Найденные на почве деятельности, а не в области духа или родового мышления новые основания устойчивости – документ, который фиксирует договорные отношения, и монета, которая сочленяет спрос и практическую деятельность с одновременным измерением того и другого в универсальной шкале ценностей, позволяли отказаться от олимпийского именного ключа и на любом из этих оснований выработать ключ новой. Вместе с тем документ и монета занимают и по отношению к олимпийскому ключу, и по отношению к новому ритуалу, и по отношению к реальным субъектам деятельности принципиально различные положения: документ, омертвленное в законе слово, лежит в основе ритуала как гарант его всеобщей целостности, близкой по функции к построенной на кровно-родственных связях системе олимпийских имен, тогда как монета, хотя она и выступает единицей универсальной шкалы ценностей, в реальном своем функционировании локализована скорее по механизмам обновления ритуала и к тому же закрыта от наблюдений делом, которое отдано на откуп рабству.
Даже независимо от последнего обстоятельства пройти к осознанию процесса ценообразования и связанного с ним механизма обновления было бы невозможно, не осознав предварительно роли и смысла стабильной стороны нового ритуала. От Олимпа к «Капиталу» нет каких-либо тропок и обходных путей, которые позволяли бы, не срываясь в пропасть «нулевых отметок», осознать процессы обновления без предварительного уяснения того, что именно и в каком смысле доступно обновлению, а что остается инерционным моментом и обеспечивает преемственность процессов изменения.
С этой точки зрения реально возникающие в античную эпоху формы критики Олимпа, их явное тяготение к «слову» и умопостижению, сравнительно поздний, не ранее Аристотеля, выход к механизму ценообразования с последующей резкой перекристаллизацией олимпийского космоса в систему «христианского миропорядка», выглядят и формами и последовательностью естественными, даже необходимыми: каждый последующий шаг или, по более привычной для философа терминологии, исторический момент этого движения предполагает уже совершенными все предыдущие шаги. И хотя было бы явным насилием над фактами утверждать, что все в этом движении столь же гладко и закономерно, как в переходе от желудя к дубу, многие отходы этого процесса (тропы скептиков, аргументы атомистов от ритуала, диалектика гармонии и меры Гераклита и т.д.) будут в свое время подобраны и употреблены в дело, в целом процесс все же предстает как насыщенная логической структурой история в духе Гегеля. И происходит это прежде всего потому, что мост между Олимпом и новым ключом культуры положен в области слова, в области логики.
Критика Олимпа и движение к новой модели мысли совершаются в двух основных формах: в художественной и философской. Обе формы взаимосвязаны, обеспечивают друг друга и материалом и новыми точками зрения, но ориентированы они по-разному. Художественная связана больше с задачей негативной, с «отстранением» традиции – стаскивает, так сказать, Олимп на арену явлений, и уже здесь, на просцениумах театров, на метопах и фронтонах храмов искусство пытается освободиться от олимпийских пут. Форма философская перестраивает Олимп в лесах умопостижения, во многом используя продукты искусства в качестве материала для умозрительных построений, для поиска, разрушения и перестройки универсальных связей.
Искусство. Если попытаться определить общую линию переходаолимпийской семиотики в европейскую, в то, что мы по традиции называем искусством, то основную тенденцию этого перехода можно бы назвать раскрепощением знака и его специализацией по ходу перестройки семиотики в каноническую форму, в которой уже в более чистом виде запрета на плагиат реализован ведущий принцип и текста и пиратского ремесла: не повторяться, а следовательно, и производная его деталь – неполный формализм, наличие творческой вставки, требующей индивидуального творческого усилия для вывода продукта на феноменологический уровень трагедий, статуй, храмов и т. п. Очень хорошо эту особенность искусства подметил Аристотель, когда он сравнивалисторию и поэзию: «...историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет; можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так к без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – о единичном (Поэтика, 1451 а).
Если бы речь шла специально о поэтическом искусстве, мы могли бы сказать, что становление и развитие поэзии есть такое переосмысление и такая трансформация мифа, в которой возникает канон-понятие поэтического мастерства, а вслед за ним и резкая переориентация
с мифа на историю, на действительную жизнь в новом ритуале. Но то же можно было бы сказать и о живописи, скульптуре, драматургии, литературе и обо всех вообще видах искусства. Все они как бы продукты единого семиотического взрыва, существующие на различенных обломках того, что было когда-то целостностью, и развитие их протекает по одинаковой «формуле»: миф – канон – новый ритуал, причем только с появлением канона и через канон искусство входит в контакт с философией как с каноном канонов – всеобщей формой социального самосознания.
Единство всех искусств по генезису было бы доказать не так уж сложно; мы до сих пор живем в атмосфере семиотического взрыва, и многие осколки олимпийской семиотики прочно сидят в нашем ритуале. Стоит, например, произойти чему-нибудь великому, как мы тотчас забываем наш европейский скепсис и начинаем совершать бессмысленные с точки зрения европейца поступки: ставим обелиски, монументы, развешиваем мемориальные доски и вообще переходим на язык анаглифики, который был необходим и понятен олимпийцам, но выглядит полнейшим атавизмом в европейском ритуале. Вместе с тем тезис некого единства всех искусств порождает примерно тот же комплекс трудностей, что и анализ политического самосознания под формой спада, дезактивации реального самосознания в законе. Возникает та же трудность: перед поликлетами, еврипидами, алкеями должны обнаруживаться титаны искусств, к тому же титаны-универсалы, одинаково хорошо владеющие всеми видами формализмов, которые впоследствии отпочкуются в самостоятельные искусства.
Здесь требуется уточнение ограничивающего толка. Применительно к политическому самосознанию мы могли указать на карликовый ритуал, этот исходный динамический стереотип социальности. Здесь, видимо, тоже требуется отыскать ту исходную форму «активного» искусства, которое как эстетическое или эстето-философское самосознание будет успокоено в каноне примерно тем же способом, каким политическое успокаивается в законе. И если проблема ставится именно в этом плане, титанов эстетического самосознания и отыскивать не надо, это – те «мудрецы», которых древность упорно сводила в «семерку», в эллинскую сборную мудрости.
Со времени Платона, в мудрецах числят обычно Фалеса Милетского, Питтака Митиленского, Бианта из Приены, Солона, Клеобула Линдийского, Мисона Хенейского, Хилона из Спарты, иногда к этой семерке причисляют Периандра Коринфского, Эпименида Критского и др. Уже в древности делались попытки понять «мудрость» как способность произносить краткие изречения, «лаконствовать», как говорит Сократ: «… но вдруг, в любом месте речи, метнет он, точно могучий стрелок какое-нибудь замечательное изречение, короткое и сжатое, и собеседник кажется ничуть не лучше ребенка» (Платон, Протагор, 342 Е). Но обычно все же то понимание, которое связывает с мудрецами Плутарх: «Вообще, по-видимому, Фалес был тогда единственным ученым, который в своих исследованиях пошел дальше того, что нужно было для практических потребностей, все остальные получили название ученых за свое искусство в государственных делах» (Солон, Ш).
В самом деле, даже если не говорить о законодательной или в широком
смысле государственной деятельности этих людей, то всех их отличает от выдающихся людей более позднего времени, как художников, так и философов, практическая целеустремленность, творчество не вообще, а ради решения конкретных задач или, как мы сказали бы сегодня, гражданственность и партийность, несовместимые с аполитичностью, чего невозможно сказать о более поздних периодах профессионального развития искусства. В наше время точных и строгих понятий, когда даже манекенщица из Дома моделей, демонстрируя «мини», может в телеинтервью не моргнув глазом заявить, что главное в ее деле – партийность и интуиция, говорить о том, что искусство в развитой форме не преследует позитивных целей, даже как-то неловко: обидеть можно если не деятелей искусств, то искусствоведов.
Дело здесь, видимо, даже не в смысле, а в принципах применения терминов. Если они употребляются осмысленно, в них должен содержаться инерционный функциональный довесок, если же принцип употребления терминов иной, то последнее не обязательно. Еще Марк Аврелий выражал беспокойство по поводу падения гражданственности в искусстве: «Первоначально трагедии должны были напоминать зрителям о том, что известные события по природе происходят известным образом, и о том, что развлекающее их на сцене не должно быть тягостным для них и на большой сцене – в жизни... После трагедии появилась древняя комедия, нравоучительно откровенная и самой резкостью своей полезная для обличения тщеславия. Для этой цели и Диоген кое-что заимствовал из неё. Подумай же теперь, в чем существо появившейся затем средней комедии, и для чего, наконец, была введена новая, перешедшая мало-помалу в мимическое искусство. Никто не станет отрицать, что и здесь можно найти кое-что полезное. Но какую цель преследует все это направление поэтического и драматического творчества? (Наедине с собой, IX, 6)
Если подойти к генезису искусства с учетом соотношения утилитарного и эстетического моментов, то, видимо, придется признать, что до какого-то времени утилитарный момент предшествует эстетическому и должен рассматриваться ведущим, а момент эстетический носит подчиненный и факультативный характер, выявляясь то по одному, то по другому эстетическому ведомству, в зависимости от обстоятельств. И лишь много позже, по связи с разложением профессиональной матрицы ритуала, соотношение утилитарного и эстетического меняется на обратное, а различные виды искусства формируются в различенные канонические виды деятельности. Исходные моменты этого движения, как и его материал, видны довольно хорошо: творческая вставка пиратского ремесла, прогноз и те нагруженные функцией кубки, кратеры, рисунки на щитах и доспехах, которые, подобно собакам у дворца Алкиноя, стоят на страже ритуала:
Две – золотая с серебряной – справа и слева стояли
Хитрой работы искусного бога Гефеста собаки
Стражами дому любезного Зевсу царя Алкиноя:
Были бессмертны они и с течением лет не старели
(Одиссея, VII, 91–94)
Сравнивая деятельность мудрецов с деятельностью героев Гомера, мы видим значительное смещение установок: «теперь» ситуации продолжают оставаться конечными, и решения по-прежнему мыслятся по типу «все или ничего»,
но и сами «теперь» ситуации становятся более сложными, а цели более отдаленными, и усложняется рисунок решения. Вместе с тем утилитарные цели продолжают и здесь определять выбор средств и подходов. Солон, например, пишет стихи, но поэзия для него не есть самодовлеющее занятие, «поэзия для поэзии», а только одно из средств решения вполне конкретных ситуаций; он и ответы критикам пишет стихами и даже законы пробовал, по преданию, изложить в форме поэмы (Плутарх, Солон, III).
В отличие от деятелей более позднего периода, которые, как и художник, и ученый нашего времени, вряд ли смогли бы ответить на поставленный в лоб вопрос: «Зачем Вам это?», мудрец никогда не затруднился бы ответом. Проблема «Саламин», например, решается Солоном с завидным многообразием художественных приемов. Когда приунывшие от неудач афиняне запретили вообще упоминать о Саламине, Солон идет на синтез искусств. «…он притворился сумасшедшим; из его дома по городу распустили слух, что он выказывает признаки умопомешательства. Между тем он тайно сочинил стихи, выучил их, чтобы говорить их наизусть, и вдруг бросился на площадь с шапочкой на голове («с шапочкой на голове» для тех времен примерно то же, что для нас «с градусником под мышкой». – М. П.). Сбежалась масса народа. Солон, вскочив на камень, с которого говорили глашатаи, пропел стихотворение. Это стихотворение носит название «Саламин» и состоит из ста стихов; оно очень изящно» (Плутарх, Солон, VIII).
Но, кроме этой поэтико-комедийной формы, Солон использует для решения проблемы и фарс с переодеванием юношей в женщин, и инсценировку жертвоприношения, и ссылку на Гомера, и аргумент от этнографии, и многое другое (см. Плутарх, Солон). А его ближайший друг и противник Писистрат одно из своих возвращений в Афины оформляет, по Геродоту, с помощью прямого аргумента от Олимпа: «В Неанийском доме была одна женщина, по имени Фия, ростом в четыре локтя без трех пальцев и весьма красивой наружности. Нарядив эту женщину в полное военное вооружение, они велели ей встать на колесницу и, показав ей, как она должна держаться, чтобы производить впечатление как можно более прекрасной, поехали в город, а вперед предварительно послали вестников» (История, I, 60). О том, что происходило в городе, где Писистрат появился в сопровождении «Афины», лучше рассказывает Аристотель: «И Писистрат въезжал на колеснице, на которой рядом с ним стояла эта женщина, а жители города встречали их, преклоняясь ниц в восторге» (Афинская полития, 14, 4).
И в этих и во множестве других случаев эстетический факт не обособлен в самостоятельную область, вплетен в практическую ситуацию как бьющая на неожиданность и уже поэтому часто решающая рабочая вставка, смысл которой далеко не сразу доходит до «зрителя», да и не всегда рассчитан на аплодисменты. Тот же Писистрат, например, и в третий раз приходит к власти через очередное художество: «Устроив смотр войска у Фесейона, он попробовал обратиться к народу с речью и говорил недолго. Когда же присутствующие стали говорить, что не слышат, он попросил их подойти к преддверию Акрополя, чтобы могли лучше слышать его. А в то время, как он произносил свою речь, люди, специально получившие такое распоряжение, подобрав оружие, заперли
его в близлежащем здании – Фесейоне – и, подойдя, знаком сообщили об этом Писистрату. Окончив говорить о других делах, он сказал и об оружии – что по поводу случившегося не надо ни удивляться, ни беспокоиться, но следует возвратиться по домам и заниматься своими делами, а о всех общественных делах позаботится он сам» (Аристотель, Афинская полития, 15, 4).
Эта «художественная» жилка ощутима у большинства политических деятелей раннего периода. Однако уже здесь, и это крайне характерно, эстетическая составляющая используется не в функции позитивной связи, прямо направленной на решение задачи, – ни шапочка Солона, ни «Афина» Писистрата сами по себе проблем не решают, – а используется она скорее в функции мины, которая взрывает «теперь» ситуацию и делает ее более податливой для решения. Эта разрушительная функция эстетического обеспечивает местное, так оказать, опредмечивание ритуала на предмет его слома. Реальный смысл и ценность эстетического факта раскрываются поэтому не до, а после его наступления, в исторической ретроспективе, по связи с другими фактами, которые предполагают данный как уже совершившийся. В реальной же обстановке события, в «синхронии» эстетическое всегда оказывается направленным против наличного ритуала и почти никогда не содержит указаний на позитивное решение. Отсюда вытекает множество странностей, связанных как с движением эстетического материала, так и с положением художника в обществе.
Сидя на Олимпе, Зевс сокрушается по поводу своеволия людей:
Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют!
Зло, от нас, утверждают они; но не сами ли часто
Гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?
Так и Эгист: не судьбе ль вопреки он супругу Атрида
Взял, умертвивши его самого при возврате в отчизну?
Гибель он верную ведал...
(Одиссея, I, 32- 37)
Все, казалось бы, здесь ясно и раз навсегда определено. Античность напишет на эту тему множество трагедий, по существу, все известные нам драматурги займутся этим конфликтом судьбы и свободы, но, удивительное дело, сам конфликт по ходу этих занятий начинает трансформироваться во что-то совсем иное, а у Алексида, например, к удивлению Аристотеля, конфликт принимает обратный вид: «…те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгист, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого» (Поэтика, 1453 ав)
Антиритуальная природа искусства, его постоянные конфликты с традицией с самого начала ставят художника в позицию лишнего и опасного для ритуала человека, борьба с которым уже в античности накапливает основной арсенал средств и методов. Прежде всего это донос. Менон доносит на Фидия и, как пишет Плутарх, «народ принял донос благосклонно. При разборе этого дела в Народном собрании улик в воровстве не оказалось... Фидий был отведен в тюрьму и там умер от болезни, а по свидетельству некоторых авторов, от яда...» (Перикл, XXXI). Тут же появляются и более гибкие методы вроде постановления не называть в комедиях вещи и лица своими именами или мягких научно-критических упреков, способных, однако, вызвать и такую реакцию поэта:
О, кропотливое племя грамматиков, роющих корни
Музы чужой, о семья жалких ученых молей!
Вы, что клеймите великих и носитесь вечно с Эринной,
Тощие, злые щенки из Каллимаховых свор,
Зло вы большое поэтам, а юным умам помраченье,
Прочь! Не кусайте, клопы, сладкоголосых певцов!
(Антифан Македонский, На грамматиков).
Эти странности упорно сопровождают искусство с первых дней его существования, и если не дать себя увлечь морально-резонерской стороной дела, в самом постоянстве реакции можно видеть определенную норму существования искусства в ритуалах нового типа, где искусству уготована роль критика традиции и, соответственно, роль громоотвода для всех форм ритуального неудовольствия. Находясь в перманентном конфликте с ритуалом, искусство органически не способно жить с ним в мире, если, конечно, искусство не переходит на содержание властей предержащих, но в этом случае оно либо перестает быть искусством, либо, подобно Сострату, строителю Фаросского маяка, старательно прячет свое лицо за недолговечной маской лояльности.
Первым и во многом «классическим» искусством стала для греков архитектура; в ее рамках и по отношению к ней возникали и развивались другие искусства. Площади, храмы, театры, стадионы, стены, фризы, фронтоны, метопы, гермы, просцениумы, портики – земля и небо искусства, его, говоря словами Гесиода, «всеобщий приют безопасный». Храм в «антах», где выступающие боковые стены и две колонны посредине образуют портик, был исходной формой, от которой идут преемственные трансформации – простиль (выступы стен заменяются колоннами), амфипростиль (те же четыре колонны появляются у противоположной стены), периптер (все стены окружены колоннадой), диптер (двойной ряд колонн). С VII в. до н. э. господствует периптер, в котором центральное закрытое помещение хранит статую божества. Храм Геры в Олимпии и храм Аполлона в Коринфе считались классическими постройками этого рода.
В это же время возникают и ордера: дорический, ионический, а затем и коринфский; из них дорический считают исходным и наиболее строгим, а коринфский – наиболее нарядным и поздним по происхождению. Различия ордеров с точки зрения красоты и нарядности весьма условны, но для художника эти различия имеют существенное значение: фриз дорического ордера разбит триглифами – выступающими прямоугольниками – на метопы, а фриз ионического и коринфского ордеров нерасчлененный, так что украшение фризов требует различных подходов.
В Афинах движение архитектурной формы отчетливо проявилось в судьбе Гекатомпедона – «стофутового» храма Афины на Акрополе. Писистрат выстроил его в виде храма в антах и украсил фронтон олимпийскими сюжетами. Около 530 г. до н. э. Гекатомпедон перестроили уже как периптер. В 447– 438 гг. на месте разрушенного персами Гекатомпедона Калликрат и Иктин возводят в дорическом ордере Парфенон, и на метопах фриза появляются сцены настолько близкие к современности, что они были использованы для обвинений против Фидия.
По той же схеме возникают и театры – храмы Дионису, культ
которого после реформы Мелампа был ограничен тремя праздниками в году, которые носили характер состязания. Первоначальная форма театра – круглая площадка для хора и ведущего («орхестра»), а зрители располагались как придется на склонах. Затем эти склоны превращались в более или менее благоустроенные места для зрителей, а рядом с орхестрой выстраивалась «скена» (палатка, шатер), которая сначала служила для переодевания и выхода артистов, но с появлением портика – просцениума приобрела самостоятельное значение.
Такая же эволюция формы характерна и для стадионов, которые имели прямоугольную или подковообразную арену, где размещался стадий (185 м), а вдоль арены располагались места для зрителей. Общей чертой театров и стадионов была их вместимость. Афинский театр, например вмещал 17 тыс., а стадион – 47 тыс. зрителей.
Эволюцию формы можно проследить во всех видах искусств – в вазописи, в стенной росписи, в скульптуре, в литературе, драматургии, музыке, и везде преемственность движения рано или поздно оказывается прерванной моментом отказа от традиции, который в скульптуре, например, связан с появлением канона Поликлета, а в трагедии с разработкой драматического канона у Еврипида. Повсюду возникают резкие скачки-переориентировки с традиции на «натуру», и смысл эволюционного движения формы суть выработка общего понятия, «души» искусства по связи с традиционным материалом, а затем резкий поворот к жизни, но поворот уже не с пустыми руками, а с этими благоприобретенными продуктами теоретической деятельности, с набором регулятивных принципов для соответствующих искусств.
Для становления новой нормы мысли интерес в этих процессах представляют как структура самой деятельности, так и способ подключения индивидуального сознания в эти процессы. Структурная сторона дела особенно хорошо видна в архитектуре, в строительстве, где сама по себе нейтральная деятельность множества людей получает смысл и художественное определение только через возникшую до деятельности и вне её целостную связь, оформленную в слове или просто в голове архитектора. Плутарх так описывает строительную горячку в Афинах: «Перикл представил народу множество грандиозных проектов сооружений и планов работ, требовавших применения разных ремесел и рассчитанных на долгое время, чтобы остающееся в городе население имело право пользоваться общественными суммами нисколько не меньше граждан, находящихся во флоте, в гарнизонах, в походах. И правда, там, где были материалы: камень, медь, слоновая кость, золото, черное дерево, кипарис; где были ремесленники, обрабатывающие эти материалы: плотники, мастера глиняных изделий, медники, каменотесы, красильщики золота, размягчители слоновой кости, живописцы, эмалировщики, граверы; люди причастные к перевозке и доставке этих материалов: по морю – крупные торговцы, матросы, кормчие, а по земле – тележные мастера, содержатели лошадей, кучера, крутильщики канатов, веревочники, шорники, строители дорог, рудокопы; где, словно у полководца, имеющего собственную армию, у каждого ремесла была организованная масса низших рабочих, не знавших никакого мастерства, имевшая значение простого орудия, «тела» при производстве работ, – там эти работы распределяли, сеяли благосостояние во всяких, можно сказать, возрастах и способностях» (Перикл, XII).
Ясно, что, предоставленная самой себе, – эта огромная масса деятельности не могла бы создать ничего особенно выдающегося уже потому, что вряд ли хотя бы один из этой армии, за исключением ее полководцев – Перикла, Фидия, Калликрата, Иктина, Метагена, Ксенокла – мог бы представить себе общую картину и конечный результат этой деятельности, когда он, подобно пильщикам из отчета о постройке Эрехтейона, пилит камни за драхму в день или за ту же драхму работает покрытия для крыши. С уровня реальных исполнителей деятельность этого рода неизбежно должна была казаться в высшей степени загадочной, да и сами её организаторы аргументировали ее не очень ясно необходимостью тратить деньги с тем, «чтобы рабочая масса, не несущая военной службы, не была обездолена, но вместе с тем, чтобы она не получала денег в бездействии и праздности» (Перикл, XII).
Уязвимость такого аргумента очевидна: деятельность ради деятельности – типичная картина «строительства пирамид», омертвления деятельности, к тому же аргумент этот бессмыслен и на уровне самой деятельности: пильщику безразлично, пилить ли за драхму камни на Эрехтейон или за ту же драхму распиливать эрехтейоны на детские кубики. Нет поэтому удивительного в том, что ритуал того времени, который не чувствовал тогда еще себя ни древним, ни классическим, обязанным думать об истории, занимал время от времени самую критическую позицию по отношению к строительству. По Плутарху, аргументация здесь строилась на соображениях престижа: «Эллины понимают, что они терпят страшное насилие и подвергаются открытой тирании, видя, что на вносимые ими по принуждению деньги, предназначенные для войны, мы золотим и наряжаем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, статуями богов и храмами, стоящими тысячи талантов» (Перикл, XII). Величие содеянного было осознано далеко не сразу, Платон еще упрекал Фемистокла, Кимона и Перикла за то, что они «наполнили город портиками, деньгами и всевозможными пустяками» (Горгий, 526 В), да и вообще, Фемистокл особенно, сделали афинян из стойких гоплитов матросами и моряками, унизили афинский народ до гребной скамейки и весла (Плутарх, Фемистокл, IV; Платон, Законы, 706 В).
Вместе с тем новая схема жизни, когда огромные объемы деятельности подчинены воле и замыслу одного или немногих, причем даже сами эти немногие не могут толком объяснить, к чему вся эта великая канитель, неизбежно накладывала отпечаток и на психологию участников, и на попытки осмысления этого нового состояния дел. Тем более, что и в других искусствах обнаруживались весьма сходные моменты. Объясняя, например, важность фабулы для трагедии, Аристотель приводит аналогию именно этого сорта из живописи: «Даже если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение» (Поэтика, 1450 а).
Здесь, как и в случае со строительством, результат оказывается производным не столько от красок – от деятельности кучеров, крутильщиков, рудокопов, сколько от замысла и плана, от связи целости, которая создается каким-то внешним агентом в отрыве от материала и противостоит материалу, деятельности как таковой, как организующая верховная сила, которая представлена архитектором, художником, драматургом. Это необычное отношение религиозного типа, когда человек чувствует себя во власти высших и непонятных ему сил. Здесь все или пока еще все понятно: Солон написал законы, Каллистрат и Иктин построили Парфенон, Фидий изваял Афину, а Поликлет «Дорифора», Эсхил написал «Персов» и т. д., и т. п. Более того, по отношению к традиционным верованиям все это явный атеизм, и время от времени ритуал вдруг начинает решительно сопротивляться. Тот же народ, который смотрит в театре трагедии Еврипида, пропитанные идеями Анаксагора, вынуждает самого Анаксагора бежать из Афин и, вдоволь насмеявшись над злоключениями богов в комедиях Аристофана, заставляет Сократа выпить чашу цикуты, поставив ему в вину отрицание признанных в Афинах богов и введение новых.
Если, с одной стороны, индивидуальное сознание классической эпохи и оказывается во власти хотя и вполне земных, но независимых от него сил, доставляющих ему работу и возможность существовать за счет сооружения каких-то диковин, а, с другой стороны, то же самое сознание обрабатывается в мистериях и театральных представлениях в атеистическом духе, то здесь волей-неволей вырабатывается новая, «театральная» по существу своему, мировоззренческая установка. Если сначала трагедию воспринимают как подражание мифу, а затем драматизируют историческую традицию, превращая ее в цепь трагедий, то теперь уже драматизируется и сам мир: он, воспринимается как подражание трагедии.
Мир не просто стоит от века как мертвая традиция, а предстает перед глазами афинянина огромным театром, в котором смертные и бессмертные, люди и вещи разыгрывают драму. И поскольку, как говорит Аристотель, «из одних букв слагаются и комедии и трагедии», мир представляется произведением величайшего художника. Здесь нет и не может быть сомнений в том, что некто сочинил эту трагедию, «замыслил» ее. Она, как и все трагедии, суть «целое», т.е. имеет фабулу: «начало, середину и конец». И человеку, если он не хочет оставаться серой деревенщиной, неспособной понять красоты жизни-действа, приходится философствовать – проникать в суть и смысл великого замысла и великого творения.
Философия. От олимпийской эпохи античностью унаследована и развита связь «по-природе», которая дала особенно ценные результаты для интерпретации развития – преемственного, без разрушения целостности, перехода системы из одного стабильного состояния в другое по той же схеме, по какой биологические существа проходят жизненный цикл развития. Возникшая в античном ритуале и закрепившаяся во всех сферах жизни новая связь «по-слову», в которой слово предшествует делу, программирует и определяет дело, явным образом не укладывается в схему связи порождения, связи «по-природе», где уже в первом моменте изменения содержится, как неразвитая цель, его последний момент.
Недостаточность связи порождения осознается довольно рано. Осознается безвыходность тупика, в котором оказалась греческая философия после попыток Гераклита отождествить формализм языка и природы в законе-логосе, а особенно после «единого» Парменида и построенных на этом «едином» апорий Зенона, в которых просто и ясно было показано, что логический формализм как таковой имеет дело только со стабильностью и не может использоваться для непротиворечивого представления движения. Приходилось либо жертвовать движением ради истинности имен «по-природе», на чем, собственно, основывалось и учение Гераклита о логосе и «логическое доказательство» элейцев, либо же жертвовать истинностью имен «по природе», а с нею и традиционной нормой определения «из начал» ради движения. Так или иначе, но движение нужно было отделять от того, что движется, и от того, что движет, слишком уж наглядно проделывала это отделение сама жизнь.
Уже у Эмпедокла и Анаксагора видны глубокие сомнения относительно всеобщего характера связи по-природе: «Из всех смертных вещей, – пишет Эмпедокл, – ни одна не имеет ни подлинного рождения, ни подлинного конца в губительной смерти, но есть только смешение и перемещение частей этой смеси, рождение же есть название для этого процесса у людей» (Плутарх, Adv. Colot. 1111, B 8). Близкие мысли высказывал и Анаксагор: «Неправильно говорят о возникновении и гибели эллины. Ибо на самом деле ни одна вещь не возникает, не уничтожается, но составляется из смешения существующих вещей или выделяется из них» (Симплиций, Физика, 163, 18 В. IX) И это понятно, Анаксагору, другу Перикла и Еврипида, было на что посмотреть в Афинах, прежде чем написать такое.
Еще дальше заходит в критике истинности имен по-природе Демокрит. Он попросту рассекает олимпийский именной ключ, отделяет имена и понятия от соответствующих действий и дел: «Демокрит же говорит, что имена по-установлению, и доказывает это четырьмя тезисами. От омонимии, ибо разные вещи называются одним и тем же именем; следовательно, имя не по-природе. От полинимии, ведь если различные имена носит одна и та же вещь, то это невозможно, если по-природе. Третье – от переноса имен. Будь имена по-природе, как могли бы мы именовать Аристокла Платоном, Тиртама же Теофрастом? Из неоднородности: почему от «ощущения» мы говорим «ощущать», а от «справедливости» не можем? По случаю, а не по-природе имена» (Прокл, in Grat. 16, р. 5).
Эта критика, как мы только что видели, имела глубокие корни в жизни греческого полиса, где традиционное профессионально-кастовое определение наследственная передача навыка потеряли силу, а там, где они еще сохранялись, уже древние авторы видели реликты прошлого, инородные включения в эллинскую норму. И все же, все эти критические заходы на связь порождения, в том числе и прямая атака Демокрита на ключевую олимпийскую связь, хотя и создавали тот первичный хаос, в котором возможна постановка и какое-то решение основного вопроса философии, но не были реальными выходами в новый формализм. Рядом с логическим миром «истины» всегда оставался мир «мнения», где все происходило по олимпийским нормам: рождалось из мужского и женского начал, а появившись на свет, проходило положенный всему смертному цикл.
Для выхода в новый формализм требовалось найти тот единственный, может быть, аспект, в котором новая всеобщая норма жизни соприкасалась бы с олимпийской. Переход наметился в другом звене, а именно в новом восприятии связи: начало – середина – конец, в переносе акцента восприятия на последний ее элемент.
Смещение акцентов к цели заметно уже у Платона как неустойчивая трактовка связи мира идей (истины) с миром вещей (мнения). Обычно Платон здесь не прорывает круга традиционных представлений, и его «подражание», в отличие от канонического подражания Аристотеля остается определением по зачатию-началу, т.е. олимпийским ретроспективным парадигматизмом-уподоблением. Но иногда та же идея-образец выбрасывается вдруг в будущее на правах цели, действует не в плане порождения, а в плане упорядочения. Таков, например, создатель в Тимее – он творит мир, пользуясь собою как образцом, творит-упорядочивает (Тимей, 30 А). Создатель вычисляет, соизмеряет, планирует, задает миру формы и размеры, добиваясь гармони – соотнесенности и пригнанности его частей, т.е. действует не обычным олимпийским способом, когда родителей не так уж беспокоит, что из их совместных усилий получится, а скорее как архитектор, которому сначала нужно создать план будущего творения, а затем уже задумываться над его реализацией.
Эта линия прослеживается и в сдвиге значений в терминах. Сами греки долгое время еще будут пользоваться традиционным набором порождения – «фисис», «генесис», «техне» – производными от глаголов, означающих появление на свет в родах, но вот уже римляне, переводя греков на латынь, воспримут всю эту группу терминов порождения в другой линии ассоциаций, под знаком «арс», т.е. сместят значения на греческий глагол «арарискеин», который ничего общего не имеет с рождением и означает – сколачивать, собирать из частей.
В осознанной философской форме смена связей видна у Аристотеля. С одной стороны, это четкое различение души управляющей и подчиненного ей тела (О душе, 412 а), хотя их единство мыслится в традиционно-природной форме: «...ясно, что душа и отдельные ее части, если по-природе состоит из частей, неотделимы от тела, ведь она есть энтелехия отдельных частей» (О душе, 313 а). Со стороны же другой, именно это единство различенного позволяет Арист