В сборнике, который готовили в 1949 году, роль описывается: «Качалов посмотрел на Гаева глазами сатирика. Как художник он не испытывал к Гаеву никакой любви. Для него этот владелец вишневого сада, брат легкомысленной Раневской, по существу, являлся трутнем и паразитом. И Качалов, как судья, произносил своей игрой обвинительный приговор этому последнему отпрыску угасающего дворянского рода, последышу помещиков-крепостников… И чем больше играл Качалов Гаева, тем острее и злее становился созданный им портрет.
Думая о Качалове — Гаеве, ясно видишь, как в чеховскую ткань пьесы уже входило горьковское отношение к жизни».
Критик Н. Д. Волков, которому принадлежат эти строки, был человеком близким Художественному театру, достойным литератором; несомненно, он смотрел «Вишневый сад» в тридцатые годы не раз (хотя бы в силу своих отношений с Книппер-Чеховой, которая продолжала играть Раневскую). Но позволю себе предположить, что его статья 1949 года так же сдвинута в сторону от реальности, как в сторону от реальности сдвинута статья о Качалове в «Воскресении» в том же «Ежегоднике МХАТ» (первая статья, написанная мной по окончании ГИТИСа). Оба — критик высшего ранга и новобранец профессии — в 1949 году писали не правду, а то и так, что и как полагалось писать.
То, как на самом деле Качалов играл Гаева, к стилистике приговора отношения не имело. Сахновский однажды заметил о технике Москвина, что тот дает роли вибрацию, {618} движет роль короткими мазками («движками»). А Качалов роль Гаева двигал множеством игольчатых касаний. Изящнейшая техника пунктира.
Внимание Гаева — Качалова перебрасывалось с предмета на предмет и соскальзывало. Реакция равно скользящая получалась на все: на человека, на известие, на звук, на запах. «А здесь пачулями пахнет!» Так же непроизвольно реагировала на запах Раневская — Книппер: «Кто это здесь курит отвратительные сигары?» Слишком сладкие старые духи, скверный табак, пахнущие мылом скатерти в ресторане — то ли еще придется нюхнуть людям с тонким обонянием.
В час премьеры, в 1904 году, удивлялись способности театра передать перспективу исчезновения — не только усадьбы и сада скоро не станет, но не станет ни этого легкомыслия, ни этого произношения имени «Леонид» так, что слышится «о». Качалов доносил иное: не перспективу исчезновения, а перспективу длинной злосчастной жизни в мире, с которым этот Леонид Андреевич, сохранив легкомыслие и четкую букву «о», никогда не освоится и на который будет реагировать — по своей привычке реагировать.
Качалов в Гаеве казался близок чеховским настояниям, будто его пьеса — водевиль. Водевильная подвижность была в том, как Гаев откликался на все и ничему не придавал значения, ни на чем не задерживался. Этот Гаев с естественностью персонажа водевиля носил полотняную панамку, играл тросточкой, целил ее кончиком (как кием) в кончик собственной туфли, в такт дальней музыки дирижировал ею, приподымаясь с сена. Поза была неустойчива, интонация внезапно лирична: «Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас». Не сменив интонации Гаев — Качалов продолжал: «Мне предлагают место в банке…».
Качалов по-разному играл финал, уход из дома, обреченного на слом. Иногда стоял спиной, иногда вполоборота к залу, глядя на следы на обоях от снятых со стен портретов. Иногда можно было расслышать сдавленное рыдание, иногда — нет. Иногда поворачивался круто, уходил быстро по прямой. Иногда приосанивался и на уходе нарочито легкомысленно вертел тросточкой у себя за спиной.
Бегучий пунктир роли исключал мягкость и давал пронзительность. Этого немолодого человека в панамке, чувствующего себя «бывшим» в имении, еще ему принадлежащем, было все жальче и жальче.
{619} Но не писать же о том в статьях 1932 или 1949 года. Не подводить же актера под монастырь.
«Вишневый сад», как и «На дне» и массовые сцены «Царя Федора», помнится обветшавшим. Это вредило значимости, но не могло отнять ее. К старым спектаклям подтягивались (или от них отторгались) впечатления от позднейших работ театра.
«Воскресение». Качалов — От автора. Дмитриев
Мне трудно продраться к собственным впечатлениям от «Воскресения», как оно шло в сезоне 1940/41 года, — они искажены тем, что мне пришлось писать о Качалове в этом спектакле: статья для посмертного сборника, посвященного артисту, была заказана выпускнице театроведческого факультета тотчас после «разгрома критиков-космополитов».
Если бы мне сейчас пришлось принять заказ на статью-«реконструкцию», мне было бы важно: весной 1928‑го в Художественном театре думали, что работу над романом Толстого предложат Михаилу Чехову, а в 1929‑м взяли инсценировку, сделанную Ф. Ф. Раскольниковым. В том же 1929 году Раскольников вступил в должность начальника Главискусства. Когда вскоре после премьеры «Воскресения» Раскольников оставил свой пост и уехал полпредом в Эстонию, Н.‑Д. признавался: «Я жалею, он очень славный».
Раскольников интереснее как творец собственной биографии, чем как литератор: моряк, командующий Балтфлотом; дипломат со специфическими заданиями в Афганистане, где его спутницей была не менее авантюрная Лариса Рейснер — романтический прототип Комиссара в «Оптимистической трагедии»; главный редактор «Красной нови», сменивший опального умницу А. К. Воронского; начальник Главискусства, который был послан сюда выправлять либеральные грехи предшественника; и опять дипломат. Из Болгарии, где был полпредом, Федор Федорович в Москву на казнь не стал возвращаться, как прочие: бежал. Кажется, со времен князя Курбского никто не повторял с такой энергией ни побега от тирана, ни писем-обличений тирану. Как можно понять, к скорой смерти Раскольникова (Париж, 1939) имел касательство адресат его обличений. Однако все это в сторону.
Привлечение партийного деятеля к работе над «Воскресением» должно было наладить баланс в качательном отношении властей к Толстому (к «толстовству» относились однозначно, {620} его последователей пересажали, зарубежная деятельность дочери Льва Николаевича в помощь эмигрантам была известна, так что прикрытие было вовсе не лишним). Писавшие о «Воскресении» одобряли: в спектакле слово отдано обличителю, срывателю всех и всяческих масок. Писали и о том, что спектакль вызревал в борьбе. Павел Марков в статье для журнала «Советский театр» (1930, № 13 – 16) свидетельствовал «противоречия перерождающегося мировоззрения, которое отказывалось от былого идеализма и шло к диалектическому и материалистическому рассмотрению явлений».
О том же писал в своей книге, вышедшей в 1936 году, Немирович. Рассказав, как Толстой заражал мягким отношением к человеку, упомянув «знаменитое обаяние Толстого», которое «заливало весь изображаемый им мир особым радостным теплом и светом», режиссер резюмировал: теперь не то. «В театре, на пороге новых социальных задач… все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера».
Упирая на «разрыв», Немирович подправлял свою память. Историк МХТ может сравнить сцены суда в «Живом трупе» и в «Воскресении»: расходясь по театральным приемам, они сходятся в нравственном содержании. Тот же враждебный естеству мир безвыходной казенности. Длинный, крашеный масляной краской холодный коридор, тяжелые невысокие двери, обитые железными полосками — у Симова. Непропорциональные человеку колонны, верха которых не увидишь, в зале суда в «Воскресении», такие же непомерно высокие проемы дверей; язвительно вписанные в монументальный белый фон скверные кабинеты рядом с этим залом, скверные люди здесь.
Немирович-Данченко в стремлении обновить театральный язык (а это становилось его стремлением живейшим) счастливо сошелся с Владимиром Владимировичем Дмитриевым (до того как закрепилась эта связь, судьба сценографа в Художественном театре была судьбой горькой: погибли его работы для «Мертвых душ», для «Бесприданницы», для «Бега», для «Первой Конной», работы, исполненные мысли, риска и гения).
Сотрудничество с Дмитриевым было тем ценнее Немировичу, что он сконфузился, в 1928 году найдя в новинках МХАТа декорационные приемы и свет на уровне времен Островского. {621} За Дмитриевым был опыт авангардной сцены и ее техники, при том он считал идеальным опыт «Бесов» в МХТ: «успех в открытии поэтической среды, “поющей декорации”, тщетно взыскуемой со времен чеховских спектаклей».
В «Воскресении» художник оценил решающее присутствие на сцене лица От автора. Он дал Качалову как «условную точку опоры» портал и белый занавес. Вот аналитический рассказ художника о своей работе: «Белый портал незаметно переходил в коробку сцены. Создавалось архитектурное целое портала и декораций. Стены комнат вытянулись вверх и, лишенные потолка, явились как бы условным фоном реального действия. Большие детали интерьера — окна, двери, мебель, тюремные решетки, вписанные в эти стены, — создавали ощущение реальности. В этом спектакле не хотелось прибегать ни к живописи (казалось, она размельчит суровую и скупую композицию действия), ни к грубой бутафории…».
Шел занавес. Включалась рампа. Чтец стоял на фоне второго занавеса, белого и натянутого, как экран. Качалов был без грима, в застегнутой доверху тужурке, чуть виден краешек белого воротника, облик без домашности, равно как и без театральности. Фигура освещалась снизу, на экран падала тень. «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали они эту землю камнями…».
Ударения сглажены. Последовательное чтение слов Толстого о весне, которая была весной и в городе. О траве, растущей, где ее не соскребли. О клейких, пахучих листьях… Качалов предлагал нам текст, еще не подключая ленты своих собственных видений, не давая еще чувствовать силы его собственной, качаловской, отзывчивости на «умиление и радость весны». На миг в голосе простодушное торжество, даже, если хотите, снисходительность к малоумным стараниям изжить на земле землю, забить ее булыжником: «Все-таки весна была весною».
«Но люди — Качалов коротко разводил руками — большие, взрослые люди не переставали обманывать и мучить себя и друг друга». «Люди считали — не то чтобы с издевкой, но с обострившимся удивлением продолжал Качалов — что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом». «Выдумали», — растерянно и весело повторяет Качалов.
{622} Этой свежей нотой удивления перед прочными ошибками жизнеустройства и забирали первые минуты.
Мотив шел вглубь, ветвился. Качалов менял регистры, он в самом деле владел нотами и саркастическими, и злыми, и судейскими. Как владел и юмором (юмором светилась Книппер в легчайше сыгранной ею роли графини Чарской, обворожительно естественной в своем барстве; юмор прокрашивал мизансцены и сценографию в ее серо-голубой гостиной — Дмитриев вместо постоянной укрупненности фрагментов давал здесь их миниатюризацию. Мизансцену центрировал крошечный чайный столик, крошечная чашечка в руке Mariette — А. О. Степановой).
В картине «Посетительская» Дмитриев расчленил сцену густыми сетками во всю высоту ее — зрителям так же, как пришедшим в тюрьму на свидание, не удавалось в толчее по ту сторону, за криками и гулом понять, где и что там Маслова. Чтец тут молчал. Был немногословен, войдя в камеру, где арестантки укладывались на ночь. Прислонившись к стене, слушал здешнее, тюремное. Потом белый занавес закрывал сцену. Качалов спускался в зал. Шел кусок «На станции».
Качалов не сокращал ни единой подробности. Все по Толстому: лес, в котором темно, как в печи, крупные теплые капли дождя, мокрые доски платформы и особенно яркий свет в вагоне первого класса, и зазябшая рука Катюши, когда она, увидев Нехлюдова, стукнула в окно его купе, и опять стукнула. Чтец живет заодно с Катюшей, и мы тоже чувствуем первый толчок паровоза, и то, как дернулся поезд, и Катюшино усилие не упасть с разгону, когда она спешит за поездом и платформа кончается… И прибавляющие ходу вагоны второго класса, и совсем уже быстро идущие вагоны третьего класса, и голос девчонки: «Тетенька Михайловна, платок потеряли, пла‑то‑о‑о‑ок потеряли!..», и темно-красный огонек на последнем вагоне. «У‑е‑е‑ехал!» — почти кричит за Катюшу Качалов, и опять же физически явствен и ветер, настигнувший Катюшу в открытом поле, и черная земля под дождем, с которой она не хочет вставать, и слышишь повторяемое про себя, детски мстительное: «Вот пройдет поезд — брошусь под вагон…».
И наконец — уже после куска «На станции» — Качалов рассказывал о начале. Об игре в горелки, о «незнакомой канавке», которая была за кустом сирени, и о черных, как мокрая смородина, смеющихся глазах запыхавшейся Катюши… Качалов достигал всецелой — как у Толстого — физической {623} внятности того, что есть радость, полнота жизни, ее «священность и важность». Праздничный блеск иконостаса; и то, как горели свечи в паникадилах и радостно пели певчие: «Пасха Господня, радуйтесь, людие…»; и то, как в тумане на весенней реке слышался шорох какой-то медленной, неустанной работы, слышался стеклянный звон тонких сталкивающихся льдин среди сопения, шуршания и треска…
В том, что произносил Качалов, во всем движении его «образной ленты» было максимальное сближение с Толстым — до нераздельности, до слияния его собственной, качаловской влюбленности в жизнь с мощной толстовской чувственностью, с толстовской жадностью к сокам бытия, с саваофовской мощью творения «плотных созданий». Проза Толстого в передаче Качалова и сама воспринималась уже как явление жизни — как одно из ее священных и важных явлений. Как абсолютное противостояние тому, что неестественно и что против естества.
Люди в темнеющем шехтелевском зале были деликатны. Воспринимая беду естества в социальных обстоятельствах, естеству противопоказанных, не искали «применений», не подставляли под представленное им своей и своих ближних беды, своей «Посетительской», своей камеры, своего мытарства понапрасну.
Неподменно своим становилось только ощущение очень раннего, неодетого, прелестного времени года в картине «Деревня». За невысоким бедным забором — исчерченные черным стволики берез; постоянный белый фон за ними подсвечивался и смотрелся как единая прозрачно-зеленая живая среда весны. Дмитриеву это лирическое отступление принадлежало на тех же правах, как «отступления» — описания горелок и заутрени — принадлежали Качалову.
Постоянного зрителя держали постоянные образы и сквозные мотивы. Лиризм сквозил в беспокойстве и настойчивости этих повторяющихся мотивов. В «Воскресении» в картине «Этап» был снег, густая ранняя темнота, фонарь, поворот дороги, тоскливый простор. На вариации того же мотива темноты, фонарей и дороги смыкалось начало и конец «Анны Карениной» — от ночной метели под фонарем на перроне («Бологое») в черноту «Обираловки» с накатывающимися слепящими фонарями. Работая с другим художником, с Петром Вильямсом, над «Последними днями» Булгакова, Немирович-Данченко {624} в финальной сцене продлит тот же мотив снега, темноты, дороги и сольет его с пушкинской строкой, на которой держался спектакль: «Буря мглою небо кроет…».
«Анна Каренина» была самым труднодоступным спектаклем — на «Анну Каренину» рвались все.
«Анне Карениной» во МХАТе сопутствовал выход книги, рассказывающей о работе над спектаклем; можно было прочесть письмо Немировича-Данченко к Сахновскому, где закурсивлены слова: «Пожар страсти». Когда опубликуют материалы по «Гамлету» (работы над ним начались до войны), там тоже встретятся слова: «Пожар страсти»; они относятся к Гертруде и Клавдию и сведены со словами «ужас» и «бездна преступлений». Слова «ужас» и «бездна» словарю тогдашнего театра не принадлежали, Немирович вводил их на свой страх и риск. Для человека, на глазах которого разгорается этот пожар, весь мир окрашивается — пишет он — багровым светом.
В спектакле «Анна Каренина» (прежде всего в том, что давал Дмитриев) была красота вертикали. Имперский Петербург тут изначально непропорционален человеку, Дмитриев нашел это сразу и стоял на найденном. Силуэт женщины терялся в слишком высоком проеме окна. (Сама женская фигура также решалась «по вертикали»: талантливый театральный фотограф М. А. Сахаров передал это в портрете стоящей Анны — Тарасовой в узком черном платье.)
Непропорциональный человеку, мир был разнообразен и смущающе красив.
Первый же режиссерский набросок, как бы он ни акцентировал враждебность «торжественных форм жизни» естеству, выдавал зачарованность великолепием этих форм. Обличения переставали звучать как обличения: «… свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз и на ухо». И на этом фоне — «пожар страсти. Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безвыходности, золотом шитыми мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения. Где-то наверху закаменелое лицо верховного жреца — Понтифекса Максимуса…
{625} Очень интересует меня, конечно, что делает Дмитриев. Иногда мне кажется, что все идет на драпировках — то богатейших парчовых, то синих бархатных, то красных штофных, — на драпировках, передвигающихся по ходам в разных направлениях на потолке и замыкающих великолепную, подлинную мебель — то Людовика XV, то красного дерева, то мягкую, — и бронза, вазы, хрусталь… А потом вдруг что-то от природы. Просто прекрасное панно».
«Великолепный» — одно из любимых слов в словаре Немировича, здесь оно было как нельзя более кстати. Возникал ни на йоту не перегруженный, но в самом деле великолепный зрительный образ мира, к человеку неблагорасположенного, подчиняющего себе и очень красивого, устойчивого и по-своему подвижного (в спектакле, одетом в глубокий синий бархат, обворожительны были неожиданные «Скачки»: дивный свет лета, дерево временных трибун, свежесть светлых нарядов, просвечивающие цветные зонтики, беглый трепет цвета — натура французских импрессионистов, которые ведь современники выхода романа Толстого и его событий).
В «Анне Карениной», как она развертывается в театральном воспоминании, можно сегодня угадать особую лирику режиссера.
Такое было в «Чайке»: как если бы до спектакля воображение режиссера преследовал крик ночной птицы, женская фигура в светлом из полутьмы, шелест дождя в парке. Потом — при постановке Чехова в 1898 году — на это, как на колки, натянулось все.
В Музыкальном театре Немировича года три уже шла «Травиата» — можно было уловить, как будоражат воображение режиссера силуэты 70‑х, прически во вкусе императрицы Евгении, как многое идет от этого. И как ему важен мотив театра, полукруг лож на сцене; знаком конца и смерти читается то, что в последнем акте «Травиаты» нежный бархат лож укрыт холстиной (так всегда после конца спектаклей укрывают…). Глядя на синий бархат в «Анне Карениной», на лоск палисандра, на отобранность немногих, но подлинных предметов, на опять построенный на сцене пояс лож (картина «В театре»), те, кто был тогда близок создателю спектакля, могли думать: тут до странности много от собственного его, Немировича-Данченко, давнего переживания Петербурга. Дух имперской столицы, богатство, эклектика, растравленность музыкой, нервная вздернутость.
{626} Это до «Анны Карениной» мучило и «Анне Карениной» было отдано: край платформы и тоска железнодорожных огней, темное, в снежке пространство прежде и после всех интерьеров.
Прокручивая ленту памяти, могу сегодня радоваться, что все это видела и вот могу вспомнить. Но в вечер, когда смотрела, я была несвободна и остерегалась полюбить всеми любимый спектакль.
Успех спектакля принес зримые плоды. Материализовалось официальное признание: А. К. Тарасова и Н. П. Хмелев стали народными артистами СССР в обход регламента присвоения званий, Художественный театр был тут же награжден орденом Ленина.
В газетах печатали речь Немировича-Данченко при вручении наград на заседании Президиума ЦИК СССР 7 мая 1937 года:
«Из последних постановок, за которые театр, собственно, и был награжден, две крупнейшие постановки нам были подсказаны товарищем Сталиным. Это были “Враги” и “Любовь Яровая”.
Мы сейчас подошли к такому положению, когда театр является уже стопроцентно советским».
Неподделен и нескончаем был и успех у зрителя. Алла Тарасова в заглавной роли во второй раз (после Финочки в «Зеленом кольце») была любима абсолютно. Думается, успех был связан сверх всего (а может быть, прежде всего) с красотою воплотившихся в спектакле «торжественных форм жизни». Исходная мысль режиссера о несогласии этих торжественных форм с самой жизнью, об их губительности пролетала мимо ушей.
Виталий Яковлевич Виленкин, один из умнейших историков МХАТ, заканчивал свое сжатое эссе: «“Анна Каренина” вошла в сложное взаимодействие с “большим стилем” эпохи, сформированным в тридцатые годы». Стоит уловить этот подсказ и задуматься, в какой мере «Анна Каренина» повлияла на принципы и практику сталинского ампира.
«Земля»
В репертуаре 1940 года оставался спектакль «Земля», выпущенный как премьера МХАТ к 20‑летию октября. Он был поставлен по роману «Одиночество». Инициатором работы стал весной 1936 года Н. М. Горчаков. Роман стоил {627} внимания: автор, сын сельского священника Николай Вирта, был мальчиком в пору гражданской войны, мятеж Антонова видел своими глазами и, так сказать, с обеих сторон; его нынешняя советская ангажированность вольно или невольно корректировалась деревенской памятью; в фабуле, нестройной, как сами события, открывалась бессмыслица разорения и кровопролития, становящаяся привычкой, образом жизни. Книжку Вирты передали Немировичу-Данченко — книжка ему понравилась, но он сказал, что не видит возможности ее инсценировать. Разве что автор сам напишет пьесу на том же материале.
Горчаков менее всего был подготовлен своим режиссерским опытом (от «Битвы жизни» до «Трех толстяков») к документальной крестьянской драме. Он был меток в жанровых и стилевых решениях, изобретателен в сценической графике. Он обладал — рискнем добавить — обаянием легковесности. Его изящный дар оставался в момент проявления недооцененным, но с расстояния видно, как важна была для поддержания артистической культуры не только «Школа злословия» (1940) — шедевр грации и иронии, но и скромная сказочность «Двенадцати месяцев» (1948), неподдельная чувствительность и чеканка фабулы в «Поздней любви» (1949), суховатая грусть и стройность «Осеннего сада» (1956). Наверное, Горчакову было комфортней в Театре сатиры, где он «совместительствовал» с 1933 года и поставил чудного, сердечно смешного «Чужого ребенка» В. Шкваркина.
Вышло так, что в Художественном театре этому режиссеру досталось после нестерпимо затянувшихся работ выпускать «Мольера» (1936), — гибель булгаковского спектакля отозвалась в биографии Горчакова, закрепив в нем страх и готовность отрекаться от себя, готовность доказывать политическую правоверность. После снятия «Мольера» он нуждался в работе, которая стерла бы пятно.
Инсценировка, затеянная в литчасти, подтверждала прогноз Немировича-Данченко: не удавалась. Вирта уехал в Ялту писать пьесу. Он выстроил ее, лишив той жизненной емкости, которая была в хаотичном «Одиночестве».
Вроде бы хотели документальности. С тем ездили в Тамбов, делали зарисовки, подмечали местный говор. Познакомились с прообразом роли, которую поручали Хмелеву: повстанец Сторожев отбыл срок, работал в родных ему местах. Но находили лишь то, что требовалось найти.
{628} Пьесу «Земля» официально приняли к постановке в декабре 1936 года, Горчаков должен был работать над ней вместе с Леонидовым.
Леонидову было 64 года, он повторял шутку насчет того, что он — самый молодой режиссер в МХАТ. До сих пор он лишь однажды участвовал в постановке, доведенной до конца («Пугачевщина»); его предреволюционные режиссерские пробы в мистерии Тагора и во «Флорентийской трагедии» Уайльда закончились ничем. Как актер Леонидов в 1937 году почти бездействовал: четвертый год после «Егора Булычова», который продержался один сезон, не имел новых ролей. Сорвался пушкинский спектакль, где он хотел сыграть Скупого рыцаря. В «Борисе Годунове», которого готовили до лета 1937 года, он репетировал Пимена — по свидетельствам, это была «трагическая неудача»; впрочем, «Борис Годунов» был отставлен в планах МХАТа независимо от того. Занятия режиссурой обещали выход невостребованной потенции. Леонидов готов был влюбиться в «Землю».
Над текстом работали у него на квартире. 15 марта 1937 года читали на труппе (при обсуждении запросили более бодрый финал). 10 апреля в поисках художника остановились на В. Ф. Рындине: сценограф «Оптимистической трагедии» расстался с Камерным театром. МХАТ рассчитывал на его владение сценическим пространством, в спектакле хотели дать обобщенный образ земли рядом с приметами реального села (как большинство в ту пору, Рындин поворачивал к жизнеподобию, стремясь сохранить монументальность). С 5 мая начали готовить участников «массовки». Постановили: ради юбилейной премьеры все, занятые в пьесе, отказываются от отпуска. 27 июня на двух автобусах выехали в мхатовский дом отдыха Пестово — там и репетировали.
Стержнем спектакля стали поиски правды, и никто не мог сомневаться, где ее найдет середняк Фрол Баев. Заслышав о ней от большевика Листрата (Листрату отдавал свое обаяние Добронравов), Фрол — А. Н. Грибов с бедняком Андреем Андреевичем (С. И. Калинин) отправлялись ходоками к Ленину. Это паломничество было дописано в пьесу — в романе его не было. Логично было бы дописать и встречу, но в «Земле» Ленин на сцене не появлялся, хотя в других юбилейных премьерах тридцать седьмого года театры это себе разрешили. Леонидов какое-то время увлекался мыслью: «Зал должен вздрогнуть от одного факта, что слышит голос Ленина» (нашли {629} пластинку, искали радиоинженера). Потом остались при рассказе Фрола Баева о встрече с Ильичом.
Леонидов беспокоился о световой и звуковой партитуре, ужасался, когда в цехах находил в ответ своим требованиям «какое-то пассивное несогласие», требовал от всех горения, вспоминал энтузиазм во время такой же штурмовой работы над «Братьями Карамазовыми»: «Так неужели же теперь мы, граждане Советской страны, готовые отдать всю свою жизнь за нашу родину, не можем проявить такой же максимальной энергии» (так записано за ним, см. ВЖ, № 1278, л. 17). Репетиции подгонялись словами: «Это политическое дело»; предлагалось работать «под знаком осознания политической ответственности».
В «Правде» накануне премьеры «Земли» уже прошла приветствующая рецензия Д. Заславского «Большевистская правда». Рецензия в «Вечерней Москве» имела заголовок «“Земля” на сцене орденоносного МХАТ».
Что сказали в «Земле» о крови, пролившейся на Тамбовщине? Что хотели сказать о ней? Торжествовала политическая тенденция. Ее победа, заметим, давала и трофеи. Хмелев играл кулака-убийцу, найдя в роли свой «балет», как он любил выражаться. Завораживал ритм волка, волчье бесстрашие, волчья малоподвижность шеи. Рисунок был незабываемо убедителен. Сколько было в нем правды, Хмелев не спрашивал себя. Балет был предопределен императивом.
По логике «размхачивания» отказывались от открытого финала. В согласии с законами социалистического реализма давали четкое завершение — Фрол погибал, но оставался в живых его спутник, все узнавали благие решения X съезда партии. Сторожев был схвачен, небо над крестьянами сияло ультрамарином, колыхалась и золотилась под солнцем нива.
«Московский Художественный театр 1898 – 1938»
Так значилось на плотном синем переплете. Полное название книги было «Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах». Перед текстом на чистой странице в последний момент набрали пять строк:
«Во время печатания настоящей книги
в Москве
7 августа 1938 г. в 3 ч. 35 м. дня
скончался
Константин Сергеевич Станиславский».
{630} В том экземпляре, который был мне подарен, на странице 580 типографской краской (до сих пор можно пощупать, какой непроницаемо густой) была забита фамилия одного из трех содиректоров МХАТа: его успели репрессировать «во время печатания настоящей книги». Театр Мейерхольда к моменту выпуска книги был уже закрыт, но сам Мейерхольд был еще на свободе, и в списке «Труппа и вспомогательный состав за 40 лет» он значится. Те, кто расстрелян, пребывает в ведении ГУЛАГа или в эмиграции, из списка исключены. Там нет имен Никиты Балиева, Ричарда Болеславского, Марии Германовой, Марии Крыжановской, Николая Массалитинова, Акима Тамирова, Марии Успенской, Михаила Чехова и скольких еще! — они в эмиграции. Нету имени молодого актера Юрия Кольцова — он в лагерях. По той же причине нету имени Алексея Дикого — потом Немирович-Данченко приложит усилия, чтоб его выпустили (но от того, чтобы спасенный пришел режиссером в Художественный театр, Немирович-Данченко с той же энергией открестится). Дикий во время войны сыграет генерала Горлова в спектакле вахтанговцев «Фронт» (актерские чудеса — пьеса литературных достоинств лишена, но роль сыграна вправду гениально). Будет играть Сталина в славящем вождя спектакле Малого театра «Незабываемый 1919‑й» и пять раз получит Сталинскую премию, — пресной нашу жизнь не назовешь.
Имена, которых нет в списках труппы за сорок лет, фигурируют на страницах предшествующих. Так, на странице 130 названы актеры, в разные годы участвовавшие в представлениях «На дне», но исключенные из списка труппы, идущего на странице 581 – 595. Названы М. Н. Германова, В. В. Соловьева, В. П. Булгакова, игравшие роль Наташи; А. П. Бондырев, игравший Клеща; М. А. Успенская, игравшая Анну; М. А. Токарская, игравшая Квашню; Н. О. Массалитинов и Р. В. Болеславский, игравшие Сатина; И. В. Лазарев, игравший Актера; Л. Н. Булгаков и А. М. Тамиров, игравшие Алешку; Н. А. Румянцев, игравший Кривого Зоба.
С теми же результатами можно бы пройтись по всему разделу, представляющему жизнь спектаклей МХТ от дня премьеры до последнего их представления (это основной корпус тома — с. 45 – 577). К моменту выхода книги явно не хватало той техники, которая выдумана автором одного из позднейших язвительных романов-антиутопий (кого-то осудят, исключат из жизни — и чудная техника позволяет тут же исключить {631} их имена во всех наличествующих книгах, газетах, документах, а по возможности — и в мозгах).
Из перечня репертуара за сорок лет изъяты «Хлеб» и лауреат конкурса 1934 года водевилистый «Чудесный сплав». Автор обеих пьес Владимир Киршон расстрелян 28 июля 1938, на следующий день после того, как 27 июля был подписан в печать юбилейный мхатовский том.
На последнем листе — где положено — перечислены участники работы над томом. Опять строки напрочь забитые типографской краской (к выходу в свет тома посажен его ответственный редактор, недолго пробывший директором после Аркадьева Я. О. Боярский).
Том подготовлен к печати и напечатан под художественной и технической редакцией А. М. Бродского — подготовлен с той образцовостью, с какой всегда работал этот знаток дела. Снимки сцен, персонажей, документов и групп сделаны для книги М. А. Сахаровым (он не называл себя фотографом — предпочитал определение «художник светописи»). Эта работа выполнена чудесно.
Не Елизавета Петровна Асланова и не Елена Сергеевна Кречетова, которые по материалам Музея МХАТ подготовили сведения о репертуаре, списки труппы и данные о сценическом пути актеров, в ответе за купюры. За их трудом (как бы его ни измордовали), за трудом Бродского и Сахарова — неискорененная культура и неискорененная добросовестность.
Помеченная страшным годом выпуска, но чем-то важным и противостоящая этой дате, книга стоила дорого. Самому себе такую не купить бы, она радовала как подарок.
«Половчанские сады»
Немирович-Данченко по ходу занятий говорил: «“Половчанские сады” будут совершенно новой советской пьесой в духе “Чехов и современность”, “Чехов в социалистическом реализме”. Не Чехов дореволюционный, а каким бы он был теперь. Чехов не в том миноре, какой привыкли видеть, а Чехов в современном мажоре. Глубокий мажор, мажор в музыкальном смысле». Репетиции стенографировались (приводимые здесь и далее тексты — из стенограмм, подготовленных к печати Л. М. Фрейдкиной и оставшихся в архиве НИС Школы-студии МХАТ). «Содержание такое крепкое, сочное, сильное, цветистое». «Краски не натуралистические, бытовые, не слишком реальные, а все какие-то музыкальные».
{632} Сотрудничество с Леонидом Леоновым восстанавливали после того, как была беда с «Унтиловском» и не сложилось ни с его пьесами «Провинциальная история» и «Усмирение Бададошкинн» в 1928 и 1929 годах, ни с инсценировкой его романа «Дорога на океан» (1930). «Половчанские сады» пришли в 1936 году. Можно счесть, что автор писал их как антитезу «Унтиловску». Сохранив метафоричность, взамен образа города, навсегда занесенного снегами, откуда никто не может вырваться, предлагал образ многоверстных, бесконечно плодоносящих садов: место, куда слетаются в нужный час и откуда разлетаются могучие сыновья Маккавеева. Символично цветение, символична угроза засухи, оттенок священнодействия в том, как вкушают от небывалого огромного яблока. В первоначальном варианте пьесы столь же символичен некто в нищенском обличье, появляющийся на пороге счастливого дома богатырей («дымка, загадка»). «Есть Маккавеев, его плоды, сады — и есть человек, который не может этого выносить». За плечами пришельца беды и пустота. В варианте, с которого начинали работу, у пришельца-страдальца витиеватый и грозный текст: «И тогда услышал я дыхание человека, которого ненавидел всю жизнь… И сказал себе: приду нищий, и шепну три слова… и потухнут его зрачки, и упадет на одно колено, и рухнет пеплом яблочко к его ногам. Отдай мне мое».
Ненависть страдальца к созидателю, при том что авторская симпатия всецело отдана второму, — это сближало «Половчанские сады» со «Стариком» Горького. На репетициях говорили также о зависти Сальери к Моцарту. Но в работе над текстом автор и театр были заморочены мотивами советских тридцатых годов — мотивами бдительности и происков врага.
Сады оглашались оптимистическим ревом идущих рядом маневров РККА. Пришелец по фамилии Пыляев оказывался диверсантом, который назначил в доме Маккавеевых место встречи с сообщниками.
Механически введенный Леоновым детективный ход перекашивал пьесу и роли. «Получается какая-то чепуха», — жаловался исполнитель роли Пыляева Н. Н. Соснин.
Все шло вразнос.
Отсылки к поэтике Чехова и отсылки к материалам судебных процессов над Бухариным, Рыковым, Пятаковым.
Подсказы — «это уже шекспировский размах! Это образ из Шекспира, из Достоевского!» А писать музыку позвали {633} И. О. Дунаевского с его милой простотой задач, доступной мелодичностью.
Была надежда на новизну актерского материала, может быть, — и на новый тип актера. Молодого героя-контрразведчика Отшельникова играл служивший в МХАТе третий год Владимир Белокуров, который вскоре прославится в фильме «Валерий Чкалов»; молодого хирурга-гения Юрия Маккавеева — только что вступивший в МХАТ Николай Боголюбов, которого все знали по главной роли в кинофильме «Великий гражданин» (а могли бы знать и по поздним работам ГосТИМа — старшина Бушуев в «Последнем решительном», Чуб в «Командарме 2»). И тот и другой принадлежат актерской типологии советских тридцатых годов. Но с образностью Леонова (даже не будь она извращена, как в данном случае) их крепкая и простодушная природа, их ясная манера расходилась непоправимо. Спектакль так же удручал вывертом жизненных тем, как и разладом художественным. Корежило даже такого мастера, как Дмитриев. Он получил, как ему помнилось, задание «создать лиричность, аналогичную лиричности чеховских спектаклей, но это должна <