Термин «готическое искусство» (от итал. Gotiko – готский, по названию германского племени готов) возник в эпоху Возрождения. Готическое означало «варварское» в противовес «римскому». Готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям. Период, получивший в истории искусства Европы название готического, связан с ростом торгово-ремесленных городов и укреплением в некоторых странах феодальных монархий. Новые потребности общества вызывали необходимость обуздания феодальной анархии, укрепления государственного единства страны. В отличие от романского периода центрами европейской религиозной, культурной, политической и экономической жизни к концу 12 в. стали города. Их рост был обусловлен увеличением количества свободных ремесленников, объединявшихся в самостоятельные союзы, цеха. Подчинявшиеся светскому или церковному правителю, города, тем не менее, обладали значительными привилегиями: органами самоуправления, правом вести торговлю. Во многих странах города добились самоуправления (так называемые коммуны). «Городской воздух делает свободным» - гласила поговорка того времени. Существовал закон, по которому беглый крестьянин, проживший в городе определённое время и не пойманный, получал свободу. Центром общественной жизни стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор. Ратуша – большое каменное здание с залом для собраний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Над ратушей возвышалась башня – символ свободы города. Развиваются светские формы литературы, поэзии, театра; университеты становятся центрами культуры и образованности.
В тесных рамках церковной идеологии зарождались первые элементы научного рационалистического мышления. Однако традиционные религиозные формы культуры еще продолжали господствовать. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике. Готика развивалась в странах, где господствовала католическая церковь.
Искусство различных народов средневековой Европы при всей общности художественной культуры имело свои самобытные черты.
В архитектуре 13-14вв. стран Западной Европы в связи с ростом городов и формированием культуры нового, светского типа, кроме культовой архитектуры интенсивно развивается градостроительство и гражданская архитектура. Совершенствуется строительство городских укреплений: города окружаются мощными стенами с богато украшенными проездными башнями. Складывается тип городского многоэтажного дома (до 4-5этажей). Сетка улиц чаще всего складывается стихийно, но появляются города с регулярной, прямоугольной сеткой улиц. Строятся здания купеческих гильдий, цеховых организаций, ратуши. Замки превращаются в величественные дворцы.
Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Но он стал чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с ратушей собор стал центром сосредоточения всей общественной жизни города. И строили его по заказу городских коммун. В соборах, кроме богослужения, читались университетские лекции, происходили театральные представления, иногда заседал парламент. Готические соборы отличались огромными размерами. Они были не только высоки, (до 40м под сводами) но и очень протяженны (до 130-150м в длину). Соборы должны были вмещать всё городское население.
Потребности городской жизни требовали преобразования замкнутого, толстостенного, крепостного типа романского собора в пространственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, т.е. архитектурный стиль. Поворот к готике начался с архитектуры. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств. Поиски способов создания свободного пространства, облегчения массивной стены и громоздкого перекрытия привели готических мастеров к созданию пространственного каркаса, который состоял из пучков колонн, стрельчатого нервюрного крестового свода, аркбутанов и контрфорсов.
Рис. 439 – Поперечный разрез готического собора.
Рис 439а – Западный фасад готического собора.
Готический каркас вырос из конструкции романского храма. Все началось с травеи-ячейки храма, покрытой сводом. Сплошные крестовые своды были заменены сводами, основой которых являлись ребра-нервюры. Вместо того чтобы сооружать крестовый свод из четырёх толстых распалубок, воспользовались двумя взаимно перекрещивающимися прочными диагональными арками-нервюрами, а самим распалубкам придали значительно меньшую толщину. Нервюры являются в этой системе несущим каркасом, а распалубки – простым, лёгким заполнением. Они создавали как бы скелет свода – несущие арки, которые имели стрельчатую форму (для уменьшения распора – горизонтального усилия). Распор арки и свода тем меньше, чем выше их подъём, или, как говорят «стрела».
Рис. 440. Схема кладки каркаса готического стрельчатого крестового свода на нервюрах.
Это дало возможность расширения внутреннего пространства. Часто в декоративных целях устраивали дополнительные нервюры и получали так называемые звездчатые своды. Место пересечения нервюр украшалось розеткой. (Рис. 441).
Ребра-нервюры опирались на колонны. Т.к. нервюр было несколько, то получили пучок колонн. Нервюры и колонны имели сложный профиль (Рис. 442, Рис. 443).
В наружных стенах в местах опирания арок свода для восприятия распора служили контрфорсы (вертикальные ребра). Они работали тем успешнее, чем были шире снизу. Поэтому им начали придавать ступенчатую форму (Рис. 443).
Сверху контрфорсы для устойчивости нагружали башенкой – пинаклей. Пинакли обычно завершались остроконечными пирамидками- фиалами, украшенными краббами (Рис.444). Крабб – декоративная деталь в виде стилизованных листьев или цветов.
Для передачи распора сводов среднего нефа на контрфорсы применяли аркбутаны – наклонные полуарки. Они были вынесены наружу и оставались открытыми, придавая своеобразие облику собора. Эти вспомогательные, ещё по-романски массивные части конструкции готического собора и сделали для средневековых строителей возможным заменять толстые столбы романских церквей тонкими колоннами и создавать лёгкие, стремительно уходящие вверх композиции внутреннего пространства. Стена перестает нести нагрузку, она не нужна для конструкции. Она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало возможным строить здание большой высоты, перекрывать большие пролеты и значительно сократить сроки строительства.
Планировка готических соборов в разных странах довольно разнообразна. В соборах ранней готики, особенно во Франции, были распространены 3-5 нефные базилики, трансепт был выявлен слабо, в некоторых соборах он вообще отсутствовал, что способствовало объединению, слиянию внутреннего пространства.
Рис. 445 - План собора Парижской Богоматери.
Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилось в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, когда боковые нефы делались той же высоты, что и главный неф.
В 13в. в ряде государств началась церковная реакция. В храмах устанавливается перегородка, отделявшая хор от общедоступной части здания. Основная часть собора становится 3-х нефной, снова развивается трансепт, чаще всего – 3-х нефный. Восточная часть собора – хор – стали увеличивать до 5 нефов. Восточную апсиду венком окружили капеллы.
Рис. 446 – План собора в Реймсе.
Рис. 447 – План собора в Амьене.
Интерьеры и фасады готических соборов динамичны, устремлены ввысь и вызывают ощущение легкости и пространственной свободы, торжественного величия. По сравнению с романскими храмами сильно изменился и внешний вид собора. Исчезли массивные башни над средокрестием. Двухбашенные западные фасады французских соборов с тремя «перспективными» порталами и узорным круглым окном – «розой» в центре сочетают устремление ввысь с ясной уравновешенностью членений. Для соборов ранней готики характерна гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений. Своеобразие внешнему виду соборов придают открытые аркбутаны и контрфорсы.
Рис. 447а – Собор Парижской Богоматери. Схема – разрез.
Рис. 448 – Собор Парижской Богоматери. Западный фасад. 12 – 13 вв. В архитектуре собора ещё чувствуется сильное влияние романского стиля. Он достаточно массивен, приземист. Движение вверх, столь характерное для готики, в нём только начинает зарождаться. Западный фасад композиционно разделён на чётко выявленные горизонтальные ярусы.
Рис. 449 – Собор Парижской Богоматери. Вид с юга-востока.
Рис. 450 – Интерьер собора Парижской Богоматери.
Рис. 451 – Собор в Шартре. 12 – 13 вв. Перестроен из романской церкви.
В период зрелой готики нарастает устремленность здания ввысь, стремительная динамика архитектурных форм и ритмов. Яркий пример – собор в Реймсе. Он поражает сложностью своей архитектуры. Архитектурные детали предельно утоньшены, превращены в каменный ажур, слиты со скульптурой в сложное кружево изумительно тонкого, красивого и разнообразного рисунка. Фигуры на фасаде располагаются везде: тесным строем наверху; стоят поодиночке, разделённые пролётами окон; образуют сложные сцены во фронтонах порталов. Однако в этом разнообразии и богатстве нет путаницы, всё подчинено основным ясным и крупным ритмам, основным архитектурным линиям, членениям и поверхностям.
Рис. 452 – Собор в Реймсе. Западный фасад.
Рис. 452а. – Собор в Реймсе. Интерьер.
Рис. 453 – Собор в Амьене. Западный фасад.
Рис. 453а. – Собор в Амьене. Схема – разрез.
Готическая архитектура Германии развивается первоначально под сильным влиянием французских образцов. Однако постепенно проявляется своеобразие немецкой готики. К типичным германским чертам принадлежат высокие остроконечные крыши башен на западном фасаде и ярко выраженные членения последнего. С западного фасада исчезает «роза». Характерен для Германии тип церкви, где центральный и боковые нефы имеют одинаковую или почти одинаковую высоту, так называемый «зальный тип».
Рис. 454 – Собор в Кельне. Германия. Западный фасад.
Рис. 454а. - Собор в Кёльне. Германия. Восточный фасад.
Рис. 455 – Собор в Кельне. Интерьер.
Готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массивные контрфорсы, а в промежутках между ними – и выше и дальше – бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. На фасадах варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические и декоративные детали – узорные вимперги, фиалы, краббы и т. д.
Вимперг - остроконечный декорированный фронтон, завершающий порталы и оконные проемы готических зданий. Фиал – это декоративная, остроконечная каменная пирамидка, обычно венчающая пинакль и украшенная краббами.
Рис. 456 – Декоративные детали готики.
Ни снаружи, ни внутри соборы не кажутся подавляющими: живописные, динамичные, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. В готике происходит обогащение и усложнение синтеза искусств, расширение системы сюжетов, в которых отразились средневековые представления о мире.
Основным видом изобразительного искусства была скульптура, которой собор был густо населен внутри и снаружи (в Шартрском соборе около 10000 одних только статуй). Скульптуры занимают не только порталы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор – это целый мир.
В рельефах, которые также применялись в готических соборах, господствовала высокая, почти круглая лепка. Готические скульптуры, особенно на фасадах, воспринимаются как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции тектонически и композиционно не только согласованной, но слитой, сращенной с архитектурой. Законы конструкций всюду подсказывают искусству определенные формы.
Изобразительное убранство готических соборов мыслилось как своеобразная «библия в картинах», энциклопедия средневековых знаний, конечно, подчиненных богословию. Поэтому выбор сюжетов, как и распределение изображений, были подчинены правилам, установленным церковью. Но в эти сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Художники-ремесленники рассказывали о своей жизни, о своих мечтах и страданиях. В храмах встречаются сцены ремесленных, сельских работ и т. д. Мотивы обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Отсюда появление в декоре сказочных, языческих чудовищ.
Рис.457 – Химеры на верхней галерее. Собор Парижской Богоматери. В готике органически переплелись лиризм и трагические образы, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и фольклорность, острые жизненные наблюдения.
Рис. 458 – Капители колонн собора Парижской Богоматери.
Застылость и замкнутость романских статуй сменились подвижностью фигур, их обращением друг к другу и к зрителю. Возник интерес к реальным природным формам, к передаче внутреннего состояния, чувств человека. Жизнь в этот период была жестока и драматична. Поэтому в произведениях готики преобладает драматический пафос, образ страдающего человека, сюжеты, связанные с мученичеством и мучительством: истязания Христа палачами, распятие, оплакивание, страдания Иова, избиение младенцев. Эти жестокие сцены наполнены экспрессией скорби, иногда с подчеркнутым изображением страданий. Причем готика предпочитала выражение вдохновенного экстаза в некрасивом, истощенном теле. Смятенный и возмущенный дух беспощаден к своему телу. Напряжение духовного мира передавалось экспрессией в лепке форм, острой динамикой беспокойных складок драпировок, сильной светотеневой моделировкой, напряженным движением фигур.
Рис. 459 – Иов и его друзья. Рельеф собора Парижской Богоматери. К несчастному Иову, больному, потерявшему все свое состояние, пришли его прежние друзья. Они ужасаются и сочувствуют, но не очень искренне, не без тайного злорадства. Рядом с Иовом стоит сгорбленный старик – истинный друг Иова. Он прикрывает лицо рукой, а другую руку братски положил на плечо Иова, не смущаясь страшными язвами, покрывающими его тело. (Скульптор старательно изобразил эти язвы).
Рис. 460 – Жертвоприношение Авраама. Скульптурная группа собора в Шартре.
Рис. 461 – Успение Богоматери. Тимпан собора в Страсбурге. Франция. Выражение общего горя в склоненных фигурах Христа и апостолов, спокойствие смерти в лице Марии. Однако, в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, что сближает композицию с немецким искусством.
Готические художники знали не только пафос страданий – они умели передавать чувства сострадания, душевной близости, помогающие переносить невзгоды. Для выражения этих безмолвных целомудренных чувств они использовали язык жестов – в бережных прикосновениях рук, в наклонах голов, во взгляде.
Рис. 462 – Жертвоприношение Авраама. Скульптурная группа собора в Шартре. Фрагмент
Скульптуры Реймского собора отличаются большим спокойствием и гармонией.
Рис. 463 – Христос-странник (полон печальной думы). Статуя собора в Реймсе. Фрагмент.
Рис. 464 – Встреча Марии с Елизаветой. Скульптурная группа собора в Реймсе. В готическом искусстве скульптурные образы обретают более развитые пластические формы и характерный для готических статуй S-образный изгиб, т. н. «готическая кривая».
Рис. 465 – Мария. Статуя собора в Реймсе. Фрагмент.
Для немецкой скульптуры характерны повышенный драматизм и экспрессия, причудливое переплетение черт грубого реализма и мистической экзальтации. В немецкой готике нет той относительной гармонии, которая чувствуется в творениях французских мастеров. Своеобразие немецкой готики в противоречии между напряженной внутренней жизнью человека и некрасивой, иногда преувеличенно характерной внешностью.
Рис. 466 – Всадник. Статуя собора в Бамберге. Германия.
Рис. 467 – Всадник. Статуя собора в Бамберге. Германия. Фрагмент.
Рис. 468 – Эккегард и Ута. Скульптурная группа собора в Наумбурге. Германия.
Рис. 469 – Ута. Скульптурная группа собора в Наумбурге. Германия.
Рис. 470 – Эккегард. Скульптурная группа собора в Наумбурге. Германия.
Рис. 471 – Реглинда. Статуя собора в Наумбурге. Фрагмент.
В период перехода к поздней готике появляется декоративность, сухость и налет изысканной манерности. Рис. 472 – «Золоченая Мадонна». Статуя собора в Амьене. Франция.
Появляются монументальные скульптуры светского характера. В готической скульптуре зарождался скульптурный портрет.
Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей. Фреску заменил витраж. Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Тематика витражей очень разнообразна. В цветовой гамме преобладали красные, синие и желтые тона.
Рис. 473 – Готические окна.
Рис. 474 – Окно-«роза» южного фасада собора Парижской Богоматери.
Рис. 475 – Богоматерь с младенцем. Витраж собора в Шартре.
Поздняя готика получила название «пламенеющая» из-за прихотливого, напоминающего языки пламени узора оконных проемов.
Готическая живопись развивалась не в форме стенной росписи, а главным образом в миниатюрах росписей и в росписях створок алтарей. История французской готической миниатюры довольно отчетливо делится на 3 периода: первый – с 1200 по 1250 гг., второй – 2-я пол. 13 в., третий – 14 в.
Особенности первого переходного периода определялись во многом влиянием на миниатюру французских витражей – вертикальность композиции, прозрачность, чистота и яркость красок.
Рис. 476 – Христос и Магдалина. Неверие Фомы. Миниатюра Псалтыри королевы Бланки Кастильской – около 1220 г.
Рис. 477 – Три апостола. Миниатюра Псалтыри Бланки Кастильской – около 1220 г.
К середине 13 в. оформилась собственно готическая миниатюра. Распространенными мотивами в иллюстрации стали элементы готической архитектуры: фиалы, пинакли, стрельчатые арки, «розы» и т. д. Но многочисленность деталей не приводила к дробности – вся страница рукописи оформлялась художником как единое композиционное целое. Рис. 478 – Ноев ковчег. Миниатюра Псалтыри св. Людовика. 1270 г.
Для французской миниатюры периода зрелой готики характерно умение создавать композиции, в достаточной мере правдиво передававшие определенные сложные ситуации.
Миниатюры конца 13 – 14 вв. не просто украшают страницу, они уже дополняют и комментируют текст, приобретая иллюстративный характер. С 14 в. во Франции начали ценить творческую индивидуальность – личность художника. Самые типичные работы 2-й пол. 14 в. связаны с мастерской миниатюриста Жана Пюселя.
Со 2-й пол. 14 в. во французской миниатюре усилились реалистические тенденции. Особенно развилось иллюстрирование светских книг. Крупнейшим памятником конца 14 – начала 15 вв. являются Большие французские хроники, служащие энциклопедией жизни Франции в эпоху средневековья.
Рис. 480 – Эпизоды из жизни св. Людовика. Миниатюра Больших французских хроник. Конец 14 в.
Достижения французских миниатюристов привели к расцвету в середине 15 в. нового вида графического искусства – гравюры, а затем и книжной реалистической иллюстрации.
Монументальная живопись – живопись алтарей – больше развивалась в тех странах, где готическая архитектура сохраняла относительную массивность и гладь стены.
Замечательной алтарной живописью обладала средневековая Чехия. Ее памятники позволяют судить, как преломлялись в живописи общие принципы готического искусства. Каждая роспись отдельной створки алтаря представляла собой уже собственно картину, замкнутую в себе сцену, хотя между ними всеми была и сюжетная, и символическая, и декоративная связь.
Готическая живопись в высшей степени экспрессивна, драматична и вместе с тем полна неутомимого любопытства к реальному миру. Пространственные отношения в готических картинах трактуются символично и переводятся на плоский орнаментальный язык линий. Фигуры и предметы разномасштабные, перспектива «обратная».
Рис. 481 – Христос на горе Елеонской. Вышебродский алтарь. Середина 14 в. Чехия. Декоративный строй готических композиций динамичен, беспокоен. Для них характерна экспрессия линий, красок, форм.
Рис. 482 – Воскресение Христа. Створка Тржебоньского алтаря около 1380 г. Чехия.
В позднеготическую эпоху накопление эмпирических знаний, рост интереса к реальности, к наблюдению и изучению натуры, возросшая роль творческой индивидуальности подготовили почву для ренессансной системы мировосприятия.