Система музыкального воспитания Жака-Далькроза, по существу, это решение проблемы гедонистической (насладительной) функции искусства. Мы приблизились к формулированию основной сути метода Жака-Далькроза. В чем же он? Что в его основе? Идея развить эмоциональность учащихся, добиться эмоционального отклика на музыку, на весь тематический материал произведения требовала поиска путей. Путь этот через пластику, через движение. Но имеют ли эмоции какое-либо отношение к движению? Может быть, это явление чисто психологического порядка и не связано с физиологией человека, т.е. с функционированием его организма, отдельных его частей: дыханием, сердечной деятельностью, мышечной, функционированием клеток организма?
Эмоции и чувства – неделимое единство, имеющее внешнее выражение в виде физиологических реакций и внутренних, субъективных переживаниях. Эмоции как функция нервной системы относятся к предмету физиологии, - являются физиологическим фактором. Все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одухотворенность, страстность, насмешка, печаль, радость и прочее, суть не что иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц. Это убедительно подтверждает правильность выводов Далькроза, верность путей достижения своих задач, поисков. Музыка, ритм, эмоция, движение – вот явления одного корня, общей природы, явления взаимозависящие, как, кстати говоря, и сама жизнь. «Движение – сущность жизни» - повторяет Далькроз крылатую фразу. «Всякая музыкальная выразительность имеет физическое обоснование».
«Ритм в музыке и ритм в пластике соединены между собою теснейшими узами. У них одна общая основа – движение», - говорил Жак- Далькроз.
«Пластическая природа динамики звуков есть реальный факт. Если это недостаточно ясно бросается нам в глаза, то лишь потому, что существую формы и движения, коих размеры недоступны нашему глазу. Таковы звуковые колебания»
Далькроз создал систему «приобщения учащихся к музыке путем передачи ее движения, динамики, эмоционального характера и образного содержания посредством пластических движений под музыку».
«Органическое совпадение музыки и движения» - главная цель упражнений ритмической гимнастики. Потому, одна из первостепенных задач в работе педагога - ритмиста (в достижении эмоционального раскрепощения ученика, в воспитании эмоциональной отзывчивости его на музыку) - найти музыкальным эмоциям, музыкальному ритму эквивалент телесно-мышечного, мускульного движения.
«Музыкальный ритм (а через его посредство – и характер и само содержание произведения) должен быть не теоретически объяснен и усвоен, а телесно пережит учащимися, претворен в движении».
«Соизмеримая сила звука есть следствие большего или меньшего мышечного напряжения, имеющего место в данный момент», - читаем у Далькроза).
«Ритмическое чувство, выявленное в движении, и музыкальный слух, выраженный голосом – имеют своим источником одно и то же: человеческое тело»
«Без телесных ощущений ритма, без ритма пластического не может быть воспринят ритм музыкальный», - утверждал Далькроз. Не формулируя конкретно проблему решения гедонистической функции музыки, Далькроз последовательно решает ее, находя совершенно верные, прямые пути. Эмоциональное раскрепощение требует определенных условий, методики достижения этого состояния, например, релаксации, сосредоточения, самосовершенствования. Призывы к самоусовершенствованию красной нитью проходят в тексте его трудов. «Будьте чисты и работайте над самоусовершенствованием. Совершенствуйтесь, чтобы помогать и другим совершенствоваться»!
«Ритмичные упражнения служат для уничтожения бесполезных движений и вместе с ними и бесполезных идей».
«Необходимо прежде побудить самого себя, усовершенствоваться, подавить дурные инстинкты, укрепить хорошие и на место примитивного человека природы поставить совершенное создание воли и сознание своих сил».
«Цель ритмической гимнастики главным образом самих детей научить самопознанию». «Помните каждую минуту вашей жизни, что ваше тело, ваше сознание, ваша душа есть результат сильнейших напряжений, роста и развития тысяч веков, что вы зависите от прошлого и, что будущее зависит от вас. Ваш долг думать о человечестве завтрашнего дня, уравновешивать форму для ваших будущих успехов, любить друг друга от всего сердца, чтобы стать сильнее, чище, сознательнее и художественно восприимчивее, чтобы завещать потомкам более достойные инстинкты, более глубокие чувства и более глубокое счастье. Нет ничего более великого, чем сеять прекрасные семена и готовить радость для других». Этот тезис эти высокие слова – выражение философской нравственно-эстетической задачи педагогической системы Жака-Далькроза, мировоззренческого понимания роли человека в жизни, по существу - формулировка путей нравственного обновления человечества. Занятия ритмической гимнастикой, суть которой в двигательно-мышечном, пластическом отклике на эмоциональное содержание музыкального произведения, естественно, не могут не оказывать самое благотворное психофизиологическое воздействие на организм учащихся. Далькроз подчеркивал этот факт. Цель ритмической гимнастики, говорил он, - «развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат таким образом, чтобы создать высшее владение ритмическими способностями, благодаря глубокому взаимодействию тела и духа под влиянием музыки». Достижение этой цели было сознательным, и именно это определило место ритмической гимнастики Далькроза в ряду основных систем воспитания современности.
Далькроз хочет сделать из человеческого тела гибкий и податливый инструмент, могущий без всякой задержки выявить все побуждения человеческой личности. Музыка является у него регулятором движения, началом, упорядочивающим действия индивидуума и коллектива. Идеи Далькроза, видоизмененные и переработанные, кладутся и нами в основу ритмического воспитания». Правильно организованные ритмо-двигательные упражнения, телесные движения эквивалентные музыкальному ритму совершенствуют организм, совершенствуют тело, оздоравливают его. Занятия ритмической гимнастикой улучшают осанку, исправляют приобретенные физиологические отклонения. Ритмическая гимнастика – средство духовного совершенствования, средство создания гармонии тела и духа.
«Мы изобрели наши ритмические игры в целях воспитания тела и духа», декларирует Далькроз.
«Самое важное – быть здоровым, здоровым душой и телом. Разве не бесспорно, что здоровое тело благотворно влияет на состояние духа?».
«Собственное тело для каждого человека -ближайший инструмент его деятельности. Движение – самое естественное проявление скопившейся энергии».
«Ритмическая гимнастика, вводя движения в строго определенные рамки пространства и времени, излечивает нервы», - объясняет Далькроз физиотерапевтический эффект своего метода.
«Музыка, приобретая телесные формы, преобразует наше тело».
«Исключая при помощи ритмической гимнастики излишние движения, регламентируя и совершенствуя рациональные движения, мы достигаем чисто формальной (физической) естественной простоты».
«Происхождение грации, - цитирует Далькроз, - кроется в экономии сил».
«Развитие умения свободно владеть всеми своими членами и каждым их движением, несомненно, вызывает развитие внутреннего самообладания: крепнет воля, оздоравливается нервная система».
«Мы вкладываем в свою программу – научить детей естественным свободным проявлениям всех человеческих свойств: в походке, жестах, пении, речи, … побороть неуместную конфузливость, … развить способность рассуждать и действовать, … бо- роться с нервозностью детей, научить управлять нервами, … достигнуть гармонии между духом и телом».
«Одного не должны вы никогда забывать: наши занятия составляют подготовку ко всем искусствам, т.к. ритм является основой вех искусств».
Практическая основа метода Далькроза. Методика. Ритмо-двигательные упражнения.
Подробно и систематизировано изложить методику занятий ритмики мы не имеем возможности: нет материала. Известно что Далькроз оставил многотомное изложение ее (он неоднократно упоминает, в частности, 1-й том своей ритмической гимнастики), но в России эти труды не изданы. Предлагаем лишь отдельные сведения. Известно, что Далькроз «в своей практически-педагогической и музыкально- литературной деятельности ратует за коренное преобразование музыкального образования, едко критикуя рутинности музыкального воспитания, построенного на системе «попугайского копирования» и «внешнего натаскивания учащихся». «Педагогическая система Жака-Далькроза продолжает и развивает принципы Песталоцци. В процессе овладения знаниями следует опираться в первую очередь на непосредственные чувственные восприятия и от них уже переходить к более общим, абстрактным понятиям. Так и в музыкальном воспитании должен быть осуществлен постепенный переход от непосредственности чувственных впечатлений и интуитивного схватывания к рациональной ясности, умению расчленить и объяснить слышимое.
Музыкальный ритм (а через его посредство – и характер и само содержание произведения) должен быть не теоретически объяснен и усвоен, а телесно пережит учащимися, претворен в движении».
«Большинство занимающихся музыкой смешивает музыкальный ритм с пластическим ритмом, который есть только средство к цели, и что большинство ритмических ошибок проистекает от незнания простейших законов движения».
«Мы раскрыли физическую природу Ритма, - пишет Далькроз, - ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенной во времени и в пространстве. Жизненная задача каждого мускула состоит в том, чтобы выполнить ряд движений с определенной силой, в определенном времени и пространстве. Логическое распределение этих трех элементов движения способствует укреплению в мозгу ритмических впечатлений: каждый мускул укрепляет своей работой эти впечатления. Сумма этих впечатлений, претворенных в волю, создает рад правильных привычек, способность быстро реагировать на впечатления и полную свободу сознания».
О физиологии мышечных движений.
«Каждое движение слагается из действия и противодействия двух противоположных групп мускулов. Соответственно с этим мы различает состояние активного и состояние пассивного напряжения мускулов. Противодействие группы мускулов необходимо для того, чтобы направлять и уравновешивать самое движение. Эти две группы мышц носят в физиологии название: синергистов и антагонистов. Для того, чтобы движение до конца сохраняло известную степень упругости, нужно, чтобы пассивное противодействие антагонистов было больше, чем сила активно действующих мускулов. Сокращаясь, мускул становится толще и тверже. Такое состояние мы называем активным напряжением. Уступая активному напряжении действующего мускула, противодействующий мускул вытягивается и делается тоньше. Этим характеризуется состояние пассивного напряжения. Злоупотребление активным напряжением связано с ущербом сократительной способности мускулов. Чрезмерное пассивное напряжение антагонистов может вызвать разрывы мышечных волокон и нарушить способность мышцы к сопротивлению».
Далькроз классифицирует все движения на: - сознательные – бессознательные (рефлекторные) – автоматические. «Всего важнее для нас так называемые автоматические движения. Они были первоначально сознательными, но путем упражнения и привычки сделались непроизвольными. От рефлекторных движений они отличаются тем, что мы их во всякое время можем сознательно прекратить или видоизменить». «Главное преимущество автоматических движений заключается в том, что они оставляют уму свободу заняться чем-нибудь другим. Поэтому является еще возможность сочетать автоматические движения с сознательными. В нашем преподавании мы начинаем с обыкновенной маршировки, но как только ребенок научается пластически изображать музыкальный такт, когда его сознание вполне осваивается с этим понятием, тогда мы присоединяем маршировке движение рук. А когда достигнуто автоматическое выполнение комбинированных движений рук и ног, мы прибавляем новое движение ноги для обозначения нового размера. Присоединяя новое движение руки или ноги, мы каждый раз отмечаем этим новую длительность и таким образом достигаем пластического изображения разнообразного ритма. По такому плану ведется все преподавание до тех пор, пока все движения, изображающие определенные ритмические деления и ударения, не станут вполне автоматическими. Все движения выполняются либо по команде учителя, либо читаются с нот, либо диктуются музыкальным сопровождением. Переводя все движения, воплощающие различные длительности и ударения в категорию автоматических, мы тем самым освобождаем ум для решения новых ритмических задач, и в результате усвоения музыки со стороны ритмической происходит необыкновенно быстро, легко и точно.
«Цель наших стремлений – создание движений непроизвольных. Мы хотим развить волю до таких пределов, чтобы высшие функции ее оказались свободными и могли служить свободным целям. Мы желаем, чтобы все то, что поддается учету, что может быть отнесено к размеру, - словом – все то, что можно делить и множить, совершалось без вмешательства со стороны воли, перешло бы в плоть и кровь, стало инстинктивным. Пусть дух наш будет свободен для того, что нужно изображать при помощи ритма, для истинно- художественного воспроизведения. Точно также должен быть воспитан и слух, начиная от простейшего – определения высоты звука, усвоения мелодики и гармонии вплоть до способности импровизировать. Нужно установить границы непроизвольных процессов. «Когда элементы ритма перейдут в плоть и кровь, они перестанут требовать напряженного внимания. Когда все, что касается ритма и техники, перейдет в категорию автоматического, все внимание освободится для передачи облеченного в ритм и звуки чувства». «Упражнения в различных ритмах должны повторяться до тех пор, пока участие в них воли окажется излишним». «Маршировка скорее всего становится автоматической. Марш составляет омегу нашего метода».В каждом движении при марше участвуют мышцы-сгибатели и разгибатели и их противоположная работа необходима для сохранения упругости в движении. Наша цель состоит только в том, чтобы одновременно развить противодействующие группы мускулов и приучить тело к целесообразным движениям. «Нужно стремиться к исключению всех излишних сокращений мышц. С этой це- лью хорошо давать какую-нибудь другую работу тем мышцам, которые невольно стремятся принять участие в данном движении, но не нужны для него». «Упражнения делаются одновременно двумя или тремя различными членами, причем каждый член двигается в другом направлении». При этом важно выработать плавность и верность движения, и не допускать толчки. «При одинаковой работе мускулов чувство утомления будет тем больше, чем больше требуется участие в ней наших умственных способностей, т.е. головного мозга. Из этого мы извлекаем для своего метода следующий вывод: упражнения в различных ритмах должны повторяться до тех пор, пока участие в них воли окажется излишним».
Для проверки – владеет ли ребенок мышцами, Далькроз предлагает пантомимные упражнения. Например, «У тебя в руках камень очень тяжелый. Ты его медленно спускаешь». Если у детей без аналитического ума и фантазии это плохо получится, помочь им разобраться в механике процесса. Камень заменить своей тяжелой напряженной рукой. Главное объяснить сущность работы мускулов, и тогда сознательное владение ими в пантомиме у детей будет результатом рационального процесса управления и согласования – ум (мозг), нервы, мускул; «станет понятно, что мускулы – это органы, подчиненные нашему представлению». «Значение понимания этого внутреннего взаимоотношения между сознанием и мышечным действием неоценимо. На нем зиждется самосовершенствование организма».
«Весь курс гимнастики мы основываем на связи между мыслью, волей и мышечной силой, и эта связь должна быть ясна и преподавателю, и воспитаннику», - напоминает Далькроз. «Всем, кто воображает, что простым усилием воли можно делать самому то самое движение, которое изучали на других, предстоит жестоко в этом разочароваться».
При занятиях с детьми Далькроз подчеркивает ряд установок, аксиом для нашего времени (быть может, ставшими аксиомами не без его участия); - главное – «самому (педагогу) проникнуть в детскую душу, уметь смотреть глазами ребенка, а не навязывать ему насильно собственные взгляды, понятия и мнения». (Это от Песталоцци). «Характер занятий должен находиться в соответствии с настроениями и потребностями детского возраста. Чтобы напасть на правильный путь, педагог должен руководствоваться особенностями душевного мира ребенка».
Первоначально ритмическая гимнастика, по-видимому, мыслилась Далькрозом как система музыкального воспитания для учащихся школьного возраста, для детей. Однако, в Хеллерау, в период деятельности института музыки и ритма, метод Далькроза был испытан на взрослых. В это время, для занятий с Далькрозом стали приезжать люди самых разных профессий со всех концов света: музыканты, художники, хореографы, врачи, педагоги. Для уроков со взрослыми пришлось разрабатывать специальные учебные планы, куда, кроме ритмики, сольфеджио, включались художественна гимнастика (пластика), танец, хоровое пение и музыкальная импровизация. Метод Далькроза дал прекрасные результаты, что и определило массовость увлечения ритмической гимнастикой в страхах Европы и Америки.
Вернувшись к методу Далькроза напомним, что пластическая импровизация совершенно необходима. Импровизация – органическая часть метода Далькроза. Умение импровизировать поощряется и воспитывается с первых занятий ритмической гимнастикой до последних. Своеобразный итог музыкальной ритмики – музыкально-пластические этюды. Их можно назвать искусством пластической импровизации, индивидуальным ритмодвигательным пластическим претворением услышанного эмоционально-образного содержания музыкального произведения. (О музыкально-пластических этюдах речь пойдет ниже).
Игра, радость – необходимое условие в обучении. «Ученики Далькроза, казалось, никогда не испытывали утомления. Урок ритмической гимнастики должен приносить детям радость, иначе он теряет половину своей цены». «Игра, с одной стороны, служит проявлением естественной потребности к деятельности, с другой стороны, выражением детской радости». «Мы не знаем более могущественного и более благотворного средства воздействия на жизнь и процветание всего организма, чем чувство радости». «Из всех чувств радость всего лучше влияет на развитие способностей ребенка, он охотнее всего отдается этому чувству и на этой почве душа его легче всего открывается для воспитательного воздействия». «Способность самозабвения в играх ценна для искусства. Она вытекает из непреодолимой потребности осуществлять свои фантазии. Впоследствии она примет более серьезный характер и обнаружится в занятиях искусством или наукой». «Разумный метод преподавания должен стремиться к тому, чтобы на место понятия долга поставить понятие свободного желания». «Нам нужна гармонически развитая нервная система для того, чтобы достигнуть гармонии между духом и телом. Дух в плену, если он лишен возможности проявлять себя. Откроем же двери навстречу фантазии, и дадим детям новую игру: упражнения ритмической гимнастикой должны быть игрой для детей». «Игра – могущественное орудие для укрепления способности мыслить и для развития сознания». «Вся наша жизнь – игра. Жизнь – искусство, осуществление того, что было создано воображением заранее», - восклицает Далькроз. «Игра ребенка – искусство взрослого человека. Ритмическая игра состоит в новом объединении искусства». Игра, искусство, работа, ритм составляют единство понятий и взаимообусловленность.
Как уже упоминалось, «педагогическая система Жака-Далькроза продолжает и развивает принципы Песталоцци. В процессе овладения знаниями следует опираться в первую очередь на непосредственные чувственные восприятия и от них уже пере- ходить к общим, абстрактным понятиям. Музыкальный ритм (а через его посредство – и характер, и само содержание произведения) должен быть не теоретически объяснен и усвоен (не устаем мы повторять мы это важнейшую установку системы Далькроза), а телесно пережит учащимися, претворен в движении. Принципы Далькроза получили претворение и развитие в наше время. Ритмическая гимнастика – составная часть системы музыкального воспитания. Ритмо-двигательные упражнения (и именно на сольфеджио) рекомендуются учебными программами и вводятся рядом преподавателей сольфеджио как незаменимое средство освоения элементов музыкальной речи, средств выразительности. Наконец, это и отдельные формы работы у некоторых педагогов.
В методе Далькроз три основных раздела, - «три части, однако внутренне тесно связанные одна с другой: 1. ритмическая гимнастика у узком смысле этого слова; 2. развитие слуха (сольфеджио); 3. музыкальная пластика и импровизация», т.е. музыкально-пластические этюды Музыкально-пластические этюды можно назвать искусством пластической импровизации, индивидуальным ритмодвигательным пластическим претворением услышанного эмоционально-образного содержания музыкального произведения. Они (ритмопластические этюды), явились итогом, формой обобщения всех методических приемов в системе Далькроза, наиболее полно раскрывающих уровень мастерства, уровень навыков учеников (музыкальный слух, ритмопластическое владение телом, эмоциональная отзывчивость учащихся на муз. произведение, способность к фантазии и импровизации). Они могли быть групповыми или сольными; заранее подготовленными совместно с педагогом на основе предварительного анализа музыкального произведения и отбора необходимых движений; они могли быть свободными ритмопластическими импровизациями под непосредственно звучащую музыку. «Музыка может быть передана не только звуком и гармонией, но и движениями и ритмом, и исходя из его ощущения, как первоосновы, только и можно прийти к пониманию тесных отношений между звуками и движениями. Многообразные узоры полифонии отразятся в разнообразии сочетаний одновременных телодвижений». «Покажите ему (ребенку) красоту линий, объясните гармонию движений, пробудите в нем живое чувство пластичного и красочного и дайте душе его наполниться благозвучием ритмической, полифонической музыки». Ученица Далькроза Александрова Н.Г. упоминает о пластических этюдах уже в 1909 году, как одной из форм занятий на уроке ритмической гимнастики: «В старших группах стали постепенно вводиться задания пластически экспрессивные, своего рода этюды, предназначавшиеся для передачи в движении эмоционально-образного содержания музыки». Развивая фантазию учащихся, они приучали их внимательней вслушиваться в музыкальное произведение. И показанные, и воспроизводимые лишь в виде эпизодического учебного материала, они представлялись вполне уместными, несомненно полезными, хотя для подлинно художественного исполнения этих этюдов ритмистам, разумеется, не хватало театрально-хореографической подготовки».
В эти же годы и в России Н.Г.Александрова тоже начинает периодически вводить музыкально- пластические этюды на занятиях по ритмике с детьми, и пишет: «Они глубоко затрагивали эмоциональные переживания детей, обогащали их ассоциативное мышление, пробуждали творческую инициативу при выражении содержания музыки». Само собой понятно, что движения, которыми учащиеся будут пользоваться в этюдах, должны быть технически для них вполне доступными и предварительно проработанными. Педагог должен следить за простотой и естественной выразительностью жеста, должен корректировать дефекты осанки и походки, должен бороться как с излишней напряженностью, так и с вялостью или разболтанностью движений должен воспитывать мышечное чувство линии и формы как в движении, так и в статике. Особенное внимание следует обращать на руки, строя для них специальные упражнения и этюды».
Пластические этюды явились совершенно неотъемлемой частью системы Далькроза. Для многих свидетелей увлечения ритмикой в 20-е, 30-е годы весь метод Далькроза, вся система отождествлялась с ними. Музыкально-пластические этюды явились логическим выводом ритмической гимнастики, фактором результата, отчета. Пластические этюды – это «путь от первых превращений длительностей нот в шаги и от движений тактирования до телесного воплощения больших музыкальных произведений, а затем и до воспитания тела как несравненного средства передачи художественного содержания».
В одном из своих писем композитор Н.Римский- Корсаков вспоминает о впервые увиденных им занятиях ритмикой. «Это удивительное сочетание музыки с пластикой тела и жестов. Как бы переливание звуков в человеческие движения. Какое дивное изображение! Слова Н.Римского -Корсакова – выражение общественного мнения, мнения многочисленных почитателей, восторженных поклонников, зрителей и учеников Далькроза. Современники воспринимали музыкально-пластические этюды как искусство, что не противоречило замыслам Далькроза. «Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переведены в музыкальные. Живая сила человеческого гения сближает оба эти искусства».
Однако есть совершенно иной отзыв, отзыв Станиславского.. Напомним, Далькроз был в России в 1912 году. Одно из его выступлений с музыкально-пластическими этюдами было в Художественном театре. К.С Станиславский отнесся к этому разделу работы Далькроза с нескрываемым осуждением; он истолковал сюжетно-пластические упражнения как неправомерное вторжение ритмики в область театра, подобно школе Дункан, дансантной в первую очередь. Заявив, что отсутствие сценической и хореографической тренировки сковывает участников действа в таких упражнениях, ведет их к нажимам, к внешней, пустой аффектации, к вычурности в выражении чувств. К. С. Станиславский в принципе прав. Музыкально-пластические этюды – одно из упражнений ритмической гимнастика, - студийный жанр, камерный, жанр индивидуального выражения. Этюды можно демонстрировать в узком кругу почитателей, но эстрадным концертным жанром они не могут быть по следующим причинам: -во-первых, восприятие музыки индивидуально, как и индивидуально мышечно- двигательное претворение музыки. И вполне естественно, что для зрителя не каждый вариант движений гимнаста будет соответствовать его представлениям. Во-вторых, сцена требует профессионализма. Далькроз же не хореограф и не актер – мим. В – третьих, при самом глубочайшем сопереживании музыки зримой может быть лишь малая часть движений, - это именно пластические телесные движения; тогда как основная часть, т.е. вся бездна ритмо-движений организма на физиологическом уровне,- дыхание, сердечные ритмы, нервнее возбуждение, напряжение голосовых связок до функционирования клеток, - это все незримо, это все трепещущее, возбуждаемое искусством спрятано от наблюдателя, и не может быть передано телодвижениями.