Мотивация сценического действия
«Всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» (.Стало быть, начальный этап жизненного действия связан с возникновением потребности и с оценкой ситуации, которая соответствует или не соответствует этой актуальной потребности.
Таким образом, ориентировка в новой ситуации зависит от потребностей личности. Желания и устремления являются этапами осознания потребности, и они-то подталкивают человека на определенную последовательность действий. Он овладевает обстоятельствами, если знает, в чем состоят его интересы
За всяким действием скрывается вполне определенная потребность или мотив.
На основе этого формируется цель действия. В связи с оценкой ситуации определяются средства, при помощи которых она достигается.
В конечном счете всякая человеческая деятельность направлена на достижение определенной цели.
С осознанием цели действия и тех средств, при помощи которых действие можно осуществить, формируется мотив — побудительная сила поступка. Сценический поступок в той же мере, как и жизненный, диктуется тем или другим мотивом. Вместе с тем мотивы во многом определяют своеобразие личности. Ведь чтобы узнать человека, надо понять, по каким причинам он совершает именно такие поступки, преследует данные цели, действует тем, а не иным способом.
Среди множества мотивов, обусловливающих поведение человека, можно выделить те, которые связаны с глубокими жизненными потребностями, и те, что вызваны изменением какой-нибудь конкретной ситуации. Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие «тактические» мотивы. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами.
Только эмоционально пережив их, исполнитель действует «от своего имени», отталкивается от собственных побудительных причин, меняя вслед за мотивами и направленность действия, т.е. его цели. А это происходит в том случае, когда актер легко переключается с одной цели на другую и с одного мотива на другой. Условием такого переключения является способность войти в предлагаемые обстоятельства роли, зажить в них и, отождествляя себя в воображении со своим героем, эмоционально пережить побудительные причины его поступков.
Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помогает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг на пути к перевоплощению — возникновению общности мотивов актера и его героя.
В этом смысле и надо понимать основное положение системы Станиславского «идти к образу от себя», что означает, по существу, поиск своих личных оснований для действия в одном направлении со сценическим персонажем. Таким образом, общность мотивов актера и роли — первый шаг на пути к перевоплощению, к созданию сценической личности.
Установка на воображаемую ситуацию
Как было показано ранее, неудовлетворенная потребность и возникший на ее основе мотив действия служат лишь источником активности личности, а направленность этой активности определяется установкой. Установка существенным образом характеризует личность.
Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при наличии установки не на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не удовлетворит его реальную потребность.
Может ли в таком случае образ воображения, фантом, стать установкой, реальным фактором поведения актера?
Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения.
И особенно важно то обстоятельство, что готовность действовать в предлагаемых обстоятельствах возникает при ярком представлении актером воображаемой ситуации. Чем более подробно воспроизводится ситуация, чем значительнее информация, доступная творческой переработке, тем ближе вымышленная ситуация к жизненной и тем легче вырабатывается на нее установка.
Изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера в роли, отличных от его собственных. Меняется его отношение к миру, к людям, к своему делу, к самому себе.
Отношения в роли
Репетиционная работа над образом под руководством режиссера предполагает выработку у актера преимущественно оценочных отношений к роли и к обстоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успешной только в том случае, если у актера есть и эмоциональное отношение к ней.
Опасения, любовь, вражда, соперничество — все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера — человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии. В зависимости от того, как актер совместно с режиссером трактуют события пьесы и как он относится к своему персонажу, исполнитель будет строить свои взаимоотношения с действующими лицами спектакля.