Санкт-Петербургское государственное бюджетное образовательное учреждение
Среднего профессионального образования техникум
«Санкт-Петербургское музыкально-педагогическое училище»
Аннотация к произведению
Р. Глиэр на слова А. Плещеева
«Вечер»
Выполнила студентка II Г группы
Цветкова Елизавета
Преподаватель:
Ольга Ивановна Рубон
Санкт-Петербург
2016
Аннотация на произведение
«Вечер»
Композитор: Р. Глиэр
Автор текста: слова А. Плещеева
Рейнгольд Морицевич Глиэр (1874-1956) родился 30 декабря в Киеве. Предки Глиэра — выходцы из Центральной и Восточной Европы; отец и дед — потомственные мастера по изготовлению музыкальных инструментов. В 1894 году Глиэр окончил Киевское музыкальное училище по классу скрипки и поступил в Московскую консерваторию. Учился у Н. Н. Соколовского, А. С. Аренского, С. И. Танеева.
В 1900 году Глиэр окончил консерваторию по классу сочинения у М. М. Ипполитова-Иванова. В 1901 году он начал преподавать гармонию в музыкальной школе сестёр Гнесиных. Среди первых учеников Глиэра — Н. Я. Мясковский (1903) и С. С. Прокофьев (1902–04).
11 января 1901 года в концерте Императорского Русского музыкального общества (ИРМО) состоялось первое публичное исполнение Струнного октета Глиэра. А в следующем году состоялась премьера его Первой симфонии.
В 1906–08 годах Глиэр обучался дирижированию у О. Фрида в Германии, и по возвращении в Россию начал выступать как дирижёр с исполнением главным образом собственных произведений. С 1913 года Глиэр — профессор, а с 1914-го исполнял обязанности директора Киевской консерватории. Помимо занятий с композиторами, он дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным классами, участвовал в концертах РМО, устраивал в Киеве гастроли многих выдающихся музыкантов — Я. Хейфеца, С. Рахманинова, С. Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где до 1941 г. вел класс композиции в Московской консерватории. Он воспитал многих советских композиторов и музыковедов, среди которых Л. А. Половинкин, Н. П. Раков, И. В. Способин, А. И. Хачатурян и др.
Глиэр является продолжателем романтических традиций русской музыкальной классики, главным образом П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова. Для его произведений характерна широкая и выразительная мелодическая распевность, стройность форм, изящество гармоний, жанровое многообразие. Музыка Глиэра отличается эмоциональной уравновешенностью, в ней господствуют светлые, лирические, либо эпически-повествовательные образы.
Романтическая музыка отказывается от пространственно-временных ограничений, свойственных классике. Романтики стремились к стиранию границ между различными видами искусств, стремились к утопичному, к отказу от материального.
Для романтизма характерно обращение к внутреннему миру человека.
Глиэр нередко использует подлинные народные песни и танцы. Он стал создателем первого советского балета на революционную тематику «Красный цветок» («Красный мак»), а также балета «Медный всадник» по одноименной поэме Пушкина, который до настоящего времени пользуется популярностью.
Очень популярны концерты Глиэра для арфы с оркестром и колоратурного сопрано с оркестром.
Просветительская деятельность. Влияние на развитие общенациональных связей.
В Москве в 20-х гг. развернулась многосторонняя просветительская деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению, устраивал с ними спектакли или просто рассказывал сказки, импровизируя на рояле. Одновременно в течение ряда лет Глиэр руководил студенческими хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока, что принесло ему как композитору немало ярких впечатлений. Особенно большую роль сыграли оперы композитора в развитии музыкальной культуры Азербайджана и Узбекистана.
Глиэр получил приглашение главы Азербайджанской ССР приехать в Баку и написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала опера «Шахсенем», поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в 1927 г. Изучение узбекского фольклора в Ташкенте привело к созданию увертюры «Ферганский праздник» (1940) и в соавторстве с Т. Садыковым опер «Лейли и Меджнун» (1940) и музыкальная драма «Гюльсара» (1949).
Младший представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского, М. Ипполитова-Иванова, своей разносторонней деятельностью он осуществлял живую связь советской музыки с богатейшими традициями и художественным опытом прошлого. «Я не примыкал ни к какому кружку или школе», — писал о себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А. Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у Глиэра светлым, гармоничным, цельным.
Рейнгольд Морицевич Глиэр советский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель. Лауреат трёх Сталинских премий первой степени. Автор музыки гимна Санкт-Петербурга. Доктор искусствоведения, профессор. Автор первого советского балета. Единственный российский композитор, трижды награждённый и самой престижной музыкальной премией дореволюционной России — премией имени М. И. Глинки.
Творческое наследие Глиэра:
5 опер, 6 балетов, 3 симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка для духового оркестра, для оркестра народных инструментов, камерные ансамбли, инструментальные пьесы, фортепианные и вокальные сочинения для детей, около 150 песен и романсов, музыка для театра и кино.
____________________________________________________________________________
Плещеев Алексей Николаевич (1825 - 1893), поэт. Родился в Костроме, в дворянской семье. Детские годы прошли в Нижнем Новгороде, где служил отец. Под руководством матери получил хорошее домашнее образование.
В 14 лет вместе с матерью переселяется в Петербург, учится в Школе и кавалерийских юнкеров, затем в университете. В студенческие годы определился его интерес к литературе и театру. Тогда же сблизился с Ф.Достоевским, Н.Спешневым и Петрашевским, социалистические идеи которого он разделял.
В 1844 году выступил с первыми стихами в "Современнике" и через 2 года напечатал отдельный сборник стихотворений, принесший ему широкую известность.
Плещеев входил в нелегальный кружок Петрашевского, в котором проповедовались социалистические идеи. В частности, он доставил Петрашевскому запрещенное властями письмо Белинского к Гоголю. Когда царское правительство разгромило кружок Петрашевского, поэт был арестован и заключен в Петропавловскую крепость. В декабре 1849 Плещеева вместе с другими петрашевцами привезли на Семеновскую площадь для казни, которая была отменена лишь в последнюю минуту. Поэт был приговорен к четырем годам каторги, замененной "во внимание к молодым его летам" ссылкой - рядовым в Оренбургский линейный батальон. Вернулся к литературной деятельности через десять лет. По приглашению Некрасова он занял должность секретаря журнала "Отечественные записки" в Петербурге. После закрытия журнала Плещеев этим же отделом заведовал в "Северном вестнике".
В 1890 Плещеев получил огромное наследство. Это позволило ему избавиться от многолетней борьбы за существование. На эти деньги он оказывал помощь многим литераторам и внес в литературный фонд значительную сумму, учредив фонды имени Белинского и Чернышевского для поощрения талантливых писателей, поддерживал семью больного Г. Успенского, Надсона и других, финансировал журнал "Русское богатство".
Музыкальность стихотворений Плещеева привлекала внимание многих композиторов: песни и романсы на его тексты писали Чайковский, Мусоргский, Варламов, Кюи, Гречанинов, Глиэр, Ипполитов-Иванов.
Умер А.Плещеев 26 сентября (8 октября н.с.) 1893 в Париже. Похоронен в Москве.
Данная хоровое произведение написано для двухголосного детского/женского хора/ансамбля с сопровождением.
«Вечер» Р.М.Глиэра представляет собой хоровую миниатюру с чертами колыбельной. Как мы уже выяснили ранее, Глиэр является преемником русской романтической школы. Одной из излюбленных областей творчества данного периода является миниатюра. Произведение «Вечер» представляет собой по структуре простую трехчастную форму. Крайние разделы репризные. Идет полная реприза как текста музыкального, так и стихотворного.
Произведение написано в тональности А moll.
Метр сложный, шестидольный.
Размер - 6/8
Темп – Andantino.
В целом преобладают интервалы, звуки которых на слух как бы сливаются друг с другом, образуя при этом мягкое и акустически устойчивое звучание, не требующее своего разрешения. Что работает на общую атмосферу произведения. Но встречаются и диссонансы. Тритоны, но они сразу разрешаются.
С первых тактов задается остинатная ритмическая фигура ( Остина́то (итал. ostinato, от лат. obstinatus — упорный, упрямый) — композиторский приём, основанный на многократном повторении в музыкальном произведении какой-либо мелодической или ритмической фигуры), которая в дальнейшем пронизывает всю музыкальную ткань произведения:
Она излагается в партии фортепиано,
а потом плавно перетекает в голос.
Такая мерная пульсация задает общий пейзажный, меланхолично-созидательный настрой песни.
Первые три такта – пустые октавы на доминантовом звуке в сопровождении, которые сразу же, во 2 т, заполняются гармониями. Недвижимость и покой хрустального вечера – картина, которая предстает перед нами. И только в 4 т мы приходим в t. Из этих трех тактов аккомпанемента выливается мелодия голоса. Хор вступает на mf, сохраняя ранее упомянутую нами остинатную ритмическую формулу. Также можно сделать более детальный гармонический анализ. В 9 такте отклонение в e moll, потом в 11 т- отклонение в G dur, через доминанту. Далее, в 13 т - E dur 14- D dur и возврат в a moll, в основную тональность к 15 такту. С 12 такта небольшая секвенция. И в 15 т мы возвращаемся в основную тональность.
Вся мелодия крайних частей построена на ритмической фигуре четверть + восьмая. Середина – четверть с точкой + четверть с точкой
Соответственно крайние части идут более мелкими длительностями, следовательно более активное движение. Середина же построена на более крупных длительностях- остановка движения.
Тональные отклонения в d,G, C, e,E и D создают эффект мерцания. Мажорно-минорных переливов уходящего дня.
Как было сказано выше, Глиэр является продолжателем романтических традиций русской музыкальной классики, главным образом П. И. Чайковского. А как мы знаем, излюбленным приемом у Чайковского было секвенционное развитие (последовательное перемещение одного и того же мелодического построения, звена секвенции, в восходящем или нисходящем направлении), что мы можем наблюдать чуть ниже:
В данном случае звенья секвенции излагаются в разных тональностях.
12т- G 13 т - E dur 14- D dur.
На иллюстрацию «переливов» гармоний работает аккомпанемент.
Diminuendo в конце предложения меняется с началом следующего предложения:
Идет разрядка как динамическая, так и фактурная.
Далее преобладает атональное звучание. Гармонии вне основной тональности. Период из 2х предложений. Первое предложение состоит из семи тактов, второе из девяти. Первые 7 тактов – остинатное звучание музыкальной ткани, в нюансе разрешения.
Первое, что бросается в глаза - изменение движения в аккомпанементе. Теперь ритмическая формула перемещается в сопровождение. Сменился характер художественного текста, следом за ним меняется и музыкальное сопровождение.
Параллельное развитие музыкальной и текстовой динамики. «День прощается с землёю, тихо, тихо ночь идет». Текст иллюстрирует замирание дыхания природы, трепет уходящего дня перед наступлением ночи. Соответственно в сопровождении пустотная интервалика. Остинатное звучание в сопровождении и сопрановой партии. Все замерло в ожидании ночи.
Своеобразные, неустойчивые гармонии первого предложения середины приводят нас в очень отдаленную тональность для а moll - fis moll:
Следующее предложение – также изменение движения в аккомпанементе.
В басу поступательное восходящее движение напрямую иллюстрирует текст: «В небе месяц за собою звезды ясные ведет».
2 предложение среднего раздела можно назвать своеобразной драматической кульминацией. Основная нагрузка кульминации легла на художественный текст.
Итак, 2 предложение начинается уже в fis moll. Звучат уменьшенно-вводные гармонии. в 30 т – встречается IV7 , который длится 4 такта. Затем, путем сопоставления, к 34 т, мы неожиданно приходим в d moll. Ре минор- является субдоминантой к основной тональности. Соответственно, к 38 т мы возвращаемся в основную тональность.
И идет повторение 1 предложения. С небольшими изменениями в конце.
И вновь пустые октавы, только теперь на выдержанном тоническом звуке. Уходящий день будто истаял с последними лучами солнечного света.
Общий диапазон:
От с1 до е2
Диапазоны хоровых партий:
Soprano – от е1 до е2
Alto – от с1 до а1
Использован рабочий диапазон звучания каждой партии. Тесситура, в целом, удобная. Общий диапазон не превышает децимы.
Много поступенного движения.
Использование подобной тесситуры помогает композитору подчеркнуть пейзажное, созерцательное, чуть меланхоличное настроение произведения. Романтическая и тревожная завеса уходящего дня.
Для достижения чистого интонирования мелодических линий и сочетания интервалов в данном хоровом произведении всем певцам следует находить ощущение ладово-гармонической основы, четкой ритмической организации, силы и динамики звучания.
Рассмотрим некоторые моменты, которые могут повлиять на интонацию хора.
Трудность может вызвать интонирование е2 в партии soprano, т.к. она является ярко выраженной переходной сопрановой нотой. Также необходимо отметить определенную трудность в интонировании нисходящих квартовых скачков, которые сопрягаются с секвенционным развитием по тональностям. Каждый раз, осуществляя скачок, необходимо ощущать тональность в которую нас ведет мелодия. В партии вторых голосов нет скачков, но возникают интонационные сложности в связи с нисходящим движением по полутонам, которое также возникает в связи с отклонениями. Их необходимо петь с тенденцией к повышению. (13-14т)
Стоит обратить внимание на 15 т. Может вызвать интонационную трудность скачок на ум5 + необходимо закончить интонациями мелодического минора.
Во второй части сопрано на протяжении 7 тактов стоят на нотке а1. Также необходимо интонировать с тенденцией к повышению. Это место требует от певцов устойчивого интонирования, независимо от гармонической смены аккордов. На первый план выходит второй голос.
Основными вокальными трудностями в исполнении данного произведения являются:
- технически правильное пропевание скачков. Они должны быть позиционно подготовлены и чисто спеты. При параллельном движении голосов партии должны держать четкий строй и не допускать неточностей в вертикальном ансамбле. Особенно это важно при соединении партий в унисонное звучание.
- точное соблюдение длительностей и пауз, для того, чтобы хоровые партии не «рассыпались» и не разошлись в звучании с сопровождением
- правильное одновременное дыхание. Вдох должен быть быстрым, но в то же время опертым и собранным. Все это способствует более плотному звуку, особенно в динамике pp и f.
Характер звуковедения - legato - непрерывное, связанное, плавное пение без толчков, без прерывания дыхания на гласных, с перенесением согласных, заканчивающих слог, к следующему слогу, а также “пропевание” звучащих (л, м, н, р) согласных. При легато все согласные должны быть плотно “сцеплены” между собой. Произношение согласных производится быстро, без нарушения единого потока звука. Сочетание льющейся мелодии, в которой выявляются лучшие тембровые краски голоса, с четкостью интонирования и отчетливой дикцией и создает настоящее легато.
В связи со всем вышесказанным, мы можем сделать вывод, что основным типом дыхания является цепное.
Включая данное сочинение в репертуар, хор может достигнуть выразительности в исполнении, интонационно подтянуть свой уровень, разработать принципы достижения ансамблевых соотношений.
Большую роль играет фортепианная партия, которая дополняет вокальную, создавая яркий цельный образ – лирико-проникновенную атмосферу природы.
Инструментальное сопровождение активно влияет на интонацию хора, поддерживает её устойчивость.
Всё произведение выдержано в едином темпе Adantino (Подвижно). Таким темпом композитор раскрывает прелесть и очарование уходящего дня.
Агогических изменений на протяжении всей хоровой миниатюры нет, что свидетельствует о её едином характере.
Динамическая линия развития произведения представляет собой волнообразное движение по контрастным нюансам. Используются нюансы от pp до f. Особую выразительность и образность вносит подвижная динамика (крещендо – диминуэндо).
Как было указано выше основной принцип звуковедения-legato, которое требует связного ведения звука; следовательно, и движения рук дирижера должны выражать связное, плавное движение с едва заметными толчками в точках перемены долей. Опора движения рук при этом должна находиться в предплечье и плече.
В процессе перехода от пиано к форте – крещендо (усиление звучности) - кисти рук, весь корпус дирижера должны набирать амплитуду. Переход же от форте к пиано – диминуэндо (ослабление звучности) – постепенным смягчением жеста.
Возникает трудность в передаче четких акцентов на динамике p постепенно переходящих в динамику f и снова возвращающихся к p. Эти переходы необходимо показать профессионально, т.к. они настраивают на характер произведения. Хор вступает на 4-ю четверть, важно показать это вступление четко и в характере, учитывая указанную динамику.
Данный хор позволяет студенту познакомиться с жанром хоровой миниатюры. Также оно полезно для выработки навыков пения (у хора) и дирижирования (при обучении дирижера) в штрихе legato. Вокальная нагрузка умеренная, тесситура для исполнителей удобная. Поставленные задачи для каждого повышают навык работы и грамотного восприятия.
Дирижер «держать в руках» единый темп, который не меняется на протяжении всего произведения. Очень важно удерживать динамический баланс с сопровождением, не теряя при этом образного начала произведения. Для дирижера необходимо научиться точно показывать снятия, научиться контролировать кантилену, которая во многом зависит от плавности дирижерского жеста.