Волнение перед публичным выступлением. Причины и пути преодоления

Колпикова Т. А.

Концертное выступление – итог длительной, кропотливой работы каждого исполнителя. На сцене нужно сосредоточиться, собраться и донести до слушателя замысел композитора, свои эмоции, чувства и переживания, связанные с воплощением произведения в жизнь.

Это очень важный и ответственный момент, поэтому он в большей или меньшей степени сопряжен с волнением. Причиной волнения выдающихся музыкантов может быть высокое чувство ответственности и возрастающей взыскательности, ведь каждое произведение, исполняемое на сцене, переживается музыкантом, как целая жизнь, он увлекает за собой слушателей в мир своих представлений, ощущений, переживаний. Исполнитель является проводником от композитора к слушателю, связующим звеном эпох и поколений.

Нелегко воплотить в жизнь столь сложные задачи, поэтому для многих пианистов публичное выступление является далеко не простым делом. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения, но во многих случаях оно сказывается отрицательно, что проявляется по-разному. Некоторые исполнители играют на эстраде скованно, формально; у других игра приобретает нарочитый, искусственный характер. Волнение часто приводит к потере текста, запинкам, остановкам и т.д. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.

Обладание эстрадной выдержкой зависит от психологического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, тем более актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде – это поведение в экстримальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, в воздействии их биополей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Практика показала, что волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить в игру артиста повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией, а наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным. Лабораторные исследования показали, что в процессе публичного выступления в организме человека происходят значительные физиологические изменения: повышение артериального давления, учащение сердцебиения, повышение температуры, адреналина, холестерина в крови и т.д. Их чрезмерность свидетельствует о непродуктивном волнении, в неумении адаптироваться к экстримальной ситуации. Даже кратковременное выступление требует от человека психических затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню. У сценически адаптированного музыканта все негативные изменения в его организме должны после выступления постепенно исчезнуть без последствий для здоровья подобно тому, как они проходят у хорошо тренированного спортсмена. Причем происходить это должно естественно, без применения медикаментом.

В противном случае музыканту противопоказана артистическая карьера, так как она может привести исходу. Известны случаи, когда артисты умирали прямо на сцене во время выступления или после него.

Волнение зачастую является фактором, препятствующим полноценному раскрытию возможностей исполнителя, поэтому необходимо искать пути к его преодолению или научиться направлять его на раскрытие музыкального образа. Для уменьшения степени волнения лучшим замещающим действием может быть только полное сосредоточение внимания на самом произведении. Исследования в области успешности публичного выступления показывают, что если музыкант полностью концентрируется на исполняемом музыкальном произведении, то качество игры значительно увеличивается по сравнению с тем, когда исполнитель думает о том, какое впечатление он произведет на публику. К. Станиславский говорил об узком и широком круге внимании актера, выходящего на сцену. Под узким вниманием он имел в виду направленность актера только на то, что он делает на сцене. Под широким – мысли о том, как он выглядит перед зрителями и что они скажут о его исполнении. В целях уменьшения волнения К. Станиславский советовал начинающим находиться в узком круге

нимания, и тогда актер имеет все шансы хорошо стравиться с ролью. Современные иссле дования подтверждают рекомендацию К. Станиславского о необходимости думать в первую очередь об исполняемом, а не о реакции публики.

На сцене необходимо сосредоточиться, собраться, напомнить себе самые важные задачи, заполнить сознание представлением пьесы. Внутреннее спокойствие – необходимое условие творчества. Исполнитель должен быть убежден, что в предварительной работе им все продумано, услышано, технические трудности преодолены.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления. Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Десятилетиями педагоги давали один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но в последние десятилетия сценическое волнение стало предметом научного исследования, результаты которого показали: эстрадная выдержка поддается воспитанию. И методы эти разнообразны.

Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде, чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности:

1. Умение сознательно управлять игрой.

2. Умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии.

3. Исчезновение представлений о технических трудностях.

4. Появление импровизационной свободы.

5. Возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры.

6. Способность регулировать психическое состояние (Л. Бочкарев).

Нередко причиной излишнего эстрадного волнения является боязнь играть наизусть. В большинстве случаев, особенно в студенческой среде это страх «нечистой совести». Сочинение либо недостаточно прочно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и музыкант еще не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правильное и заблаговременное выучивание произведения на память, психологически грамотное поведение на сцене и знание свойств музыкальной памяти уменьшат эту боязнь.

Психика каждого музыканта, его одаренность сугубо индивидуальны, поэтому единого «рецепта» преодоления сценического волнения для всех нет и быть не может. Каждый исполнитель должен выработать свою систему психологической подготовки к концертному выступлению.

1.4.1.Методы овладения оптимальным концертным состоянием

«Знаете, прямо перед выходом на сцену, - рассказывают RollingStones, - все немножко нерв­ничают, но мы все слишком заняты: мы настраиваем инструменты, вы­пиваем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, потому что они каменеют. Все вокруг трясутся и выглядят параноиками. Никакого веселья нет. Это все равно, что наблюдать камеру пыток. Вы никогда ничего подоб­ного не видели»4

Иррациональное происхождение эстрадного волнения подтверж­дается тем, полное излечение от его негативных форм лечится исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессознательного. «Психолог Гарри Стэнтон разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участ­ник эксперимента предварительно прошел тестирование на эстрадное волнение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслаблением, включающей дыхательные упражне­ния и визуальные образы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали на сознание испытуемых, пы­таясь внушить им мысль о полной бессмысленности и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода обе группы снова прошли тести­рование на эстрадное волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обыч­ных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом»5. Тем не менее, мы не имеем сведений, как сеансы гипноза отразились на исполнении и поведении музыкантов на сцене. Гипноз, таким образом, может использоваться только как один из методов лечения негативных последствий эстрадной болезни, а отнюдь не регулятивная методика.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) яв­ляются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой соб­ственно психологическую подготовку, основывающуюся на хоро­шем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен пред­ставить себе то место, где он будет выступать, чтобы привык­нуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе прово­дится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на вто­ром — прорабатывается образная картина концертного выступ­ления.

Первый этап. Расслабление мыши тела. Когда человек про­извольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно вхо­дит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстанови­тельные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна К.Н.Игумнов, по воспоми­наниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкции погруженияв аутогенное состояние.

Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощу­щениях, которые будут вызывать у вас произнесенные слова. Сосредоточи­ли ваше внимание на своих руках. Говорите себе следующие фразы: Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятнуютеплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гиб­кими... Тепло от кистей рук поднимается по плечам... Пред­плечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах. Мои плечи спокойно опушены... Теперь мое внимание переходит на ноги... Представляю, что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляют­ся... Тепло от ног поднимается вверх... Расслабляются мышцы бедер и живота... Чувствую приятное тепло в области солнечно­го сплетения... Мой живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом... Теперь мое внимание переводится на ли­цо... Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица... Губы слегка приоткрыты... Мне дышится легко и спокойно... Спокойно и ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и ко­миссию, перед которой я должен буду выступить... Я спокоен, собран и сосредоточен... Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть... Каждый звук я извлекаю с огромным удо­вольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная тех­ника... Я выполняю все, что я задумал... Я играю так же хоро­шо, как и на репетиции дома... Я могу хорошо играть... Я знаю, что я сде­лаю все, что задумал... Все мои действия я четко вижу и выпол­няю... Я весь отдался моему вдохновенному исполнению... Ка­кое это наслаждение — красиво и хорошо играть... Я могу бы­стро перестроиться с исполнения одного произведения на сле­дующее... Мне легко и приятно держать всю программу в голо­ве... С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше... Я легко расстаюсь со своим нега­тивным волнением и заменяю его радостным ожиданием вы­ступления...

Игра перед воображаемой аудиториейна начальном этапе работы, когда вещь уже готова, она проигрывается цели­ком от начала до конца спредставлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудито­рией. Музыкальное произведение может быть записано на маг­нитофон. Вместо слушателей может быть выставлен рад стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения

Нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концер­те. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим со­бытием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сцениче­ского волнения на качество исполнения, заранее выявить сла­бые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с приме­нением этого приема уменьшают влияние волнения на испол­нение.

1.4.2.Медитативное погружение.

Этот прием связан с осуществле­нием принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Пре­дельная концентрация внимания на настоящем моменте, кото­рый протекает сейчас, в данное время. При фик­сации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все пе­реходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком — все произведение от начала до конца, может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одной капли. Погружение в звуковую материю происходит при выполне­нии упражнений следующих видов:

· пропевание (сольфеджирование) без поддержки инстру­мента;

· пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

· пропевание про себя (мысленно);

· пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осоз­нается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

Медитативное проигрывание произведения с полным погру­жением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый ма­лый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене, позднее мы еще вернемся к этому подробнее. Представ­ление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредо­точение только на стихии звуков и есть объектно - центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сен­сорные синтезы, которые являются одним из главных призна­ков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигатель­ные и мышечные ощущения, мысленные представления начи­нают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее про­изведение представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тор­мозные процессы. Их ослабление во время публичного выступ­ления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем упражнениям на концентрацию внимания, в кото­рых надо отделять зернышки риса от зерен проса.

1.4.3.Ролевая подготовка

1.4.4.Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа вы­ступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как пра­вило, и выявляется во время публичного ответственного выступ­ления. Возникает проблема, — каким образом эту ошибку мож­но вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смогошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном ин­струменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого — не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности вы­ученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем тем­пе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы ни­где не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ров­ным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для кон­центрации внимания). Включить радиоприемник на сред­нюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание — сделать то же задание с завязанными гла­зами. Подобные упражнения требуют большого нервного на­пряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут при­ключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появле­ния легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько по­хожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодо­леть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает опре­деленный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно веде­ние дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату.

4 «Rolling Stones in their own words». (1977) London, p.46

5 Кирнарская.Д.К. «Психология специальных способностей. Музыкальные способности – М.: Таланты XXI век», 2004. стр320.