае упорядоченность повседневной жизни предполагает последовательное выполнение человеком различных социальных функций или ролей, базирующихся, с одной стороны, на наиболее типичных, общественно необходимых видах деятельности, а с другой на системе общественных отношений.
Во втором же случае, по причине разрушения регулирующих конфигураций культуры, исполняемые роли могут вообще никак не умещаться ни в какие реальные земные «личины», поскольку происходит мифизация бытия, человеческих отношений и самой деятельности. Соответственно персонификация личности осуществляется уже не на уровне социальных функций, но на уровне иллюзии и вымысла. Жизнь теперь скорее напоминает театральные подмостки, некую натуральную драму, а драма, как известно, требует героев и вождей. Героические роли зачастую исполняются, словно перед каким-то неясным самому играющему неперсонифицированным взглядом, созерцающим его жизнь откуда-то сверху. Принятие такой роли нередко предполагает уверенность в собственном превосходстве, в обладании какой-то конечной правдой. Следствием чего и является чрезвычайно завышенная самооценка. Поэтому в перспективе, заданной карнавальным сознанием, мироощущение человека, пробившегося наверх и ставшего лидером (вождём), может быть сильно окрашено «комплексом самозванства» [10, с. 183.].
Исторические факты указывают на то, что самозванцы, стремясь оправдать своё право на власть, зачастую, прибегали к игровым, карнавальным формам. Например, к травестированию, которое нередко сопровождалось самоувенчанием. Это происходило в виде присвоения чужих имён, написания вымышленных биографий, зачисления себя в разряд «великих», «талантливых», «народных» и так далее. Так, например, наиболее известные в русской истории самозванцы всегда брали чужие имена и титулы. Гришка Отрепьев именовал себя царевичем Дмитрием, Пугачёв – Петром III, а на знамени Болотникова было начертано имя «истинного царя Димитрия Ивановича», в его же войске, кстати, присутствовал и самозванец царевич Пётр. Массовая перемена имён в среде революционеров ХХ века – поздний отголосок этой традиции. [13, с. 89 – 94]. Вообще же, как отмечает Хёйзинга, «манипуляции с именами типичны для периодов политической экзальтации» [18, с. 195], зачастую сопутствующей кризисным, переломным моментам в жизни общества и культуры. Близкими по духу карнавальному обряду «увенчания-развенчания» оказываются и такие проявления самозванства как осмеяние, забрасывание грязью и уничтожение прежних держателей власти и ценностей, что происходит, как правило, в массовой, публичной форме. В целом же в самой жизни самозванцев много игры, фиглярства и фарса. Их мироощущение это мироощущение отщепенцев, поэтому «им остаётся одно – «погулять», покуда живы, и они гуляют, разрешают себя от уз нравственных правил, дают волю страстям и порокам» [13, с. 93].
Карнавальное сознание, как уже указывалось выше, в кризисные исторические периоды характеризует мировосприятие общества в целом. Весьма показательна в этом смысле ситуация сложившаяся в России в период Октябрьской революции и последующие за ней 20-30-годы. В указанное время тенденция к пересмотру культурного наследия, как это свойственно русскому национальному характеру «во всём доходить до крайностей, до пределов возможного» [12, c. 5.] проявляется как всегда радикально. Революционные лозунги о «пересоздании человечества» и «пересоздании жизни» начинают одинаково звучать в социальной, политической, духовной и художественной сферах. Причём смысл революционных преобразований во многом обретает своё исконное, первоначальное значение, которое заключается в разрушении всего исторически созданного и омертвевшего и возвращении мира к довременному исходному акту креации1. Программа революции политической, по сути, оказывается в естественной близости к программе революции эстетической и духовной. В обоих случаях революционные преобразования рассматривались как своего рода прелюдия к тотальному космическому обновлению мира, заключающемся в его переделке и возвращении «на новой ступени» к предысторическому существованию. Только на уровне революционной идеологии, возврат к прошлому «на новой ступени» мыслился как построение «бесклассового коммунистического общества, предшествующего истории, понятой как история господства и эксплуатации» [5, с. 69.]. В области же духовно-эстетической главной задачей творческой деятельности становится разрушение, редукция, аннигиляция прежней культурной традиции. Делается это не из нигилизма или простой любви к разрушению. Ликвидация традиции видится необходимой для того, чтобы на новом этапе вернуться «к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл» [5, с. 68.]. Отсюда весьма понятна тяга искусства авангарда к архаике, примитиву, к аутентичной русской крестьянской культуре, которые противопоставлялись современной цивилизации. Возрождая эти традиционные культурные формы, предшествующие всякой сознательной интеллектуальной активности, художественному мимезису и техническому прогрессу, русский авангард стремился возвратить «органическую эпоху» человеческой истории и восстановить утраченную целостность природного мира, превратив его в произведение искусства. Своему творчеству русские авангардисты отводили поистине общезначимую роль. Основывая свои концепции на принципах жизнестроительства, на утопической идее переустройства действительности средствами искусства, русские авангардисты «пророчествовали, открывали пути в неведомое, претендовали на общечеловеческие, общекультурные, а не только живописные открытия» [14, с.101.]. Стихийная разрушительная сила революции восхищала и убеждала их в том, что за революцией социальной тотчас должна последовать революция эстетическая, в результате которой произошло бы разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства принципиально нового. Искусства, которое вернуло бы «человеческому глазу дикарскую остроту зрения» [11, с. 509], а духу первоначальную свежесть, не замурованную в закостенелые догматы.
Итак, в России социалистическая программа преобразования жизни в отдельных моментах пересекается с культурологической. По сути, они образуют некий единый утопический художественно-политически-космогонический проект реорганизации мира, состоящий в его возвращении к архаическому, магическому единству [5, с. 69]. Претворяясь в жизнь, данный проект способствовал мифизации бытия, чему в кризисные эпохи, как уже отмечалось, сопутствует деформирование и пародирование существующего порядка. Следствием же отмены всех социальных конвенций и становится антиповедение.
Напомним, что антиповедение строится на обличении устоявшейся системы ценностей, сложившихся стереотипов, идеологических клише, традиций и идеалов. Поэтому оно характеризуется иронией, сарказмом, эпатажем, ерничеством, нередким обращением к сатире, а подчас и к мрачному гротеску. К примеру, в искусстве «комедиантство» в широком значении этого понятия становится вполне реальным свойством многих творческих программ и эстетических концепций начала XX века [8, с. 163.]. Различным художественным течениям в той или иной степени были присущи демонстративность, провакационность, подчас эпатирующее новаторство на грани рискованного эксперементаторства. Не случайно, поэтому творения авангардистов нередко представляли собой «загадочный «ребус», экстравагантный, «почти цирковой» фокус или вызов, рассчитанный на общественный скандал или иную форму шумного резонанса» [8, с. 163].
В этой связи важно так же отметить, что сам творческий и общественный тип художника начала XX столетия сосредоточивает в себе существеннейшие стороны тогдашнего мировосприятия, склонного воспринимать жизнь через призму карнавала. В лозунге, выдвинутом Е.Евреиновым «Жизнь в театр, театр в жизнь!» как бы воплощается кредо русского авангарда. Развести жизнь и игру в таком культурном быту достаточно сложно. Да никто и не пытался этого делать, а напротив, стремились к их полному слиянию и превращению одного в другое. В этом виделась идеальная цель творческого бытия. Потому-то всякий раз, когда обращаешься к конкретным личностям того времени, артистизм их поведения, театрализация жизни и творчества неизменно бросается в глаза.
Конечно, культура авангарда охватывала весьма узкие круги и несла на себе печать элитарности. Она не могла быть адекватно понята широкой аудиторией, подчас не имевшей достаточного представления о предшествующих культурных эпохах. Но, тем не менее, публика желала приобщиться к искусству, художественно воплощавшему общую тенденцию к построению нового мира, нового общества. Причём данный процесс не был односторонним, так как искусство авангарда, несмотря на его утонченность и самопогруженность, ориентировалось на массы, на их поддержку и сочувствие. Это было искусство, изначально рассчитанное на «улицы», «площади», «митинги», «демонстрации». Неслучайными отсюда являются настойчивые обращения деятелей авангарда к чисто массовым жанрам: лубку, народному зрелищу, буффонаде, маршу, плакату, агитке, рекламе, идеологической поэме, пропагандистскому кино. Можно сказать, что эстетика авангарда формировалась в полемике, споре, противоборстве, а так же в диалоге или даже в сотрудничестве с публикой. Речь идёт о том, что само произведение искусства здесь отодвигалось на второй план. Главным же становились «процесс представления творчества, презентация произведения публике и вытекающие из этого прямые и косвенные следствия («устроение», «шум», «разговор» и тому подобное), то есть реакция аудитории на «представление»» [8, с. 164.]. Действительно, в авангарде игровое действо, игра вокруг искусства, нередко условная и несерьёзная, приобретали самоценный характер. Более того, именно театральность авангардной культуры делала её притягательной и доступной для широких масс, так как «во многом способствовала тогда созданию игровой знаковой системы, необходимой для взаимодействия художника и нового зрителя, хлынувшего на литературные диспуты, художественные выставки и театральные премьеры» [8, с. 168.].
В целом же общий контркультурный (отчасти маргинальный) характер авангардного искусства был весьма созвучен эпохе, революционные акции которой в известной степени соответствовали всем основным карнавальным действам: развенчанию и осмеянию прежних святынь, карнавальным мезальянсам, травестированию, профанациям (играм символами высшей власти), самозванству и мистификациям. Что касается мистификаций и самозванства, то вполне реальными, бытовавшими в тогдашней культуре их формами были написание вымышленных биографий, присвоение чужих имён, титулов и даже произведений [10, с. 181- 184].
Укреплению надёжности и легитимности нового революционного порядка в значительной степени способствовали первые праздники. Они-то, прежде всего, и давали возможность выхода, экстазиса из вещного, отягчённого заботами мира в мир идеально прекрасный, «в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия» [1, с. 12.]. Посредством праздников, по сути, удовлетворялась тогдашняя потребность многих людей в немедленном наступлении «лучшей жизни».
Разумеется, характер создаваемой праздником, воображаемой реальности зависит от конкретной формы самого праздника. М. Бахтин, как известно, подразделял существующие в культуре праздники на два типа - народные и официальные. Данная типология отталкивается от специфической интенциональности каждого из указанных типов праздника по отношению к существующему миропорядку. Так народный праздник всегда отличала склонность к деструктуризации и десемантизации ценностного ядра культуры посредством инверсии, которая способствовала обесцениванию официальных норм, привилегий и запретов, разрушению всякой иерархии и развенчиванию устоявшихся догм. В праздничные дни «мир как бы опрокидывался «верх тормашками», всё делалось вопреки установленному порядку» [4, с. 46]. Подобного рода «логика обратности» [1, с. 14], по мнению М.Бахтина, содержала в себе идею обновления и возрождения мира.
Официальные праздники, которые М.Бахтин дифференцирует на религиозные и государственные, в отличие от народных никуда не уводят из существующего миропорядка, а напротив, освящают и закрепляют его. На них полагается «являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу». Именно поэтому «тон официального праздника мог быть только монолитно серьёзным, смеховое начало было чуждо его природе» [1, 13].
После революции 1917 года в России основной формой праздничной культуры становится светский государственный праздник. Как и положено официальному празднику он был призван санкционировать господствующую идеологию. Независимо от тематики в своей канонической форме советский праздник представлял собой пафосное строго организованное зрелище-демонстрацию, создающее идеальный образ торжествующего социализма. Однако такая модель праздника утверждается в советской культуре отнюдь не сразу. На начальном этапе своего существования советский праздник не мог обойтись без использования традиционной карнавальной инверсии, которая, однако, была направлена не на обновление старого миропорядка, а на полное его уничтожение. С этой целью, в частности, осуществляется реорганизация прежнего праздничного календаря. Принятый Красный календарь ориентировал на новые ценности и узловые, важные с точки зрения советской идеологии, моменты истории, что вполне естественно потребовало своих образов, ритуалов и художественного оформления, получивших воплощение в так называемой «красной обрядности», которая призвана была противодействовать обрядности церковной. С этой целью в первые послеоктябрьские годы устраиваются «красная пасха», «красное рождество», «красные свадьбы», «красные крестины» («октябрины», «звездины»), гражданские панихиды («красные похороны»), сопровождавшиеся антирелигиозными агитационными действиями и зрелищами, нередко по-карнавальному пародирующими, выворачивающими наизнанку традиционные священные символы и ритуалы. «Так, во время одного из рождественских праздников рабочие завода «Пролетарка» в Твери выбросили 1200 икон и сожгли их в присутствии 3000 зрителей. Этому символическому акту предшествовала демонстрация детей рабочих. На Енакиевском руднике было сожжено 870 икон. От «обычного» карнавального кощунства это действие отличалось лишь одним - оно было «слишком сильным». Сжечь иконы и похоронить Рождество можно лишь единожды. Когда осмеяние побеждает окончательно, - оно лишается смысла: исчезает внутреннее напряжение, и весь ритуал неизбежно вырождается в набор механических, никак не переживаемых действий» [6, с. 51-52], что в конечном итоге в дальнейшем и произойдёт с советскими праздниками.
Помимо антирелигиозности отличительными чертами первых советских праздников являлись массовость, масштабность, а также ярко выраженная репрезентативность. Праздники были призваны подчеркнуть эпохальное значение Октября, показать глубину разрыва с прошлым, наглядно воплотить в зримых образах народные чаяния и надежды, связанные с социализмом. В эстетике первых советских праздников ясно прослеживается стремление утвердить в качестве героев и главных творцов истории революционных рабочих и крестьян. Поэтому, несмотря на разруху и голод, праздники щедро финансировались, для их постановок не жалели материалов, а к участию привлекалось большое количество людей: тысячи красноармейцев, молодых рабочих, учащихся, профессиональных и самодеятельных артистов. Одной из обязательных форм различных типов праздников (общественно-политических, трудовых, спортивных и т д.) становится жанр массовой инсценировки. Начало данному жанру было положено состоявшемся в Петрограде 12 марта 1919 года театрализованным представлением «Свержение самодержавия», вслед за которым в 1920 году были осуществлены ещё более грандиозные постановки под открытым небом: «Кровавое воскресенье» (9 января), «Гибель Коммуны» (18 марта), «Мистерия освобожденного труда» (1 мая), «К мировой коммуне» (19 июля), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября)1.
Хотя на первых порах в инсценировках нередко использовались опыт празднеств Французской революции, а также элементы русского фольклора и уличного театра (хоровод, раек, частушки, балаган, шествия ряженых и т.д.) в целом от культуры прошлого стремились отказаться. Ради утверждения нового старое легко и без сожаления ломалось и уничтожалось. Это касалось не только прежних религиозных обычаев, но и традиционных форм и образов народной культуры. Справедливости ради стоит, однако, отметить, что универсальный архетипический сюжет народного праздника, заключающейся в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса, в советских праздниках отнюдь не исчезает. Просто он получает иную, созвучную времени смысловую интерпретацию. Поединок между силами добра и зла теперь решался уже не в рамках мифопоэтической традиции, но в контексте символической реактуализации революционных событий. В результате чего свойственная народному празднику оппозиция верха и низа начинает выстраиваться на других миросозерцательных установках, что вполне естественно вело к замене традиционных праздничных персонажей новыми популярными карнавальными масками, самыми известными из которых, пожалуй, были образы рабочего и буржуя. То же самое можно сказать и о присущих народному празднику формах ритуального убийства, которые в случае с советским праздником трансформируются в разнообразные сцены насильственных расправ над многочисленными врагами пролетариата: «империалистами», «социал-предателями», «вредителями», «кулаками» и т.д. Насилию, вообще, принадлежала существенная роль в послеоктябрьских праздниках. «Возможно, все эти действия, носившие игровой характер, воспринимались празднующими не как насилие, но скорее как демонстрация силы, шутка, карнавальное убийство. Однако такой юмор не столь невинен. Можно вспомнить, что в 1929 году во время «процесса Промпартии» рабочие шли по Москве с плакатами, на которых красовалось одно-единственное слово: «Смерть!»». Подобная же ситуация повторилось во время процессов 1937-1938 годов. Трудно сказать «было ли это выражением присущей тоталитаризму агрессивности, или сокровенный смысл демонстрации заключался в том, чтобы канализировать, убаюкать свой собственный страх» [6, с. 55-56]. Во всяком случае, карнавальные формы могли удовлетворить обе эти потребности. В сталинских процессах, вообще, обнаруживается обилие карнавальной атрибутики, соответствующей обряду «увенчания-развенчания». Это и обязательное забрасывание грязью и уничтожение прежних держателей власти и ценностей. Это и пафосное, театрализованное самоувенчание новых кумиров и идолов с сопутствующими иерархическими перестановками, содержащими в себе психологически точно рассчитанный эффект «нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны» [20]. Это, наконец, и массовая (по-карнавальному «вселенская»), публичная форма, процессов, которая объясняется, как считает В.Ф. Кормер, подсознательным стремлением «приобщить к самозванству всех и каждого, заставить всех испытать обязательное для самозванца чувство страха и неуверенности, ощутить своё бытие как не-должное» [10, с. 184.].
Подводя итоги, следует отметить, что усиление игрового начала в жизни общества в кризисные эпохи, с одной стороны, выполняет своего рода защитную функцию, поскольку помогает обрести хоть какую-то опору в разрушающемся мире. Оно же стимулирует развитие творческих сил личности, поскольку высвобождает сознание из-под гнёта стереотипов, активизирует мышление, создаёт зону свободных ассоциаций. Собственно любая новация в культуре первоначально возникает как своеобразная игра смыслами и значениями, как нетривиальное осмысление наличного культурного материала и попытка выявить варианты его дальнейшей эволюции. Что касается рассматриваемой эпохи, то она просто поражает обилием новаций, обнаруживающихся в различных сферах деятельности. Многие из них, к сожалению, впоследствии будут на долгие годы приданы забвению.
С другой же стороны, перенесение актёрства, лицедейства, карнавальности в повседневность неминуемо ведёт к тому, что действительность превращается в некий «мистерийно-жизненный кошмар» [9, с. 175-176.]. Экспансия умозрительных построений в реальную действительность, мистифицирующая практический опыт и подменяющая рациональные программы деятельности отвлечёнными лозунгами и несбыточными обещаниями очень опасна. Поскольку произвол воображения, покинувшего чётко обозначенные границы культурного пространства, порождает, наряду с личностными проблемами, рискованные социальные эксперименты и одержимое мифотворчество.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: «Художественная литература», 1965.
2. Бунин И.А. Окаянные дни. – М.: Современник, 1991.
3. Вебер М. Политика как призвание и профессия. // Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990.
4. Генон Р. О смысле «карнавальных» праздников. // Вопросы философии. – 1991. - № 4.
5. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «чёрного квадрата». // Вопросы философии. – 1990. - № 11.
6. Захаров А.В. Карнавал в две шеренги. (К истории советских массовых празднеств).// Человек. – 1990, - № 1.
7. См.: Иванов В.И. Переписка из двух углов. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 124-136.
8. Иньшакова Е.Ю. На грани элитарной и массовой культур. (К осмыслению «игрового пространства» русского авангарда). // Общественные науки и современность. - 2001. - №1.
9. Кантор В.К. Карнавал и бесовщина // Вопросы философии. - 1997. - № 5.
10. Кормер В.Ф. О карнавализации как генезисе «двойного сознания» // Вопросы философии. - 1991. - № 1.
11. Лившиц Б. Полутроглазый стрелец. Л., 1989.
12. Лихачёв Д.С. О национальном характере русских. // Вопросы философии. – 1990. - №4.
13. Панченко А.М. Чтобы свеча не погасла: Диалог. – Л.: Сов. писатель, 1990.
14. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. – Вильнюс: Вага, 1988. – Кн. 1.
15. Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала ХХ века. // Советское искусствоведение. – М., 1989.
16. Тэрнер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983.
17. Философский энциклопедический словарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1983.
18. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.
19. Хренов Н.А. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры. // Вопросы философии. – 2001. - № 2.
20. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин как философ. М., 1992, с. 7-19. (www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/aver…sm.php)
21. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ (panchenko.pushkinskijdom.ru/Default.aspx? tabid)
1 Само слово «революция», как известно, этимологически означает «возвращение». В неоплатоническо-гностической традиции революция есть конец определённого эона, то есть тотальная космическая катастрофа, приводящая к возвращению мира в исходное состояние. Поэтому революция радикально противостоит эволюции как продолжению развития в историческом времени. (См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «чёрного квадрата». // Вопросы философии. – 1990. - № 11. – С. 69.)
1 В их подготовке и проведении принимали участие В.Э. Мейерхольд, К А. Марджанов, C. Э. Радлов, В. Л. Соловьев, H. B. Петров, Н. Л. Евреинов и др, которые основной задачей своего творчества считали полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства принципиально нового типа.