Черепанов Павел Валерьевич: другие произведения.
Теория жанров
Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
| Peклaмa: | Новинки на КНИГОМАН! | Издай свою книгу в ЛитРес бесплатно | ПИШИ И ЧИТАЙ: LIBST.RU |
| Peклaмa: | Прода тут > ZELLULOZA | Издавайтесь в StrelBooks бесплатно |
| Начало формы Конец формы | Начало формы Оценка: 7.30*14 Ваша оценка: не читать очень плохо плохо посредственно терпимо не читал нормально хорошая книга отличная книга великолепно шедевр Конец формы |
|
ТЕОРИЯ ЖАНРОВ
Альтернативное пособие по драматургии кино
ВВЕДЕНИЕ
Здравствуй, читатель. Полагаю, если ты открыл этот документ, тебя интересует драматургия - и, значит, что-то общее у нас с тобой уже есть.
Я заинтересовался драматургией около семи лет назад. В то время я на любительском уровне занимался гейм-дизайном (разработкой игровых механизмов для компьютерных игр), и, первоначально, создание историй интересовало меня только в применении к игровым сюжетам. Позднее создание историй захватило меня полностью. Я писал, смотрел, анализировал отсмотренное, обсуждал его на форумах, читал учебники по драматургии, писал снова... в общем, был как и все - если не считать одной небольшой детали.
По образованию я математик, а по мировоззрению - рационалист и скептик. Это означает, что, во-первых, я зануда, а, во-вторых - склонен к алгоритмизации и построению информационных моделей всего, чем занимаюсь, поскольку знаю, что они действительно помогают. Ознакомившись с теорией драматургии (стандартный набор - Митта, Червинский, Макки, Линда Сегер, далее - везде) я пришёл в восторг - всё по полочкам, логично, просто, доступно - бери и пиши... Но со временем появились вопросы.
" Нет правил без исключений " заявляли учебники.
" Делай так, как мы советуем, и ты совершенно точно получишь результат "
" Любой хороший фильм построен по одинаковым универсальным правилам "
А рядом по прежнему было написано - " Нет правил без исключений "
WTF?
Учебники говорили - "В успешном фильме обязательно должен быть главный герой, который действует ради достижения своей цели..." - а в кино в это время рвали кассу "Ёлки", собранные из короткометражек, на полке с дисками-которые-я-буду-смотреть-всегда стояли бессюжетные "Особенности национальной охоты", а в телевизоре шла "Игра престолов" со своими пятнадцатью героями, среди которых, хоть тресни, не было главного.
Учебники говорили - "Для хорошей истории обязателен антагонист" - а я вспоминал "Ивана Васильевича", который меняет профессию уже сорок первый год на всех телеэкранах нашей страны - и не находил среди четырёх его персонажей ни антагониста, ни главного героя.
Учебники говорили - "Нельзя показывать смерть в комедии" - а я вспоминал безумно смешных "Большого Лебовского", "Snatch" и "Клинику"("Scrubs").
Короче говоря, я понял, что статьи и учебники по драматургии бессмысленны, поскольку не отражают реальность. Потом я понял, что эти статьи и учебники не только бессмысленны, но и вредны (за исключением, разве что, написанных узкими практиками вроде Иглесиаса или Бальсера), поскольку загоняют начинающего автора в ловушку штампов, и пытаются подменить содержание формой, а понимание - имитацией. Но они продолжают выходить, а люди продолжают их читать...
Цель этого пособия, предназначенного для сценаристов, редакторов, режиссёров и продюсеров - возвращение жертв многочисленных "скрипт-гуру" и "преподавателей сценарного мастерства" в реальность. Теория должна отражать жизнь, и, следовательно, работать всегда. Если в теории " нет правил без исключений ", то место этой теории - в мусорном ведре.
Если сформулировать мои претензии к популярным сейчас "теориям драматургии", то вкратце они будут выглядеть следующим образом:
1. Учебники говорят, что "хорошая история" - это самодостаточная вещь в себе, а "качественная драматургия" является объективно ценной для любого зрителя. "Качественность" при этом определяется через сравнение с неким "эталоном драмы", существующим в голове скрипт-гуру. На практике всё это, естественно, не так. Успешность истории определяется исключительно субъективной реакцией зрителя, зависящей от сотни причин. Если бы декларируемые "эталоны драмы" реально работали, в мире не было бы творческих провалов и разгромных рецензий на кассовые хиты.
2. Абсолютно не привязанная к реальности концепция "трёх актов" и её производные продолжают некритично переходить из учебника в учебник, уничтожая любые попытки разобраться в том, как структура работает на самом деле, и для чего она вообще нужна. Практически во всех пособиях структура предстаёт не как гибкий инструмент, а как шаблон, на который нужно натягивать историю. В результате на выходе - мутный поток формально написанных сценариев, авторы которых добровольно кастрируют свою фантазию в пользу схем, которые не работают и не работали никогда.
Третий пункт нужно рассмотреть подробнее, поскольку именно он стал для меня решающим, и именно он является основной темой этого пособия - работа с жанрами. Здесь существуют две тенденции, из пересечения которых и вырастает текущая ситуация. Во-первых, подход любых пособий по драматургии к описанию существующих жанров, мягко говоря, примитивен - их не анализируют, не ищут связи и не строят классификацию - в лучшем случае, их просто перечисляют. Во-вторых, любой киножанр в представлении скрипт-гуру сводится к драме и принятым в ней штампам.
То есть, по сути, практически вся современная "теория драматургии" заключается в натягивании правил драмы на другие жанры.
Распространившись в авторско-редакторских массах, этот подход привёл к тому, что лучшие жанровые фильмы остались в прошлом. Жанровый скрипт, в который щедрой рукой добавляют драму, не становится при этом лучше как жанровый скрипт - он просто становится гибридом с драмой, и как правило, ослабляет при этом свою жанровую суть. Проще говоря, после докторинга жанрового сценария по правилам драмы, вместо "рассчитанных по всем правилам драматургии шедевров" мы получаем на выходе несмешные комедии, нединамичные экшны, и нестрашные хорроры. На примере российского кино данная тенденция, увы, особенно заметна.
В конце этого порядком затянувшегося вступления я хотел бы сказать, что в Идеальной Вселенной учебников для сценаристов наверняка не существует. В конце-концов, умение придумать и выстроить историю - это просто практический и не особо контролируемый сознанием навык вроде умения играть на гитаре или выбивать нужный сектор в дартс, и достигается за счёт врождённого потенциала и постоянных тренировок, но никак не за счёт чтения учебников. Поскольку наша Вселенная от идеала далека, в ней эти учебники есть, но не надо воспринимать "Теорию жанров" как один из них. Моя цель - не увеличить ваши "знания драматургии", а объяснить, почему эти "знания" мешают вам писать по настоящему ярко.
В данном пособии использованы примеры из фильмов "Терминатор", "Snatch", "Смертельное оружие", "Пункт назначения", "Особенности национальной охоты", "Сумерки", "Иван Васильевич меняет профессию", "Самый лучший фильм", "Цветок Дьявола", "Белый тигр", "Друзья друзей", "Красота по-американски".
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ЗАМЫСЕЛ
Работа над любым сценарием начинается с драматургического замысла, а он, в свою очередь, начинается с первоначального импульса. Первоначальный импульс - это не логлайн, не концепт, и вообще не что-то формальное. Это просто понимание - "Да, я хочу это писать".
Что именно - это? Пока точно неизвестно. Мы в нулевом моменте, и ещё не начали работу.
Автор, склонный к рефлексии (а любой хороший автор склонен к рефлексии, поскольку изучение себя - единственный доступный человеку способ понять других людей) всегда может указать на этот "нулевой момент".
Антон Зайцев о "нулевом моменте" сериала "Реальные пацаны":
"Я сидел и вымучивал диалоги для какого-то так и не вышедшего сериала. Это были очень пластмассовые диалоги для очень гламурного сериала об очень московских людях, об очень хорошей жизни, которую очень редко видели я и мои друзья, и мне стало как-то тошнотворно-тошнотворно. Я всю ночь писал эти диалоги, и они были такими ужасно отвратительными и лживыми, уже даже на уровне синтаксиса... И я вышел немножко погулять. Прогуливаясь по улице (это был Бабушкинский район Москвы), в утреннем скверике я увидел, что какие-то ребятки пьют пиво, общаются между собой, очень весело шутят, что-то говорят, и ухо получало наслаждение от этой живой речи. И я подумал: почему вот эти герои, которые окружают меня и которых в моей жизни большинство (как и в жизни каждого обычного человека), такие вот веселые ребята, может быть, в чем-то не соответствующие тому, каким должен быть человек современной России, не могут быть героями сериала? И я решил делать историю о настоящих живых людях."
(интервью на lenta.ru)
Том Шнауц (и Винс Гиллиган) о "нулевом моменте" сериала "Во все тяжкие":
"Мы оплакивали тот факт, что мы без работы, нет ни гроша, и близки к отказу от страховки гильдии сценаристов.
Попалась статья в Нью-Йорк Таймс о парне, который варил мет в своей квартире, у него были маленькие больные дети, и, знаете как бывает, два злых старикашки, один другому: "Вот сукин сын. Ты слышал, что он сделал для детей?"
Так или иначе, что-то щёлкнуло в мозгу Винса, и он позвонил мне через неделю и сказал: "Помнишь ту историю про парня, который варил мет?"
Я такой "Нет, понятия не имею."
Вообще не помню.
А он: "Я хочу... Я хочу развить эту идею."
Я сказал: "Давай попробуем, сумасшедший ублюдок"."
(программа The Writers Room, 1й выпуск)
В дальнейшем первоначальный импульс может раствориться в повседневности, добавиться в бесконечный лист напишу-позже-когда-будет-время, или дорасти до полноценного драматургического замысла.
Драматургический замысел состоит из трёх обязательных компонентов, задающих три вопроса, ответы на которые необходимы для начала работы над сценарием:
- когда и где? - СЕТТИНГ
- что? - ИДЕЯ
- зачем? ТЕМА И МОРАЛЬ
СЕТТИНГ
Сеттинг задаёт место, время, и продолжительность действия. При этом нужно понимать, что сеттинг не является географическим понятием, например, "военная часть в городе N", "больница в городе N" и "университет в городе N" - это разные сеттинги, при том, что географически их может отделять друг от друга только забор.
Сеттинг задаёт мир в котором происходит действие.
Сеттинг важен для сценариста, поскольку от него зависит история. Нет универсальных историй, которые везде происходят одинаково. Чтобы это осознать, попробуйте представить историю, начинающуюся с завязки "женщина изменила мужу, полюбив другого", к примеру, в провинциальном российском дворянстве XIX века, в среде представителей "креативного класса" современного российского мегаполиса, или в маленьком городке 70-х годов в СССР. Даже если мы будем писать эти истории в одном и том же жанре (к примеру, драма), и выводить их к одной и той же теме (к примеру, "любовь побеждает всё") - это всё равно будут три совершенно разных истории, поскольку каждый их этих сеттингов поставит перед героиней свои проблемы, отсутствующие в других сеттингах.
ВАЖНО: Нет универсальных истории, происходящих везде одинаково. Есть универсальные идеи и темы, но истории, которые будут из них выращены, зависят от сеттинга в той же мере, как и от остальных составляющих замысла.
В хороших сценариях сеттинг отыгрывается на сто десять процентов, в плохих - отсутствует вообще.
Разберём два очень ярких примера - американские "Сумерки" и русский "Цветок Дьявола". И то и другое - подростковая мистика про любовь, то есть, формально говоря, они должны быть похожи.
"Сумерки" - маленький и дождливый американский городок, обычная школа, обычные дети, обычные индейцы из находящейся рядом резервации - и филигранно вписанные в сеттинг вампиры, которые живут в маленьком дождливом городке именно потому что он маленький и дождливый, ходят в обычную школу, потому что маскируются под обычных людей, и враждуют с индейцами, потому что индейцы помнят, кто они такие. Фантастическое допущение встроено в реалистичный сеттинг.
"Цветок Дьявола" - мы не знаем, где происходит действие. Непонятна даже страна. Герои, которые как бы учатся (где?), выглядят как русские, но при этом играют в поло (?) и живут в особняках. В результате, зритель просто не может погрузиться в мир истории, потому что не понимает его правила.
Выбор сеттинга важен ещё и тем, что может превратить банальный драматургический замысел в интересный - все идеи вида "рыба без воды", в которых показан человек в непривычных для него обстоятельства - результат работы над сеттингом.
ИДЕЯ
Идея задаёт начальный момент истории. Это ситуация, которая служит пусковым крючком для запуска сюжета. Выделяют два типа идей - хай-концепт, привлекающий зрителя за счёт новизны и необычности ситуации, и лоу-концепт, привлекающий зрителя за счёт узнавания ситуации и героя. Чётких граней между этими понятиями нет, они условны.
Хай-концепт удобен для презентаций - его легко, как сейчас говорят, "питчить", по нему легко составить логлайн (краткое изложение идеи фильма), но в чисто творческом плане он не имеет особых преимуществ по сравнению с лоу-концептом. Существуют сотни примеров создания скучных и провалившихся в прокате историй на основе хай-концептов (к примеру, "Белый тигр"), и без преувеличения великих фильмов, выращенных из лоу-концепта (к примеру, "Красота по-американски").
Можно ли целенаправленно воспитать в себе способность к созданию идей? Да. Любая идея, "неизвестно откуда пришедшая вам в голову" - это результат бессознательной работы мозга над информацией, которая в нём уже есть. Таким образом, если вы хотите стать более креативным, вам нужно развивать интеллект (нагружая его сложными и разнообразными задачами) и постоянно увеличивать свою эрудицию. В общем-то, всё просто.
"Самое непостижимое в этом мире - это то, что он постижим" (с) А.Эйнштейн
Проблема здесь только в том, что интеллект ограничен врождёнными способностями и физическим состоянием мозга, а эрудиция - продолжительностью жизни и наличием свободного времени.
В большинстве учебников по драматургии сюжет приравнивается к так называемому "Пути Героя", поэтому идею абсолютно всех фильмов советуют строить по схеме - "это история о - краткое описание главного героя - который хочет - цель, к которой стремится герой -, но - препятствие, мешающее герою -". Наблюдать за адептами этого подхода, пытающимися применить эту схему к не укладывающимся в неё фильмам, крайне любопытно и познавательно. Во-первых, главный герой может быть не один. Во-вторых, герои могут не иметь цели, не осознавать её, или менять её по ходу сюжета. В-третьих, часть замысла, которая сделала препарируемый фильм успешным, может находиться не в области идеи, а в области темы, сеттинга, или неожиданного сюжетного поворота.
Примеры удачных идей: "Во время первого запуска машины времени, оказавшиеся двойниками управдом Бунша и царь Иван Грозный меняются местами" ("Иван Васильевич меняет профессию"), "Искусственный разум, захвативший мир после третьей мировой войны, скоро будет уничтожен восставшим человечеством. Надеясь избежать поражения, он отправляет в прошлое киборга, который должен убить будущую мать лидера повстанцев, изменив этим историю. Один из повстанцев отправляется в прошлое, чтобы защитить её" ("Терминатор"), "Люди умирают не случайно, у смерти для каждого есть свой план. Нескольким школьникам удалось нарушить его, покинув самолёт, взорвавшийся сразу после взлёта, но смерть не готова отступать" ("Пункт назначения"), "Работающий полицейским бывший спецназовец со стремлением к суициду переходит дорогу банде наркоторговцев, состоящей из его бывших сослуживцев" ("Смертельное оружие").
Идея может быть сформулирована вокруг героя, может быть сформулирована вокруг ситуации, может изменяться по ходу создания сценария, в общем, никакие шаблоны здесь не уместны. Единственное требование, которое действительно нужно предъявлять к идее перед началом работы - она должна быть вам интересна - интересна настолько, чтобы вы были готовы потратить на работу над основанным на ней сценарием несколько бесценных месяцев вашей жизни.
ТЕМА И МОРАЛЬ
Тема, раскрывающаяся по ходу финала в мораль, отвечает на "незаданный вопрос зрителя" - зачем я это смотрел? Мораль - это то, что остаётся в душе зрителя после титров.
В основе любого конфликта (а основой драматургии действительно является конфликт, тут учебники не врут) лежат разные системы ценностей. Это не означает, что конфликт должен быть конфликтом между людьми (искусство поднаторело в персонификации), это означает, что в любом фильме мы имеем дело с вопросом "какая из этических систем победит?", на который отвечает финал. Точная формулировка этого вопроса является темой, а ответ - моралью.
Таким образом, тема и мораль есть в любом хорошем фильме, независимо от того, что об этом думает автор. Собственно, наличие темы и морали - это и есть один из способов, по которым зритель отличает хороший фильм от плохого.
Тему нельзя использовать в презентационных формах вроде логлайна, но для работы над жанровым кино она необходима. Дело в том, что тема (точнее, её раскрытие в мораль) задаёт финал фильма, а для того, чтобы выстроить структуру сюжета, нужно знать финал хотя бы в общих чертах. Именно тема и обеспечивает это знание.
Умелая работа с темой - это единственный способ подвести зрителя к катарсису в финале. Хорошо написанный сценарий в чём-то напоминает паззл - он собирается в сознании зрителя по мере течения фильма, но только последняя пластинка открывает картинку целиком, и делает её понятной. Соответственно, содержание собранной картинки - это мораль, а эмоция, которую в момент установки последнего фрагмента получает зритель - катарсис.
ВАЖНО: Мораль не надо путать с морализаторством. Кинематографическая мораль - это не "намёк, добрым молодцам урок", а просто ценностное высказывание, которое не обязано быть позитивным.
К примеру, мораль отличной чёрной комедии "Snatch" заключается в мысли "Идиоты не меняются", или (говоря словами одного из её героев) "Никогда не следует недооценивать предсказуемость тупизны", и раскрывается тем, что герои фильма действуют в конце истории так же глупо, как и в начале.
Озвучивать мораль открытым текстом в фильме можно, но само по себе это не сработает на "сбор паззла". Тема и мораль должны проявиться не в словах, а в действии.
Как и все остальные части драматургического замысла, тема и мораль могут измениться в ходе работы над сценарием.
ЖАНР
Из триединого драматургического замысла вырастает жанр будущего сценария.
Общепринятого определения этого понятия нет. Существующая на данный момент жанровая классификация складывалась стихийно, и не имеет под собой чётких оснований.
Сайт IMDb (как и Кинопоиск) насчитывает двадцать один киножанр. Макки в "Story" пишет о двадцати пяти. Нехорошев в "Драматургии кино" пишет о пяти основных жанрах, каждый из которых содержит поджанры.
Пытаясь разобраться во всём этом многообразии подходов, я понял, что нужно отличать "жанр" как лейбл на диске и "жанр" как способ работы над сюжетом.
ВАЖНО: Жанр-для-зрителя и жанр-для-автора - это принципиально разные вещи. До тех пор, пока они не отделены друг от друга, построение отражающей реальность жанровой теории невозможно.
Жанр-для-автора - это способ, которым он ведёт историю от идеи к теме.
Жанр-для-автора - это его восприятие мира, которое он передаёт зрителю.
Жанр-для-зрителя - это просто метка, указывающая на присутствие в фильме некоторых характерных элементов.
Продолжая аналогию с паззлом, можно сказать, что идея - это игровое поле, готовая картинка - раскрытая в мораль тема, а жанр-для-автора - это правило, по которому вы её собираете.
Каждый жанр-для-автора - уникален, и не может оцениваться по правилам другого жанра-для-автора.
Раскроем мысль на примере фильма "Иван Васильевич меняет профессию".
"Иван Васильевич" - это комедия, в основе которой лежит идея, состоящая из фантастического допущения (созданная Шуриком машина времени) и классического комедийного приёма рыба-без-воды - управдом Бунша и вор Милославский перемещаются во времена Ивана Грозного, а сам Иван Грозный тем временем перемещается в СССР. Сюжет состоит в попытках всех героев выжить в незнакомой обстановке и восстановить статус-кво.
Знакомый наизусть, бесконечно любимый и смешной фильм. Однако - если рассматривать сюжет с точки зрения фантастики (а мы имеем на это право - фантастическое допущение есть в сюжете), он представляется, мягко говоря, странным. Почему Шурик суетится? У него есть машина времени. После её починки (которая может состояться когда угодно в будущем) он может, и, если идти по логике фантастического фильма - должен, вернуться к моменту поломки, и исправить всё СРАЗУ после события. В этом случае мы увидели бы не забег героев по незнакомым им мирам, а сюжет о временных парадоксах - но Гайдай снимал не фантастику, а комедию - и, стало быть, на логику фантастического фильма ему было плевать. Его интересовала логика комедии, которая требовала использовать приём рыба-без-воды максимально, а дальнейшее развитие фантастического допущения мешало это сделать.
Если же рассмотреть сюжет "Ивана Васильевича" с точки зрения современных пособий... Мы не видим рост характера героя. Мы не видим никакого перехода от "плана А" к "плану Б", не видим обязательную "точку невозврата", не видим антагониста, мешающего героям потому что у него другая система ценностей. В общем, с точки зрения выдаваемой за теорию драматургии теории драмы, "Иван Васильевич" - полное говно. Потому что он - не драма.
ВАЖНО: Правила каждого жанра-для-автора имеют смысл только в пределах этого жанра.
Чистые жанры сегодня является редкостью. Жанры-для-автора могут вступать друг с другом в три вида отношений: " мультижанр " - равноправное участие двух и более жанров в структуре, в этом случае большая часть сюжетных поворотов сценария принадлежит этим жанрам одновременно, " X с элементами Y ", в этом случае основная сюжетная линия строится по правилам жанра X, а побочная - по правилам жанра Y, и " X с использованием Y ", в этом случае у жанра Y нет своей сюжетной линии, он используется однократно, как правило, для раскрытия характера героев.
Жанр-для-автора опирается на создаваемые им эмоции зрителя.
Жанр-для-зрителя опирается на сеттинг, тему, и технические приёмы.
Жанр-для-автора создаёт сюжет, задавая его поворотные точки.
Жанр-для-зрителя не создаёт сюжет, но влияет на него.
ЖАНР-ДЛЯ-АВТОРА
Жанров-для-автора, то есть жанров, от которых зависит развитие сюжета, всего семь.
У любого автора, как и у любого зрителя, есть жанры-фавориты - те жанры, которые наиболее соответствуют его обычному способу мышления.
Драма
Суть драмы - раскрытие характера героев и их изменение в ценностном конфликте. Драма - основной жанр современного кинематографа, и её элементы можно найти практически в любом фильме. Несмотря на свою универсальность, в коммерческом соревновании чистые драмы, как правило, не выигрывают.
Мелодрама
Суть мелодрамы - в сопереживании герою. Вследствие этого, несмотря на то, что мелодрама внешне похоже на драму, реалистичность в ней приносится в жертву ради повышения эмоциональной насыщенности. Герой мелодрамы должен вызывать безусловную симпатию целевой аудитории. Говоря словами Екатерины Ефановой (канал "Россия-1"):
"Существует два хороших человека: один перед телевизором, другой -- в телевизоре. Больше хороших людей нет. И поэтому они обязательно должны быть вместе."
(из интервью сайту cinemotionlab.com)
Экшн
Суть экшна - разрешение конфликта через физическое противостояние. Экшн, или, если по-русски, "действие", делится на два под-жанра - боевик, в котором противником героев выступает человек, и приключения, в которых противниками могут быть как люди, так и силы природы или обстоятельств. Экшн должен быть динамичным и зрелищным, видимо, благодаря этому он считается "низким жанром" среди кинокритиков.
Фантастика
Суть фантастики - в развитии фантастического допущения, то есть фантастической идеи, с которой началась работа. Фантастика делится на три под-жанра, в зависимости от вида фантастического допущения: научная фантастика, фэнтэзи или мистика. Научная фантастика черпает допущения из науки, мистика - из бытовых суеверий и религий, фэнтэзи - из идеи о существовании магии и "других миров" рядом с нами. Это разделение довольно условно, к примеру, идея "машины времени", традиционно относящаяся к области научной фантастики, не имеет с наукой ничего общего. Существует мнение, что фантастика обязана быть дорогой и зрелищной, но оно ошибочно, и распространилось потому, что люди путают фантастику как жанр, и фантастику как сеттинг.
Хоррор
Суть хоррора - страх. Собственно, всё. Это очень, так скажем, прикладной жанр, выросший не из "высокой литературы", а из маленьких историй, которыми дети пугают друг друга по ночам.
Детектив
Суть детектива - тайна, и её раскрытие. Название этого жанра в русском языке не слишком удачно, поскольку тянет за собой ассоциацию "следователь", и прочий криминальный антураж. Английское "mуstery", переводящееся именно как "тайна", описывает его гораздо точнее. Суть детектива как жанра - не в преступлении, и не в процессе поиска и наказания преступника, а только и исключительно в раскрытии тайны, стоящей перед зрителем и героями.
Комедия
Суть комедии - юмор. Комедия должна быть смешной, и больше она никому ничего не должна, других правил нет. Поскольку разные люди считают смешными разные вещи, жанр комедии чрезвычайно разнообразен, и делится на десятки под-жанров. Под-жанр комедии определяется по преобладающему в ней типу юмора.
ВАЖНО: Семь истинных жанров - драма, мелодрама, экшн, фантастика, хоррор, детектив, комедия. Они являются инструментами драматурга. Любой сценарий создаётся изих комбинаций.
Каждый из семи жанров отвечает за свой тип поворотных точек, изменяющих сюжет и задающих этим эмоции зрителя.
ЖАНР-ДЛЯ-ЗРИТЕЛЯ
Теперь рассмотрим жанры-для-зрителя, применив понятие "жанр" как "лейбл на диске".
ВАЖНО: Любой жанр-для-зрителя сводится к семи жанрам-для-автора и их комбинациям.
В большинстве случаев этот генезис очевиден, к примеру, вряд ли у кого-то вызовет возражение, что фильмы, обозначенные лейблами " исторический ", " биографический ", " военный ", " спортивный ", " криминальный " выстроены на соответствующих сеттингах, и абсолютно ничем, кроме этих самых сеттингов, не отличаются от остальных драм/мелодрам/комедий/экшнов.
Кратко разберём особенности нескольких популярных лейблов.
-- Семейный - фильм, в сценарии которого отсутствуют неприемлемые для показа детям (с точки зрения, естественно, не самих детей, а озабоченных их воспитанием родителей) элементы: насилие, ненормативная лексика, эротические сцены, и присутствует позитивная мораль. Как правило, семейный фильм является мультижанром с участием комедии.
-- Анимационный - сценарий, реализованный в анимации. Снимает существенную часть производственных ограничений, с которыми сталкивается сценарист не-анимационного кино. По умолчанию анимационный фильм является так же и семейным.
-- Мюзикл - фильм, в котором герои могут взаимодействовать при помощи песен и танцев. Теоретически, может относиться к любому жанру, но, как правило, является драмой или мелодрамой.
-- Нуар - драма/боевик с негативной моралью в "криминально-городском" сеттинге.
-- Фантастика (как сеттинг) - фильм, действие которого происходит в фантастическом мире. Фактический жанр при этом может быть как фантастическим, так и любым другим.
-- Фильм-катастрофа - фильм, в идее которого присутствует техногенная или природная катастрофа.
Чуть сложнее с другими лейблами - " вестерн " и " трагедия ". Пониманию того, что " вестерн " - это просто боевик в сеттинге "Дикий Запад", а " трагедия " - всего лишь устаревшее название драмы, существенно мешает инерция культуры. Впрочем, учитывая, что сценарии в этих "жанрах" сегодня пытаются писать нечасто, проблема с их определением не критична, гораздо хуже всё обстоит с тремя лейблами, на которые приходится значительная часть творческих неудач современных авторов: " триллер ", " романтическая комедия ", и " авторское кино ".
Наиболее внятное определение жанра " триллер " даёт Леонид Нехорошев в учебнике "Драматургия фильма": "Т р и л л е р (от англ. thrill -- нервная дрожь, волнение) -- фильм, основанный на тревожном ожидании события, вызывающем в героях и зрителях сильную степень беспокойства и страх."
Можем ли мы назвать "тревожное ожидание" сюжетообразующей эмоцией, такой же, как страх в хорроре или юмор в комедии? Конечно нет. За ожиданием должно последовать действие - и вот это действие и определит настоящий жанр фильма. Саспенс - не более, чем результат технических приёмов, используемых в структуре сцены. За ним всё равно должны стоять события, неизбежно относящиеся к одному из жанров-для-автора или их комбинации.
" Ромком " или " романтическая комедия " - ещё один пример псевдо-жанра. Глядя на бесконечное разнообразие фильмов под этим лейблом, мы видим среди них и комедии, и мелодрамы, и драмы, и жанровые гибриды - вплоть до фантастики, например, в фильмах "День Сурка" и "Вечное сияние чистого разума". Единственное, что объединяет все эти фильмы - романтическая тема, раскрывающаяся в позитивную мораль о всепобеждающей силе любви. Тема не может служить жанровым индикатором. Она задаёт направление сюжета, но не сам сюжет.
Ну, и, наконец, три слова про жанр " авторское кино ": Его. Не. Существует.
В случае продюсеро-режиссёро-сценаристов можно говорить об "авторском почерке" (характерной для автора комбинации тем, жанров, и технических приёмов), например, Тарковского, Тарантино, Джармуша, Кевина Смита или Коэнов - но не менее узнаваемый и характерный почерк имеют Нолан, братья Вачовски, Гайдай, Уэс Крэйвен, или дуэт Брагинский/Рязанов. ЛЮБОЙ человек (или творческая группа), полностью отвечающий за результат, имеет узнаваемый почерк. Тем не менее, это не является поводом для выделения их в отдельную группу - каждый из них по прежнему работает в своих конкретных жанрах или жанровых гибридах.