(Древнеанглийская поэзия. - М., 1980. - С. 171-232)
Древнеанглийская аллитерационная поэзия известна почти исключительно по рукописям, созданным в X в. в Уэссексе. Век спустя нормандское завоевание положило конец традиции, шедшей из глубин общегерманской эпохи, пережившей и переселение англосаксонских племен в Британию, и христианизацию Англии, и разорение старых центров англосаксонской культуры викингами. Французский язык и французская литература надолго утверждаются в Англии. Из этого источника пришли в нарождающуюся сызнова в XII–XIII вв. поэзию сюжеты, стиль и более космополитичная, чем аллитерация, рифма.
§ a. В XIV в. аллитерационная поэзия вновь ненадолго появилась на поверхности письменной литературы. Но древние памятники были к тому времени уже совершенно непонятны, их особый поэтический язык безвозвратно исчез. Знаменитые поэмы позднего средневековья, использующие аллитерацию, — «Видение о Петре Пахаре» и «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» — ничем по существу не связаны с англосаксонской традицией [1].
В XVII в. пробуждается, с тем, чтобы уже не исчезнуть, интерес к древнеанглийской поэзии среди филологов. Но к этому времени от нее ничего не оставалось, кроме четырех рукописных кодексов, нескольких стихотворных вставок в латинские сочинения и Англосаксонскую хронику, да нескольких разрозненных листов пергамента.
Все кодексы, заключающие в себе подавляющую часть древнеанглийской поэзии, несут на себе мету счастливого случая, уберегшего их среди бурных событий английской истории. Эксетерская книга (the Exeter Book), подаренная в 1072 г. епископом Леофриком библиотеке собора в Эксетере (где она находится и поныне), очевидно уцелела потому, что в монастыре ее использовали для хозяйственных надобностей. Р. Чеймберс, один из инициаторов великолепного факсимильного издания Эксетерской книги, так описывает ее состояние: «Было время, когда изуродованная Эксетерская книга (сохранилась только часть кодекса — О.С.) очевидно служила подставкой для кружки пьяницы, который так ухитрился залить первые из сохранившихся страниц, что их трудно, а отдельные слова и совсем невозможно прочитать. Эти первые страницы вдобавок во всех направлениях исполосованы ножом: очевидно кто-то резал на них, как на доске» [2]. Бытового происхождения и лакуны в стихотворениях, записанных на последних страницах книги. Так, не могут быть прочитаны многие строки в элегиях «Послание мужа» и «Руины», помещенных в нашем сборнике.
Кодекс «Беовульфа» (известный также как Codex Vitellius) чудом уцелел во время печально известного пожара в Коттонской библиотеке в 1731 г. Края рукописи, однако, обгорели, а с течением времени и осыпались. Наше представление о знаменитом эпосе было бы значительно менее полным, если бы спустя полвека после пожара, когда его последствия сказывались еще не столь сильно, исландский ученый Торкелин не сделал двух списков с рукописи (1786–1787 гг.). Во время этого пожара, добавим к слову, сгорела рукопись «Битвы при Мэлдоне», но и здесь вмешался случай: за пять лет до этого ее опубликовал Томас Хирн (Неагпе).
Верчелльская книга сохранилась среди манускриптов библиотеки собора итальянского городка Верчелли (недалеко от Милана). Каким образом она попала туда, остается загадкой. Верчелли находится на пути, по которому обычно шли в Рим пилигримы, и поэтому чаще всего предполагают, что один из таких пилигримов и оставил там взятую с собой с какой-то целью книгу.
На этом фоне кажется исключением благополучная судьба четвертого кодекса, состоящего из четырех христианских поэм (Codex Junius). Франциск Юниус получил его в хорошем состоянии из рук архиепископа Ашера (Usher) и опубликовал в 1655 г. в Амстердаме, положив тем самым начало публикации древнеанглийских поэтических памятников. Кодекс был завещан Юниусом Оксфордскому университету, в Бодлеанской библиотеке которого он находится и в настоящее время.
Несмотря на то, что данные четыре кодекса были созданы, как полагают текстологи и палеографы, на протяжении одного века, они ни в чем друг друга не повторяют. Все, за очень немногими исключениями [3], древнеанглийские стихи известны в единственном списке, что вносит дополнительные трудности в их изучение. Каждый случайно найденный листок способен в этих условиях изменить представление о всей картине древнеанглийской — и даже древнегерманской — поэзии. Так, два листа с фрагментами из «Вальдере» (см. с. 8–11 наст. изд.) были обнаружены как раз в те годы, когда среди филологов велся спор о том, является ли «Беовульф» единственной эпопеей германских народов (что существенно бы укрепило позиции тех ученых, которые настаивали на сугубо книжном, ученом его происхождении). Два листа из «Вальдере» позволили воочию убедиться в том, что «Беовульф» не исключение и что англосаксы располагали еще по крайней мере одной эпической поэмой, основанной на германских сказаниях. Это дало право У. Керу заметить: «…нет ничего невероятного в предположении, что пожары, крысы, библиотекари или энтузиазм протестантов лишили человечество древнеанглийской героической поэмы на сюжет сказаний о Нибелунгах» [4].
Каждое новое поколение филологов заново вглядывается в то немногое, что сохранилось, реконструирует разорванные связи, толкует значения слов, пытаясь угадать за фрагментами целое и, насколько возможно, восполнить с помощью фантазии и эрудиции пробелы в корпусе. Один из блестящих знатоков древнеанглийской поэзии Ч. Кеннеди охарактеризовал ее как «кучку стихов, почти совершенно закрытую головами ученых» [5].
Эти слова, сказанные несколько десятилетий тому назад, остаются в значительной степени справедливыми и по сей день. Древняя поэзия нелегко находит дорогу к своим прямым наследникам — современным английским и американским читателям. Но не следует спешить с упреками исследователям, углубившимся в академические проблемы и мало ее пропагандирующим. Только за последние два-три десятилетия вышло несколько очень обстоятельных и увлекательно написанных книг, обращенных к читателю-неспециалисту, а также несколько новых переводов «Беовульфа» и «малых памятников». Но, к сожалению, древнеанглийская поэзия очень проигрывает в переводах, которые чаще всего дают искаженное о ней представление, выхватывая то одну, то другую ее сторону. Это не в последнюю очередь объясняется самой историей английского языка, отрезающей древнее поэтическое, искусство от всего, что происходило в английской литературе после нормандского завоевания. Почти вся высокая поэтическая лексика в современном языке — это слова романского происхождения, целиком и полностью связанные с культурой нового времени. Переводчик аллитерационной поэзии стоит перед неразрешимой дилеммой. Пытаясь дать представление о языковом богатстве древних памятников, неистощимости их поэтической синонимики, он вынужденно подменяет присущий им «германский» колорит колоритом елизаветинской или классицистической поэзии, навязывает читателю ложные ассоциации. К такому переводу больше подошел бы пятистопный ямб, и переводчики-«архаисты» иногда им пользуются. Легко понять, что противоположная тенденция — приблизиться к «исконным корням» древней поэзии, обходясь без слишком явных заимствований, способна привести лишь к худшему злу — крайнему обеднению перевода в сравнении с оригиналом. Иногда говорят как о достоинстве о доступности таких переводов, ограничивающихся по преимуществу обиходным языком, но это уже скорее похоже на пиррову победу.
Забегая вперед, заметим, что здесь у русского переводчика оказалось немаловажное преимущество перед переводчиками «с английского на английский». С какими бы трудностями ему ни приходилось сталкиваться, он мог позволить себе в поисках эквивалента древнеанглийского поэтического стиля разведывать глубины своего языка без опасения нащупать слишком близкое дно.
Но вернемся к стихотворным кодексам. Современного исследователя, изучающего их состояние, не покидает мысль, что уже и в X в., т. е. в эпоху, когда создавались эти кодексы, взаимоотношения между аллитерационной поэзией и ее читателями были не вполне благополучными.
В самом деле. В Эксетерской книге, этой подлинной сокровищнице «малых памятников», образце каллиграфического искусства (вся она написана рукой одного писца) нельзя обнаружить никакого плана. Стихотворения в ней перемешаны в полном беспорядке, и иногда нельзя понять, где кончается одно и начинается другое (ср. прим, к загадке «Тростник»). Самое их число может быть определено лишь условно — около 120.
«Беовульф», сравниваемый исследователями с «Илиадой» и «Одиссеей», судя по всему, попал в кодекс не благодаря своим художественным достоинствам, а лишь в качестве «рассказав чудовищах»: в рукописи ему предшествуют прозаические тексты фантастического содержания, рассчитанные на самый невзыскательный вкус.
Кодекс Юниуса должен был украсить собой чью-то (может быть монастырскую) библиотеку, но первоначальные намерения оказались выполненными лишь отчасти. Первая его половина богато иллюстрирована, во второй же иллюстрации отсутствуют, хотя для них и оставлены пустые места. Последняя из четырех его поэм записана явно наспех тремя разными писцами. Ошибки в кодексе не всегда выправлены, и некоторые из них такого свойства, что рождают сомнение в том, что писцам был понятен язык стихов, которые они переписывали.
Верчелльская книга, как мы уже знаем, была по той или иной причине оставлена на пути в Рим.
Сопоставляя эти факты, исследователи приходят к выводу, что эпоха, в которую аллитерационная поэзия записывалась, была уже существенно иной, нежели эпоха, в которую она сочинялась [6]. В том же направлении ведет и анализ языка поэтических памятников. Язык этот весьма архаичен и ясно проглядывает его северная (англская) диалектная основа. Это побуждает ученых видеть в англском королевстве Нортумбрии место, где поэтическое искусство достигло в VII–VIII вв. своей вершины. В свою очередь начало упадка поэзии связывается в той или иной мере с утратой нортумбрийского могущества в «эпоху викингов» (ср. также ниже, § f и прим. 55). Это общее и очевидно неоспоримое положение, однако, мало что дает для истории отдельных памятников. Нортумбрийские диалектные особенности, как и архаичность языка памятников, ничего не говорят о их происхождении, поскольку они превратились в условную примету поэтического стиля и характеризуют в этом своем качестве все стихи, записанные в четырех названных кодексах.
Среди косвенных свидетельств истории тех или иных памятников почти нет таких, которые не могли бы быть оспорены, а прямыми свидетельствами наука располагает лишь в исключительных случаях. Исключения эти весьма показательны и стоят того, чтобы в них вдуматься. Они составляют начальную и конечную веху в истории древнеанглийской поэзии. Так, могут быть датированы «Гимн Кэдмона» (ок. 680 г.) и «Предсмертная песнь Бэды» (735 г.), т. е. произведения, помещенные в виде цитат в латинские сочинения. Но они датируются лишь благодаря тому, что связываются в этих сочинениях с определенными авторами. Почти вся остальная поэзия англосаксов, однако, безымянна. Могут быть датированы, с другой стороны «Битва при Брунанбурге» и «Битва при Мэлдоне», но лишь потому, что они посвящены конкретным историческим событиям (имевшим место, соответственно, в 937 и 991 гг.). Большая часть остальной древнеанглийской поэзии обращена к глубокому прошлому, будь то героическое прошлое или прошлое христианской истории.
Расположить между этими двумя крайними вехами остальные произведения, как правило, не удается, и проблема датировки отдельных памятников, вызвавшая к жизни огромную литературу и одно время занимавшая центральное место в изучении древнеанглийской поэзии, обычно отводится ныне как неразрешимая [7].
Больше надежд связывается с изучением истории жанров. Для читателя, знакомого с поэзией англосаксов прежде всего по «Беовульфу», будет неожиданностью многообразие предметов и тем, которые охватываются представленными в этой книге памятниками. Разительны контрасты и в самом их объеме — от стихотворений в несколько строчек до пространных поэм. Структура книги в общих чертах следует принятой в науке типологии жанров. Здесь должны быть выделены в первую очередь жанры более древние, исконные, т. е. такие, которые находят параллели в древнейшей поэзии других германских народов, и, судя по всему, могут быть возведены к их общему прошлому, и, с другой стороны, жанры более новые, сложившиеся скорее всего лишь в христианскую эпоху и часто имеющие прозрачные связи со средневековой латинской литературой.
К исконным жанрам относят героическую поэзию, а также, с некоторыми оговорками, заклинания и гномические стихи, в которых яснее всего дает себя знать синкретизм архаического словесного искусства. К более новым жанрам принадлежат произведения христианского содержания и стихи, в которых преобладает лирическое начало; нередко то и другое оказывается неразрывно связанным (ср. такие «элегии», как «Мореплаватель», «Скиталец» или такую принадлежащую к духовной лирике поэму, как «Видение Креста»).
Можно пройти и дальше по этому пути историко-типологической классификации жанров, наметив разные слои внутри более древних и более новых жанров, отражающие, как обычно полагают, последовательные этапы охвата действительности древнеанглийской поэзией, расширение ее кругозора.
Еще А. Хойслер выдвинул предположение, что открывающая наш сборник «Битва в Финнсбурге» принадлежит к древнейшему жанру «краткой эпической песни» (или «двусторонней повествовательной песни»), представленному в «Старшей Эдде», например, «Песнью об Атли» или «Речами Хамдира», а в Германии — фрагментом «Песни о Хильдебранде» [8]. Повествование в этих песнях, перемежаемое краткими речами персонажей, стремительно движет действие к драматической развязке, не оставляя места для отступлений и обрисовки фона. Как и «Битва в Финнсбурге», сказание о Вальдере известно также по небольшому фрагменту, но это лишь подчеркивает несходство стиля обоих произведений. В «Вальдере» повествование ведется с эпической широтой, контрастирующей с сжатым песенным стилем [9]. События освещаются здесь как бы рассеянным светом, лишающим их резкости, реплики героев разрастаются в медитативные монологи, за основным сказанием проступают, составляя его фон, подробности других сказаний, придающие целостность изображаемому эпическому миру. Перед нами фрагменты из эпопеи, т. е. жанра, который, вслед за Хойслером, относят обычно к наиболее поздним эпическим жанрам.
Неоднократно предпринимались попытки исторической типологии и более новых жанров, связанных с приходом в поэзию новых тем и, в частности, с влиянием христианства. Так, принято, говоря о христианских поэмах, проводить различие между «поэзией Кэдмона» и «поэзией Кюневульфа». Но если прежде эти выражения подразумевали возможность распределения почти всех известных поэм между двумя конкретными, жившими в определенное время авторами [10], то в работах новейших исследователей они служат прежде всего условным обозначением двух жанров эпической христианской поэзии: с одной стороны, жанра более архаического, т. е. теснее связанного с германской героической поэзией, и с другой стороны, жанра «ученого», несущего на себе более явный отпечаток книжной теологической культуры. Историческую классификацию жанров не удается, однако, провести вполне последовательно. Начнем с того, что она, конечно, не может пониматься как внешняя, хронологическая история жанров. В любом историческом обзоре древнеанглийской поэзии первые или последние страницы отводятся так называемым «периферийным жанрам» (дидактические стихи, загадки и т. п.), которым невозможно найти место на эволюционной прямой [11]. Но и основные жанры едва ли сменяли друг друга во времени. Как уже упоминалось выше, в самом конце древнеанглийской эпохи была создана «битва при Мэлдоне», поэма, которая, по словам У. Кера, «служит предупреждением против слишком гладких теорий литературного развития» [12]. В самом деле, хотя «Битва при Мэлдоне» (как и созданная за несколько десятилетий до нее «Битва при Брунанбурге») описывает современные события, она сочинена в лучших традициях германской героической поэзии. Обе «Битвы» снова возвращают нас к той, самой первой, «Битве в Финнсбурге», которая вошла в работы по истории древнеанглийской литературы как пример архаичности и безукоризненно «германского духа». Правда, некоторые ученые на основании кропотливого текстологического и стиховедческого анализа приходят к выводу, что в двух замыкающих этот сборник поэмах проявляются все же черты упадка: стих не совсем в них правилен (см. о его правилах ниже, §c), поэтическая фразеология кажется недостаточно искусной и разнообразной. Но ряд других исследователей находит подобные же недостатки формы и в «Битве при Финнсбурге», делая отсюда вывод, что создание самой архаичной из древнеанглийских поэм должно быть отнесено к последнему веку истории древнеанглийской поэзии.
Следует заметить, что и сама архаичность «Битвы в Финнсбурге», т. е. чистота ее жанровых признаков, ставит ее особняком среди других памятников. Ч. Кеннеди, например, считает «Битву в Финнсбурге» единственным поэтическим произведением, вполне свободным от христианского влияния [13] (качество, может быть обязанное фрагментарности текста). Главная трудность исторического анализа жанров древнеанглийской поэзии и самой их классификации состоит в том, что жанры эти, давая основание для сравнения древнеанглийской поэзии с поэзией других народов и эпох, существуют все же на иных правах, чем жанры в литературе нового времени. Они не противопоставлены достаточно четко друг другу как разные художественные формы. Представляется возможным применить к ним (памятуя о различии эпох и обстоятельств, конечно) характеристику, которую дала О. М. Фрейденберг античным жанрам: «Тут структура жанров только еще возникает в своей специфике. Это не формальная часть литературы, изымаемая из смыслового контекста литературного произведения или жанра, не вопрос об источниках, о внешних жанровых приметах и т. д. Структура античных жанров — это (не?) их костяк, а органические элементы, их (выражаясь фигурально) биологическое основание. Структура античных жанров не может быть уподоблена позднейшим европейским структурам, где композиция произведения зависит от основной мысли автора, где поэтические средства свободно распределяются автором, где автор волен в пределах литературной традиции отбирать нужный ему материал» [14].
Применительно к поэзии англосаксов это значит, с одной стороны, что, выделяя разные жанры (кажется правомерным и в дальнейшем пользоваться этим термином, достаточно нестрогим в литературоведении), мы, как правило, не можем провести твердых границ между нами: они и не проведены в настоящем сборнике. Примером могут послужить стихи, относимые к группе «элегий». Данный термин оправдан тем, что в древнеанглийской поэзии действительно существуют стихи, в которых преобладают мотивы личных переживаний: тоска, одиночество, боль отвергнутой любви и т. п. Можно найти в этих стихах и некоторые общие композиционные особенности. Но, несмотря на это, не существует, кажется, ни одного конкретного стихотворения, которое не исключалось бы на том или ином основании из данной группы, то ли потому, что его основное содержание составляет перечень героических сказаний («Деор»), то ли потому, что оно обнаруживает сходство с фольклорными Frauenlieder («Плач жены»), либо в нем отсутствует прямое выражение авторского «я» («Руины»). В «Послании мужа» слабо выражено элегическое настроение, а «Вульф и Эадвакер» долгое время числился «первой загадкой» в Эксетерском собрании. Исследователи проявляют относительное единодушие, лишь причисляя к элегиям «Скитальца» и «Морестранника»; но и эти стихотворения представляются некоторым нетипичными, поскольку в них сильнее, чем в других причисляемых к элегиям стихотворениях, выражен христианский элемент. Не приходится удивляться тому, что «некоторые новейшие исследователи выражают сомнение в том, что можно как кругом очертить термином «элегии» ту или иную группу стихотворений» [15]. Не будем приводить доводы, доказывающие, что это относится и к любой другой группе, что «Видсид» по равным признакам может быть причислен к героической, дидактической, мнемонической или опять-таки к элегической поэзии, что в последних работах все чаще выражается сомнение в возможности отграничения «поэзии Кэдмона» от «поэзии Кюневульфа» и т. д. и т. п. Все древнеанглийские стихи написаны одним и тем же аллитерационным стихом, во всех применяется сходная поэтическая фразеология, жанровое многообразие не исключает их удивительной гомогенности. Древнеанглийскую поэзию можно уподобить спектру, в котором есть все цвета, но членение которого не может не быть условным.
Но такой же спектр, или участок спектра представляет собой и каждое отдельное поэтическое произведение, за исключением лишь самых простых. Отсутствие четких жанровых границ делает зыбкой и неустойчивой и их внутреннюю смысловую структуру. Они оказываются как бы проницаемыми друг для друга. Существует специальное издание, в котором собраны параллели к тексту «Беовульфа», в том числе и из остального корпуса древнеанглийской поэзии [16]. Но и в самом «Беовульфе» можно найти многочисленные жанровые и текстуальные параллели к элегиям, гномическим стихам и христианским проповедям; в нем пересказываются гимн о Первом Творении (ср. «Гимн Кэдмона») и сказания, известные по героическим песням (ср. в Приложении так наз. Финнсбургский эпизод). Такие, с точки зрения современного читателя, инородные включения встречаются и во многих «малых памятниках», хотя далеко не всегда можно их с уверенностью выделить (как нельзя с уверенностью разделить в них христианские и языческие элементы). Единство формы всей древнеанглийской поэзии и ускользающее от четких жанровых определений многообразие ее содержания — таковы проблемы, от понимания которых зависит и общий взгляд на сущность этой поэзии, и истолкование ее отдельных памятников.
§ b. Остановимся сперва на том, что объединяет все древнеанглийские стихи, на их поэтической форме. Удобнее всего воспользоваться здесь жанром, который был оставлен выше без внимания, — включенными в состав «Видсида» перечнями имен или, иначе, тулами. Тулы обычно относят к древнейшему жанру (известному также из древнеисландской поэзии, откуда и термин), который несет на себе явный отпечаток синкретизма архаичного словесного творчества. Тулы — это свод знаний о героях прошлого и вместе с тем, — судя по тому, что этот свод оформлен по строгим правилам аллитерационного стихосложения, — и памятник поэтического искусства. Современный читатель видит первое, но с трудом воспринимает второе; он готов допустить, что тула имеет информативную ценность, покуда известно, кто и что стоит за ее именами, но если это неизвестно, она неизбежно превращается для него в «звук пустой». Вся роль аллитераций и ритмики тул сводится для него в лучшем случае к мнемонике. Что же касается «Видсида» в целом, то он представляется механическим (хотя и весьма искусным) объединением кусков, имеющих познавательный интерес, с кусками, представляющими художественную ценность.
Есть, однако, веские основания думать, что для древнего слушателя тулы были подлинной поэзией, т. е. их звуки и ритмика значили для него нечто большее, нежели мнемонический прием, и информативная их функция была неотграничима от эстетической. Известно об этом, конечно, не потому, что сохранились какие-либо свидетельства о восприятии тул древней аудиторией, но потому лишь, что в тулах проступает в наиболее чистом виде сущность аллитерационного стихосложения и поэтического языка древних германцев. В дальнейшем рассказе о форме аллитерационной поэзии мы сможем воспользоваться строками из тул «Видсида», приводя их как в переводе, так и в оригинале, ибо перевод в данном случае представляет собой в основном транслитерацию оригинала.
§ c. В самом первом приближении германский аллитерационный стих представляет собой разновидность тонического акцентного стиха. Его строки называются обычно краткими строками, потому что они существуют не как самостоятельные единицы, а объединяются попарно в так называемые долгие строки. В каждой краткой строке имеется по два сильных ударения, между которыми различным образом распределяются безударные слоги, число которых может варьироваться в широких пределах (чаще всего от двух до семи в строке). Сильные места в строке называются ее вершинами (нем. Hebungen, англ. lifts) и обозначаются значком –'– (или ^'^) [17]; слабые места, образуемые одним или группой безударных, называются спадами (нем. Senkungen, англ. drops) и обозначаются значком X. Связанные в долгую строку строки —
Mid Scótt um ic wæs ond mid Péoh tum/
/ond mid Scrídefinn um
У скоттов я был, у пиктов/
/и у скридефиннов
— имеют разный ритм в зависимости от распределения в них вершин и спадов (соотв. X–'–X–'–X и X^'^–'–X)» а также от числа слогов, образующих спады (в первой строке есть группа в пять безударных: вторая строка значительно легче). В строго канонизованном аллитерационном стихе англосаксов такие ритмические вариации упорядочены и при некотором навыке распознаются на слух.
Уже в ритмике аллитерационного стиха проявляются своеобразные его стороны, не позволяющие сводить его к акцентному стиху новой поэзии и делающие его абсолютно «непереводимым». В аллитерационном стихе находят идеализированное воплощение особенности древнегерманской акцентной системы (из которых мы отметим лишь важнейшие). Словесное ударение в древнегерманских языках отличалось большой силой, было фиксировано на первом слоге и, в связи с этим, приходилось, как правило, на корневую морфему. Последнее обстоятельство наиболее важно для аллитерационной системы, так как из него вытекает изначальная связь звучания со значением. Иначе говоря, вершины в стихотворной строке образуются не просто ударными слогами (т. е. фонетическими единицами языка), но ere значимыми единицами — корневыми морфемами: они-то и выделены в приведенных примерах жирным шрифтом. В сложных словах (а сложные имена наиболее обычны в тулах) одна из вершин строки может быть образована и второй корневой морфемой, т. е. неначальным слогом в слове, несущим в обиходном языке второстепенное ударение. Корневые, т. е. семантически наиболее ценные, морфемы противопоставляются менее ценному материалу — словообразовательным морфемам, флексиям и приравниваемым к ним служебным словам (в нашем примере глагол-связка wæs; личные формы глаголов вообще нередко помещались в спадах, считаясь очевидно семантически менее ценными, чем существительные или прилагательные). Многосложные, или, точнее, многоморфемные группы в спадах проговаривались быстрее, чем односложные, и, таким образом, строки, несмотря на большие различия в языковом материале, оказывались, с тем или иным приближением, изохронными.
Уже из сказанного видно, что подразумевалось выше под идеализацией в аллитерационном стихе акцентных отношений, присущих древнегерманским языкам. Контрасты вершин и спадов имели здесь подчеркнутую семантическую функцию и были значительно сильнее, чем в обиходной речи. Выделению вершин способствовала, с одной стороны, особая манера произнесения аллитерационной поэзии, реконструируемая стиховедами. Всем своим строем аллитерационный стих был рассчитан на устное произнесение или, может быть, речитативное пение. Англосаксонскому сказителю — по-древнеанглийски он называется scop — помогала в исполнении арфа, ритмические звуки которой отмечали акцентные вершины строк. Арфа (hearp) часто упоминается в древнеанглийских памятниках [18], в том числе в знаменитых строках «Видсида»:
Мы со Скиллингом возгласили
голосами чистыми
зычно перед хозяином
песносказание наше
под звуки арфы,
звонко текущие,
и мужи дружинные,
нестрашимые в битве,
на пиру говорили,
что они, умудренные,
лучшей песни
не слыхивали прежде.
(ст.105–108)
Мощным средством выделения вершин в строке была аллитерация, т. е. созвучие двух или трех начальных согласных в сильноударных слогах долгой строки. В приведенном примере аллитерируют 1й и 3й ударные слоги; распространена также более богатая аллитерация 1го, 2го и 3го слогов; 4й слог, как правило, в аллитерацию не включался. Некоторые консонантные группы (в приведенном примере sc) аллитерируют как неразложимое целое. С другой стороны, аллитерирующими между собой считаются все гласные. Ср.:
Os wine weold Eo wum / ond Y tum Gefwulf
О свине правил Э овами / и ю тами Гефвульф
Из приведенных примеров видно, что кульминативная функция аллитерации неотделима от связующей: именно аллитерация соединяет краткие строки в более сложно организованную стиховую единицу — долгую строку. В «Видсиде» граница между предложениями проходит, как правило, в конце долгой строки. Но для древнеанглийского стиха боле характерно несовпадение стиховых и синтаксических границ, когда предложение заканчивается не в конце, а в середине долгой строки. Фраза подхватывает аллитерацию предыдущей фразы: звуки перебрасывают мосты между мыслями. Эта особенность обычно выдерживается и в переводе, ср.:
другие г оды. Г оре тому, кто роком…
и прочего л юда. Л ютою именуют…
Смысловую значимость аллитерации, вытекающую из акцентных правил аллитерационного стиха, особенно важно иметь в виду, так как она играет большую роль и в самой устойчивости традиции. Искусный поэт сопрягает слова не по своему произволу, а «по истине» («Беовульф», ст.870). Поэтому неожиданные эффекты созвучий (типа ценимой современными поэтами редкой рифмы) чужды англосаксонскому поэту, и их не ждет его аудитория. Аллитерация — это исконный знак сродства. Так, аллитерировали имена в княжеских династиях (ср. Х альфдан– Х родгар– Х редрик в «Беовульфе», но также и Э тельвульф– А льфред– Э адвард в династии уэссекских королей); аллитерируют названия трех древнейших западногерманских племенных групп: ингевоны–истевоны–эрминоны. Тем самым и многообразные виды аллитерации и других поддерживающих ее созвучий (среди которых выделяется корневая рифма) скрепляют в «Видсиде» не только стих, но и сам героический мир; в стихе находит выражение его целостность: это не перечень как «сумма», но перечень как «свод». Ср. сложнейшую звуковую организацию строк:
S eccan s ohte ic ond Beccan / S eafolan ond þoedric,
H eaþoric ond Sifecan, / H liþe ond Incgenþoew.
E adwine sohte ic ond E lsan, / Ægelmund ond Hungar [19].
Выявляемое аллитерацией сродство имеет и собственно языковый аспект. Подобно тому, как современный поэт, ведомый рифмой, ставит в пару слова, принадлежащие одному грамматическому классу (ср. пресловутые глагольные рифмы), германский певец, подчиняя свой слух уловлению корневых созвучий, проникает в глубинные этимологические связи слов. Так и переводчик уместно ставит в пару: «предел» и «недоля», «слово» и «слава», «розно» и «разом» и т. п. Но певец, конечно, не ученый-этимолог. Он не делает различий между научно обоснованным родством и теми вторичными сближениями, которые возникают во всяком языке [20] (ср. точно найденные в переводе и неоднократно воспроизводимые: «бог» и «благо», «бездна» и «небесный» или «бездна» и «злобесный» и т. п.). Все это разные случаи мотивации звуковых связей, ненужной обиходному языку и оттого, как правило, остающейся в нем незамеченной, не необходимой семантически весомому и в высшей степени упорядоченному языку эпической поэзии.
Язык этот отличается от обиходного и самими своими словами. Певец говорит об эпическом мире высоким слогом. Особую роль среди поэтизмов играет богатейшая синонимика аллитерационной поэзии. Поэтические синонимы, тяготеющие к наиболее отмеченным местам в стихе, служат здесь обозначению ключевых понятий эпического мира, таких, как море, корабль, дружина, битва, вождь. В одном «Беовульфе», например, насчитывается около 50 синонимов для вождя. Здесь есть архаические слова, некоторые из которых уже в общегерманскую (а в ряде случаев, возможно, и индоевропейскую) эпоху были замкнуты сферой поэтического языка. В переводе им условно соответствуют такие слова, как «рать», «брань», «земь», число которых, впрочем, очень невелико. Но важнейшее свойство древнегерманских синонимических систем — это их открытость. Богатство синонимики становится подлинно неисчерпаемым благодаря тому, что поэт имеет неограниченные возможности создавать ad hoc (однако сообразуясь с традиционными моделями) сложные слова и так называемые кеннинги, т. е. особые метафорические перифразы, служащие для обозначения все тех же ключевых понятий (они могут быть оформлены в древнеанглийской поэзии и как сложные слова и как словосочетания). Кеннинги, довольно стереотипные в древнеанглийской поэзии, как правило, передавались в переводе с помощью атрибутивных словосочетаний и разъяснялись в примечаниях («тропа китов» — море, «мечевая потеха» — битва и т. п.). Но дать представление о безграничных возможностях сложной синонимики в аллитерационной поэзии было невозможно: словосложение вообще не играет большой роли в русском языке, поэтическая речь живет здесь за счет других ресурсов. Слова типа «воеводитель», «войсковода», «мечебойца», близкие к древнеанглийским моделям и не грешащие против русских, не могли разрешить проблемы. И здесь В. Г. Тихомиров пошел, как представляется, по наиболее правильному пути. Он не ставит себе цели умножать любой ценой число синонимов, но сохраняет в переводе главное — неоскудевающую способность поэтического языка к словотворчеству. Переводчику удался необычный языковой эксперимент — создание «потенциальных архаических слов», т. е. таких слов, о которых мы не знаем, не справившись со словарями, существовали они или нет в древности. Слова типа «духотворный», «доброподатель», «невзгодный» и многие им подобные имеют еще и то достоинство, что они не грозят переводу русификацией, которую неизбежно вносят расхожие архаизмы. Но разумеется, такие слова могут быть оценены лишь в контексте всей поэтической речи. Главная удача перевода, на наш взгляд, и состоит в том, что самые смелые эксперименты не носят самодовлеющего характера: В. Г. Тихомиров заставляет поверить в то, что аллитерационная система стихосложения и поэтический стиль германского эпоса органичны для русского языка [21].
Но вернемся в последний раз к «Видсиду». Имена германских вождей, как показал Г. Шрамм [22], представляют собой в сущности те же сложные имена, во всем подобные поэтическим синонимам, которые мы находим в героической поэзии. Эти имена в древности придумывались всякий раз заново, т. е. требовали творческого усилия и сами служили средством героизации. Очень важно для понимания древнеанглийской героической ономастики (в том числе в «Видсиде»), что стиравшаяся внутренняя форма имен готских, бургундских и т. д. вождей во многих случаях восстанавливалась здесь, т. е. имя сохраняло для англосаксонской аудитории свою значимость. То, в чем мы склонны видеть наивную народную этимологию, представляет собой на деле возрождение поэтической — и тем самым героизирующей — функции имени (ср. гот. Audoin>Ead-wine «кладо-друг»). Sigehere и Oswine, Heaþoric и Wulfhere — сами эти имена, подобающие вождям, внушали пиетет, даже если забывались те, кто носил их когда-то.
Из сказанного вытекают и особые свойства поэтической речи. Границы между единицами языка, словами, и единицами речи, словосочетаниями, закономерно оказываются здесь подвижными, нечеткими. Слова могут создаваться эпическим поэтом в процессе творчества, а словосочетания, напротив, могут воспроизводиться как целостные единицы, унаследованные из традиции. О существовании таких традиционных словосочетаний, формул, нередко имеющих соответствия в поэзии других германских народов, было известн