Теперь расскажем о звуковом оформлении карнавального шествия. 3 глава

И вот звучит команда: «На Всесоюзную поверку героев Ленинского комсо­мола смирно!» Негромко начинают бить литавры. Эти глухие мерные удары звучат над площадью во все время поверки, как биение сердца замерших мно­готысячных масс...

Левитан. Вспомним всех поименно, Горем вспомним своим. Это нужно не мертвым, Это надо — живым!..

Бьют литавры...

Левитан. Виталий Бонивур!

Юноша. Солдат революции, борец за установление Советской власти на Дальнем Востоке, комсомолец Виталий Бонивур зверски замучен бело­гвардейцами...

Залп ружейного салюта...

Левитан. Илья Усыскин!

Юноша. Член экипажа стратостата «Осоавиахим-1» комсомолец и уче­ный Илья Усыскин погиб, установив мировой рекорд высоты.

Снова залп салюта...

Левитан. Зоя Космодемьянская!

Девушка. Герой Советского Союза, комсомолка, партизанка Зоя Космо­демьянская пала от руки немецко-фашистских захватчиков, навсегда оставшись в памяти потомков символом мужества, героизма и душевной чистоты.

Залп...

Левитан. Николай Грибов!

Юноша. Комсомолец, тракторист Николай Грибов сгорел в тракторе, спасая от пожара первый целинный хлеб!

Залп...

Левитан. Юрий Гагарин!

Юноша. Воспитанник Ленинского комсомола, Герой Советского Союза, летчик-космонавт СССР Юрий Гагарин погиб, первым проложив путь человече­ству к звездам.

Залп...

И глухо гремят литавры...

Левитан. Склоним головы перед светлой памятью всех наших това­рищей по Коммунистическому Союзу Молодежи, павших в борьбе за светлое будущее человечества.

Молчат оркестры, замерли участники манифестации. Под звук литавр с двух сторон площади группы молодежи медленно несут гирлянды Памяти и Славы, увитые гвардейскими лентами.

Левитан. От имени сердца, \[ От имени жизни Повторяю:

Вечная слава героям!.. И бессмертные гимны. Прощальные гимны Над бессонной планетой Плывут величаво!..

Вступает хор. Сотни детских голосов поют а капелла. Гирлянды возлага­ются у Кремлевской стены. Перед светлой памятью павших героев все, нахо­дящиеся на площади, клянутся в верности идеалам коммунизма. И гремит над Красной площадью, над Москвой, над всей страной троекратно повторенная клятва шестидесяти тысяч лучших — *

Клянемся!

Клянемся!!

Клянемся!!!

Оркестр играет марш. Начинается торжественное шествие колонн мимо Мавзолея. А над площадью взмывает и улетает в небо самый большой шар. К нему прикреплен вымпел с надписью: «28 октября 1968 года. 50 лет ВЛКСМ»...

Как возник замысел ритуального эпизода «поверка.героев» в этой манифестации?

Известно, что во многих воинских частях Советской Армии сложился прекрасный обычай: во время поверки первым по спис­ку выкликается имя воина-героя, служившего некогда в этом под­разделении. «Пал смертью храбрых в бою за Родину», — громко отвечает за незримо присутствующего правофланговый. В этой ритуальной перекличке погибших бойцов, навечно зачисленных в списки своей части, — и дань уважения их памяти, и постоянное напоминание молодым солдатам о славе их отцов, и своеобразное слияние поколений в единый строй защитников Страны Советов. Этот воинский ритуал подсказал нам поверку павших героев ком­сомола в манифестации на Красной площади. Впоследствии мы еще дважды применяли этот «ход» и достигали требуемого эф­фекта...

Одно из самых интересных явлений нашей повседневной жиз­ни — стихийное, импровизационное создание новых обрядов и ри­туалов самим народом. Процесс этот весьма интересен и дает •богатую пищу для размышлений.

Вспомним два грандиозных стихийных праздника: 9 мая 1945 года — День Победы н 12 апреля 1961 года — день полета Ю. А. Гагарина в космос. В обоих случаях толпы людей по неодолимому внутреннему побуждению дви­нулись на Красную площадь. Без всякого сценария и режиссуры родились та­кие «театрализованные» эпизоды, которым можно только позавидовать. В День Победы (а точнее, с самого раннего утра) женщины выносили домашние пиро­ги и бидоны с молоком, угощали каждого мужчину, на котором была военная форма, или ордена, или нашивки за ранение, обнимали и целовали их, многих качали. Я сам видел древнюю старушку в черном платке, которая стояла у Замоскворецкого моста с ведром воды у ноп, (очевидно, ничего больше у нее в те суровые годы не было в доме) и с жестяной кружкой в руке. Она тяну­лась к каждому проходившему мимо солдату с этой кружкой: «Отпей водицы, сынок!..» И пока он пил, крестила его морщинистой рукой. По лицу ее текли слезы...

А в день полета Гагарина студенты медицинских вузов сбежали с лекций и вышли на импровизированную демонстрацию. Они шли по Красной площади шеренгами по 12 человек в ряд, обнявшись, и пели, а на их белых халатах было написано чернилами (по одной громадной букве на каждом): Н-А-Ш В К-О-С-М-О-С-Е! Г-А-Г-А-Р-И-Н-У У-Р-А! Откуда-то появились гитары и аккордеоны, люди пели и танцевали, поздравляли друг друга, целовались...

На наших глазах возникли такие прекрасные традиции, как ночное гулянье выпускников школ в последние дни июня, ежегод­ная встреча ветеранов Великой Отечественной войны 9 мая у Большого театра. Этим традициям (правда, спустя много лет после их зарождения) попытались придать организованную фор­му. Ветераны теперь встречаются в ЦПКиО им. Горького в Москве, где каждая аллея или площадь предоставлены воинам определен­ных армий, фронтов и даже отдельных воинских соединений. Пе­ред бывшими воинами выступают мастера искусств и участники самодеятельности, к их услугам все, что есть в Центральном пар­ке. Но этого, конечно, недостаточно. Не создано пока массовое театрализованное представление только для этого дня. Не роди­лись здесь соответствующие случаю ритуалы, такие, например, как во Владивостоке, где 9 мая во время траурной минуты мол­чания все жители города, выйдя из своих домов, опуска­ются на одно колено лицом к морю...

Вот еще один пример. В Ленинграде на набережных Невы для выпускни­ков школ было организовано грандиозное ночное представление «Алые паруса», созданное по специальному сценарию и поставленное профессиональными ре­жиссерами. Правда, в последние годы оно выродилось в формальное меро­приятие. Но в Москве, скажем, и такого нет. И бродят всю ночь по улицам мальчишки с гитарами и босоногие девчонки в белых платьях с неразношен­ными туфлями в руках и приходят под утро на Красную площадь встречать рассвет... Они даже не подозревают, какой светлый, поэтичный праздник мог бы состояться в эту ночь, если бы взрослые призадумались над этим.

Есть целый ряд недавно возникших обрядов и традиций, которые мы еще ^и не пытались осознать, освоить, использовать.

Каждый год в праздник Победы на Пискаревское кладбище в Ленинграде приходят десятки тысяч людей. Они приносят сюда не цветы и свечи, они при­ходят с краюхами хлеба и сыплют крошки на гранитные плиты, под которыми лежат умершие от голода... И птицы со всего города слетаются сюда в этот день и бродят меж братских могил, склевывая эти крошки.

А кто из нас не видел, как в пятницу и субботу мчатся по городу кортежи свадебных машин, увитых лентами, украшенных воздушными шарами, с огром­ными куклами, прикрученными к радиатору. Многие возмущаются тем, что это безвкусно, аляповато, смешно. Но ведь это массовое, глобальное явление, зна­чит, оно продиктовано какой-то внутренней потребностью людей, а не только модой. Вспомним древнерусский свадебный обряд: девичник, плач по невесте, заплетание ей косы, тройки с бубенцами, в гривы и хвосты лошадей вплетены цветы н ленты, молодых величают, осыпают хмелем, пшеном, просом... Чем мы заменили все это? Конвейером в загсе? «Женихи — направо, невесты — налево». «Врачующиеся, ждите, вас вызовут»... «Фотография на фоне вывески «ЗАГС» •— рупь двадцать»... А машине ленты в гриву не заплетешь... Вот и мчатся по ули­цам безвкусно украшенные кортежи, демонстрируя всем нашу, сценаристов и ре­жиссеров, несостоятельность.

А куда они едут, как вы думаете? Из загса в ресторан или на квартиру к родителям, где уже накрыты столы, не так ли? В конечном итоге так. Но по пути эти машины (девять из десяти!) сворачивают к могиле Неизвестного солдата. И не только в Москве, а во многих других городах тоже. Молодые выходят из украшенных автомобилей, чтобы возложить к могиле часть свадеб­ных букетов и минуту постоять в тишине...

Обычай перерос в традицию, возник новый обряд, ритуал, ко­торый мы опять проглядели. И значит, в этой области нам еще работать и работать, искать, фантазировать, создавать...

Глава II.

«АВТОР СПЕКТАКЛЯ»

(РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД СОЗДАНИЕМ СЦЕНАРИЯ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

С чего начинается работа режиссера над постановкой массо­вого театрализованного представления? С режиссерского замыс­ла, определяющего образно-постановочное решение, «ход» будуще­го представления, то есть его сквозное действие, форму, атмосфе­ру и стиль. На профессиональном жаргоне этот замысел называют «задумкой». И поскольку в данном случае первичным эле­ментом будущего представления оказывается не пьеса и не музы­кальная партитура, а именно режиссерская «задумка», то в даль­нейшем режиссер, как правило, выполняет функции драматурга либо в «гордом одиночестве», либо в соавторстве с профессиональ­ным литератором. Такое вынужденное совмещение профессий в известной мере объясняется тем, что пока у нас нет драматургов-профессионалов в данной области искусства, знающих его специ­фику и специализирующихся на создании сценариев для массовых представлений. Помимо трех основных по В. И. Немировичу-Дан­ченко функций режиссера — постановщика, воспитателя и орга­низатора — здесь он выступает еще и в качестве режиссера-дра­матурга.

Вот несколько примеров интересных режиссерских «задумок», определивших разом сквозное действие, форму и стиль будущего представления.

И. М. Туманов в одном из своих больших тематических концертов в Крем­левском Дворце съездов решил представление путем инсценирования текста ♦Интернационала», каждая строфа и даже отдельные строки которого стали идеей и содержанием целого эпизода.

А. А. Рубб поставил большое театрализованное представление «Вечерняя Москва» в ЦПКиО им. Горького в Москве как сценический вариант одноимен­ной газеты. Билетеры были одеты продавцами газет, ведущие выступали от лица киоскеров «Союзпечати», кордебалет — «Живые буквы» — в танце скла­дывал заголовки эпизодов и т. д.

А в спектакле-концерте «Шесть музыкальных страниц», поставленном в Ле­нинградском большом концертном зале «Октябрьский» к 100-летию со дня Рождения В. И. Ленина (автор и режиссер В. Чернин), режиссерским ходом стали ожившие страницы специально изданного буклета. Такой буклет вручался зрителям у входа в зал. В нем было шесть разноцветных страниц. Они назы­вались: «Аппассионата», «Первая музыкальная школа», «Концерт на день рож­дения», «Песня о Ленине» и т. д., и каждая из них оживала на сцене в ярком "Узыкально-драматическом эпизоде.

Толчком к возникновению у режиссера «задумки» являются

конкретные предлагаемые обстоятельства данного представ­ления; его тема, идея и сверхзадача, место проведения (подробнее об этом в следующей главе), наличие творческих сил и матери­альных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связан­ные с данным событием и местом. В отличие от традиционной пьесы, которая, как правило, пишется «вообще» и может быть поставлена в любом театре и в любое время, сценарий массового представления всегда точно привязан к конкретному месту и опре­деленному событию. И. М. Туманов пишет, что режиссеру массо­вого представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату. И он неизбежно на время станет исследователем, будет изучать архивы и прессу, экспонаты мемориальных и художественных му­зеев, вместе с драматургом постарается привлечь к этой подгото­вительной работе глубоких и заинтересованных специалистов»¹.

Замысел диктует режиссеру отбор номеров, переработку их и подготовку новых. А уже наличие определенных номеров вместе с доскональным знанием местного материала помогает режиссеру на основе «задумки» составить режиссерский план, либретто бу­дущего представления. И лишь затем наступает этап создания подробного литературно-режиссерского сценария.

В сценарии массового представления, как и в любом драма­тургическом произведении, обязательны завязка, развитие дейст­вия, кульминации и развязка. Только здесь они обычно именуются иначе: пролог, серия логически связанных тематических эпизодов, финал.

Пролог — это эпиграф ко всему представлению. В то же время он часто несет и экспозиционные функции, то есть содержит не­обходимую информацию. Существует мнение, что массовое пред­ставление нужно начинать большим, мощным номером многочис­ленного коллектива. Действительно, чаще всего так оно и бывает. Но это вовсе не обязательно.

Например, массовое представление на стадионе в «Артеке», посвященное VII Всесоюзному слету пионеров (подробнее см. главу IX), начиналось так.

Поздний летний вечер. Стадион до отказа заполнен гомонящей детворой. Но вот нежным перезвоном колокольчиков звучат позывные — первая строчка песни «Пусть всегда будет солнце». Два цветных луча световых пушек, скре­стившись в центре стадиона, освещают маленькую девочку в парадной пионер­ской форме. В руках у нее тонкий, легкий, переливающийся в лучах прожекто­ров жезл тамбурмажора. В полной тишине плавным танцевальным шагом девоч­ка выходит на середину ближней к зрителям гаревой дорожки. Останавлива­ется. По-хозяйски оглядывает застывшие в ожидании трибуны, дальние края стадиона,— все ли готово?. Поднимает палочку вверх.. Пауза... Резкий взмах! И разом рявкнули трубы сводного духового оркестра, вспыхнули все прожек­тора, и, в такт маршу вращая своей волшебной палочкой, повела маленькая фея колонны участников на зеленое поле стадиона...

Каждый тематический эпизод (а в представлении их может быть 5—6 длительностью по 15—20 минут) должен иметь закон­ченное образное решение и, в свою очередь, состоять из тех же

¹ Театр под открытым небом, с. 12.

компонентов: завязки, развития действия, кульминации и развяз­ки. Все эти эпизоды должны быть сюжетно или ассоциативно свя­заны между собой и следовать друг за другом по степени эмоци­онального нарастания, логично подводя зрителя к финалу.

В финале, как правило, кульминация представления и его раз­вязка совмещены в ударный, эмоционально-приподнятый эпилог апофеозного звучания. Такой финал обычно называют «точкой» представления, хотя правильнее было бы сравнить его с воскли­цательным знаком.

Массовое представление должно быть действенно-динамичным, зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически про­тивопоказаны статично-декламационные, так называемые «раз­говорные» эпизоды и сцены. Символические и аллегорические по­строения, пластические метафоры, образно-ассоциативные мизан­сцены заменяют здесь диалоги и монологи. В основе зрелищной природы массового представления лежат большие танцевально-музыкально-пантомимические композиции, подкрепленные мини­мальным количеством текста. Причем текст этот должен быть сжатым, емким, образным, отлитым в тугую поэтическую строку или в хлесткую цирковую репризу. В противном случае он просто «не дойдет» до зрителя.

. Все эти необходимые условия обязательно нужно учитывать уже на стадии создания сценария. На последнем его этапе чаще всего режиссер нуждается в помощи профессионального литера* тора — автора текстов, лучше — поэта, чем драматурга или про-заика.

Действенность массового представления определяется конфлик­тами, столкновениями, борьбой идей внутри каждого эпизода. И это тоже режиссер обязан предусмотреть на уровне создания сценария. Так же, как еще на этом этапе он должен решить проб­лему выхода на площадку и ухода с нее больших масс исполните­лей. Ни занавеса, ни чистых перемен в массовом представлении нет, какие-либо неоправданные паузы недопустимы. Поэтому иде­альное решение проблемы — когда сами перестановки удается театрализовать, сделать их элементом сценического действия.

Например, на одном из массовых представлений (режиссер М. Д. Сегал) так был решен эпизод «Война». На зеленом поле стадиона спортсмены в крас­ном трико выстроились, обозначив контуры карты Советского Союза в границах начала 41-го года. Красными флагами были помечены на ней крупнейшие го­рода страны. Под звуки темы «Нашествие» из Седьмой симфонии Д. Шостако­вича через западные, северные и южные ворота стадиона мерным шагом всту­пали на поле стадиона колонны «фашистов» (спортсмены в 'черном трико). Каждая колонна была построена в виде стрелы. Под натиском вражеских сил контуры карты стали отступать, сжиматься, сокращаться до размеров незахва-ченной врагом территории. Черная масса заполонила почти треть стадиона, подошла вплотную к «Москве», «Ленинграду» и «Сталинграду». И после серии номеров, ярко демонстрирующих борьбу народа с захватчиками, границы вновь начали стремительно расширяться, вытесняя «черные силы» за пределы ста­диона, пока все поле не заполнилось красным цветом Победы...

Тематические эпизоды являются плотью представления. Каж-
дый такой эпизод состоит из отдельных номеров. Номера в мас­совом представлении соответствуют понятию «явление» в класси­ческой драме, а иногда даже выполняют функции отдельной реп­лики, фразы.

К сожалению, сплошь и рядом приходится видеть, как иные режиссеры, поставив пролог и финал, все остальное представле­ние, самую суть его сводят к простому концертному показу номе­ров. Но даже и в этой ситуации, когда режиссер фактически вы­полняет функции эстрадного администратора или помрежа, он вынужден думать о соотношении и чередовании жанров и ритмов, о нарастании эмоционального впечатления и т. д. То есть как-то выстраивать последовательность номеров, исходя из их качества. Кроме того, режиссеру приходится заботиться о «связках» между номерами. Чаще всего в роли этих «связок» выступает банальный конферанс, который престижнее сейчас именовать «текстом веду­щего».

Конечно, такое построение массового представления говорит либо о полном непонимании режиссером специфики, либо о ката­строфической нехватке времени на постановку, либо, наконец, об откровенной халтуре. Хотя уже и в этом качественно неполноцен­ном варианте представления заложены основы того, что является одной из основных, специфических функций работы режиссера массовых форм, — монтажа номеров.

Массовое представление — это не прокат готовых номеров, как в эстрадном концерте, и не иллюстрация с их помощью ка­кого-то тезиса. Это слияние, сплав разножанровых номеров, доку­ментального материала, специально написанных текстов и т. д. и т. п., в результате чего рождается новое качество, создается произведение совершенно нового синтетического, комп­лексного жанра. На наш взгляд, именно режиссеру массовых театрализованных представлений в наибольшей степени подходит придуманный В. Э. Мейерхольдом термин «автор спектакля».

Монтаж номеров в эпизоде и последующий монтаж эпизодов в представлении правильнее было бы называть словом «коллаж», поскольку это не механическое соединение однородного материа­ла, а составление из разножанровых номеров совершенно само­стоятельного произведения искусства, сродни тому, как это про­исходит в некоторых направлениях современного изобразительно­го искусства и поэзии. Или, пользуясь терминологией С. М. Эйзен­штейна, — «монтаж аттракционов». Напомним, что аттракционом С. М. Эйзенштейн называл «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и мате­матически рассчитанному на определенные эмоциональные потря­сения воспринимающего...»¹. Но поскольку в практике уже укоре-

¹ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М.., Искусство, 1964— 1968, с. 270.

лился термин «монтаж номеров», то и мы в дальнейшем будем пользоваться этим выражением.

К сожалению, в наших театральных вузах не обучают законам монтажа, и режиссеру массового представления приходится само­му осваивать эти законы, учась у великих кинематографистов.

При монтаже используются, как правило, имеющиеся в нали­чии в данном конкретном месте номера профессиональных актеров и самодеятельности, детские и спортивные. Подготовка новых, специально созданных для данного представления номеров, к со­жалению, очень редко оказывается возможной. Поэтому кажется более чем спорным утверждение Д. В. Тихомирова, что режиссер массового представления — «это прежде всего сочинитель и по­становщик номеров» >. Думается, нет такого режиссера, специали­ста во всех жанрах, который сумел бы сочинить и поставить де­сятки специальных разножанровых номеров для массового пред­ставления, к тому же в весьма ограниченные сроки. Скорее сле­дует говорить о переработке, переделке, доводке готовых номеров (хотя это всегда очень болезненный процесс и для руководителей коллективов и для их участников и прибегать к такой мере следу­ет только в случае крайней необходимости). Чаще всего номера приходится сокращать, учитывая темпо-ритм всего представления, использовать какой-то фрагмент номера. Иногда — переодевать актеров или менять в номере музыкальное сопровождение, чтобы добиться единого цветового и музыкального решения всего пред­ставления. Но, как правило, объединяются несколько номеров в один сводный. Очень часто создаются сводные хоры и оркестры, сводные хореографические и спортивные коллективы (фото 3).

Большим мастером создания таких грандиозных номеров был И. М. Ту­манов. В тематических концертах, поставленных им в разные годы на сцене Кремлевского Дворца съездов, участвовали: сводный ансамбль из 250 скрипа­чей всех союзных республик под руководством Л. Когана; ансамбль балерин — народных артисток СССР; танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех Закавказских республик; ансамбль учащихся младших классов всех музы­кальных школ Москвы и Ленинграда вместе с солистами — народными артис­тами СССР и т. д. и т. п. Подобный принцип объединения номеров может быть использован всеми режиссерами.

В представлении, которое ставится на большом открытом про­странстве (стадион, площадь), сольное выступление, как правило, вообще невозможно без сопровождения его кордебалетом или мимансом для приведения номера в соответствие с масштабами площадки. Но при этом меняется не только количество исполни­телей в номере, а приобретается новое качество.

С. В. Якобсон в одном представлении на стадионе окружил солистку бале­та сотнями танцующих по всему полю школьников-десятиклассников. Возникла новая сцена «Школьный бал». Точно так же к эпизоду «Три мушкетера» был Добавлен сборный коллектив фехтовальщиков Ленинграда, который демонстри­ровал все виды боя, в том числе бой на алебардах. А в сцену из «Тихого

' Тихомиров Д. В. Беседы о режиссуре театрализованных представ­лений. М., Сов. Россия, 1977, с. 20.

Фото 3. Работа режиссера над созданием сводного номера. Музыкально-хорео­графическая сюита «Сибирские потешки». Объединены фрагменты пяти хореогра­фических, трех инструментальных и двух цирковых номеров. Фестиваль дружбы молодежи СССР и МНР. Иркутск, 1984 г.

Дона» были включены конная атака эскадрона казаков и лихая пляска с саб­лями Ансамбля донских казаков. Впрочем, это уже ближе к монтажу номеров. При создании представления текстовые «связки», конферанс являются самым примитивным способом соединения номеров, а потому наименее желательным. Текст должен нести самостоятель­ную смысловую нагрузку, помогать в создании поэтической ат­мосферы, доводить до зрителя только самую необходимую инфор­мацию. Но все это возможно в закрытом помещении с хорошей акустикой (например, в концертном зале), а никак не на больших открытых площадках, где ведущего попросту не видно и. не

слышно.

Поэтому недоумение вызывают подобные рекомендации: «В привлечении внимания зрителей к происходящему на стадионе большую роль играет фигу­ра ведущего. Это — образ нашего современника, рассказывающего о героиче­ской истории нашего народа, о его величественном сегодня. Именно он вводит зрителя в происходящее действие...» — и далее в качестве примера: «Рассказ шел от лица ведущего и сопровождался показом эпизодов на проезжавших по стадиону автомашинах»¹. И затем режиссер (он же автор сценария) описывает один такой эпизод. Вначале по полю стадиона пробежала группа детей с цве­тами, поприветствовала зрителей и скрылась. Затем раздался голос ведущего:

--------------------------- "попгтавления и праздники, с. 32.

«А знают ли они, маленькие граждане Страны Советов, как веками страдал русский народ?..» Зазвучала фонограмма «Дубинушки», и на гаревой дорожке стадиона появился грузовик с застывшей «живой картиной» И. Репина «Бур­лаки». В это время чтец исполнял по радио стихотворение Некрасова «Выдь на Волгу, чей стон раздается...».

Это очень показательный пример целой серии режиссерских ошибок. Во-первых, эпизод лишен всякой образности и действенной линии, он попросту иллюстрирует тезис, к тому же весьма наивными средствами. Во-вторых, к кому •обращен риторический вопрос ведущего: «А знают ли они...» К детям? Они, мо­жет быть, еще и не знают, но ведь они и не видят, и не слышат ответа на этот вопрос, они убежали со стадиона. Тогда, <5чевидно, к зрителям? Но они-то знают наверняка, «проходили», как говорится, а такая примитивная пропаганда зачастую достигает лишь обратных результатов, вызывает негативную реакцию. В мелом весь эпизод — типичный пример совершенно неверного монтажа, «ан­тимонтажа», если так можно сказать.

В идеале никакие специальные «связки» вообще не нужны, но­мера должны быть смонтированы так, чтобы один логично выте­кал из другого, был естественным продолжением и развитием те­мы или, наоборот, чтобы номера, согласно сюжету, вступали друг с другом в конфликт, в столкновение (так называемый контраст­ный монтаж). «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неми­нуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество», — писал С. М. Эйзенштейн¹.

В принципе существуют три типа монтажа: последователь­ный — когда все номера просто выстроены в определенном логи­ческом порядке один за другим, параллельный — когда действие разворачивается одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обогащая одно другое, и ассоциативный (или, как его называл В. Яхонтов, «монтаж взрыва») — когда два события сталкивают­ся одно с другим, рождая новое качество, новый художественный образ.

Рассмотрим все три типа монтажа на конкретных примерах.

Последовательный монтаж. Чаще всего используется логика хронологиче­ской последовательности, но могут быть и иные внутренние логические «связки». Вот один пример.

28 октября 1977 года в большом актовом зале МВТУ шло театрализован­ное представление «Я сердцем помню эти годы», посвященное 60-летию Ок­тября. Сцена — очень неглубокая, пригодная только для показа кинофильмов. Поэтому на ней не было декораций, только задник, сделанный в виде полу­объемного контура огромного знамени. Левая часть — древко с наконечником, орденскими лентами и золотыми кистями, по контуру знамени — золотая бах­рома. Внутри этого контура — свободно висящая ткань розового цвета. Она служила экраном для кино- и фотопроекций, а кроме того, подсвеченная раз­ным светом, изображала голубое небо, желтое поле пшеницы и т. д. Справа °т сцены прямо в зале на небольшом помосте располагался вокально-инст.ру-ментальный ансамбль, слева — тоже слегка поднятый над уровнем зала — ка­мерный хор МВТУ.

Эпизод «Знамя Победы» в этом представлении был смонтирован так.

На фоне темного задника, по которому бежали тревожные облака (движу­щаяся театральная фотопроекция), двое ведущих — Юноша и Девушка — в •лучах ^«пистолетов» рассказывали о подвиге студентки МВТУ Валерии Пат-ковской. В годы войны она была руководителем разведгруппы «Вера», забро­шенной в тыл врага. Группу выдал предатель. Девушек зверски пытали, жгли

енштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 157.

раскаленными прутьями, у одной разведчицы вырезали на спине звезду, но они держались стойко и мужественно... В последнюю ночь перед казнью девуцщ» пели свои любимые песни о Москве, «Катюшу», и вся тюрьма подпевала им

Девушка-ведущая тихо запевает «Катюшу». С повтора куплета песню под^ хватывает еще одна девушка — из хора, потом еще одна и еще. Женская группа хора поет а капелла, и на этом фоне вступает Юноша.

Юноша. В Пскове, в камере бывшей гестаповской тюрьмы, был найден пожелтевший от времени листок школьного учебника. На нем написано...

Девушка достает клочок бумаги и в луче света читает:

Девушка. «Сегодня 27 октября 1942 года...»

Юноша. Вчера исполнилось ровно 35 лет с того дня, как Лера писала это свое последнее письмо. Слушайте!..

Девушка. «Нас трое. Мы честно выполнили свой долг перед Родиной. За это нас истязают фашисты. Но что бы они ни делали, мы погибнем честно, как в бою. Прощайте, товарищи! Отомстите за нас!..»

Юноша. И на обороте листка Валерия своей кровью нарисовала контуры красного знамени.

Удар литавр. Подсвечивается красным светом и трепещет алое знамя. На его фоне темные силуэты ведущих — как живые памятники. Звучит в испол­нении ВИА «Баллада о красном знамени» О. Фельцмана. С последними его словами («Слушайте! Это знамя бессмертной) вновь вступают ведущие.

Девушка. Частица знамени, нарисованного кровью бывшей студентки МВТУ, была и в знамени, водруженном нашими солдатами над рейхстагом.

И, подхватывая ее последние слова, гремит над залом голос диктора:

—■ «И когда над рейхстагом взвился красный стяг,— это было не только знамя нашей военной победы. Это было, товарищи, бессмертное знамя Ок­тября, это было великое знамя Ленина, это было непобедимое знамя социализ­ма — светлый символ надежды, символ освобождения и счастья всех народов»... Леонид Ильич Брежнев.