В наших балетах значительную роль еще играют чудеса, и многие из них требуют применения театральных машин. Мало найдется, например, сюжетов из Овидия, которые можно было бы воплотить без помощи «чистых перемен», полетов, превращений и проч. Балетмейстеру, стало быть, лучше вовсе отказаться от такого рода сюжетов, если он сам не владеет искусством машиниста. В провинции, к сожалению, в этой роли обычно подвизаются рабочие сцены или театральные служители, постепенно возведенные на этот пост местными покровителями, а они только и умеют, что поднимать те люстры, со свечей которых на протяжении многих лет из вечера в вечер снимали нагар, да толчками опускать плохо слаженные театральные облака с мифологическими персонажами. В Италии театры не могут похвалиться машинами; в Германии, где театральные здания построены по тем же самым чертежам, также нет возможности показывать чудеса, так что балетмейстер,
попавший в один из этих театров, окажется в весьма затруднительном положении, если не будет обладать некоторыми познаниями в механике и не способен будет изложить свой замысел достаточно отчетливо, построив небольшую модель, которая всегда оказывается для рабочих понятнее, чем любые объяснения, какими бы ясными и точными они ни были.
Театры Лондона и Парижа в этом отношении водятся в лучшем положении, нежели все иные. Англичане изобретательны; их театральные машины проще наших, и потому все эффекты поражают здесь как своей быстротой, так и хитроумностью. Каждый механизм, связанный с действием машины, отличается законченностью и отчетливостью работы; чистота, точность, заботливость отделки в самых незначительных частях, несомненно, способствуют быстроте и безотказности их действия. Используются все эти шедевры механики главным образом в их пантомимах—жанре низком, лишенном всякого вкуса и интереса, и пошлой интригой. Нельзя не сказать, что подобные зрелища, обходящиеся непомерно дорого, рассчитаны лишь на глаза таких зрителей, которых ничто не способно оскорбить, и что на нашей сцене эти представления имели бы весьма посредственный успех, ибо у нас любят шутку только пристойную, тонкую, изящную и не оскорбляющую ни чувства нравственности, ни вкуса.
Сочинитель, желающий возвыситься над посредственностью, обязан изучать творения живописцев и следовать за каждым из них в особенностях его композиции и трактовке отдельных фигур. Ему надлежит разрешить те же задачи, что разрешали они: подобно им, он должен стремиться к сходству, к игре красок и светотени, он должен искусно расположить группы, задрапировать исполнителей, придать им те или иные изящные позы и сообщить каждому характерные черты, огонь и выразительность. Может ли преуспеть во всем этом балетмейстер, если он не совмещает в себе все те качества, что отличают великого живописца?
Я исхожу именно из этого принципа, когда беру на себя смелость полагать, что изучение анатомии придаст лишь большую ясность наставлениям, которые балетмейстер станет давать тем, кого пожелает обучать. Познания эти помогут ему без труда обнаружить изъяны их телосложения и глубоко укоренившиеся дурные привычки, столь часто препятствующие успехам учеников. Зная причину зла, он легко найдет способ борьбы с ним: основывая свои уроки и советы на разумном и вдумчивом анализе, он никогда не поведет своего ученика по ложному пути. То обстоятельство, что наставники обращают недостаточное внимание на телосложение своих учеников, а оно не менее разнообразно, чем их лица, и является причиной появления такого множества скверных танцовщиков, которых было бы, без сомнения, меньше, обладай учителя умением вовремя указать каждому из них род танца, ему свойственный.
Господин Буржела, королевский шталмейстер, президент Лионской Академии, не менее ценимый в других странах, чем у себя на родине, не только всю свою жизнь дрессировал лошадей — он еще внимательнейшим образом исследовал их природу, изучив ее вплоть до мельчайших тонкостей. Не думайте, будто единственной целью его знаний анатомией было познать болезни этих животных; он стремился исторгнуть, если можно так выразится, из природы то, что до него она никому не открывала. Глубокое знание последовательности движений лошадей различных статей при всех морах, равно как и открытие источника, начала и способов осуществления всех движений, на которое способно животное, привели г-на Буржела к единственному, простому и легкому правилу: требовать от лошади лишь точных, естественных и доступных ей аллюров, единственных, которые не утруждают животное и при которых оно никогда не выйдет из повиновения.
Живописец также изучает анатомию отнюдь не для того, чтобы писать скелеты; не для того срисовывает он микеланджеловские фигуры с обнаженными мускулами, чтобы помещать эти устрашающие образы в свои картины. Однако подобные штудии ему необходимы, ибо с их помощью он учится правильно передавать пропорции человеческого тела, изображать его в различных движениях и позах.
Если под складками одежды должно ясно чувствоваться нагое тело, нужно также, чтобы плотью ясно ощущались кости. Важно понять, какое место занимает та или иная часть. Словом, для того чтобы фигура была нарисована в соответствии с правдой природы и законами искусства, необходимо, чтобы под одеждой ощущался человек, под кожей — мускулы, а под мышцами — скелет.
Рисование приносит балетам столь большую пользу, что каждый, кто занят их сочинением, обязан отнестись к этому искусству со всей серьезностью. Оно способствует приятности форм помогает сообщить новизну и изящество фигурам, вносит сладостное очарование в группировки придает грациозное положение корпусу, отчетливость и точность позам. Тот, кто пренебрегает рисунком, свершает грубейшие ошибки в композиции: головы оказываются повернутыми неудачно и плохо контрастируют с поворотом корпуса, руки движутся неестественно — все выглядит неуклюже, все свидетельствует о напряженности, все оказывается лишенным цельности и гармонии.
Балетмейстер, несведущий в музыке, будет плохо фразировать свои мелодии; он не способен будет проникнуть в их дух и характер; согласовывая движения танца с ритмом, он не сумеет проявить ту точность и тонкость слуха, которые здесь совершенно необходимы,—разве что он обладает особой чувствительностью уха, которая чаще дается природой, нежели искусством, и намного выше той, что приобретена путем прилежания и упражнений.
Правильный выбор мелодий имеет для танца столь же существенное значение, сколь подбор слов и оборотов для искусства красноречия.
Именно темпы и характер музыки определяют унижение танцовщика. Если мелодии однообразны и неизящны, балет окажется им под стать: будет холоден и вял.
Между музыкой и танцем, сударь, существует теснейшая связь, а потому балетмейстер, несомненно, извлечет для себя существенную пользу, будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел, а если, вдобавок, изящный вкус сочетается у него и с умением, то и самому при случае сочинить нужную мелодию или подскажет композитору характерные черты этой мелодии;
и черты эти будут выразительны и разнообразны, танец в свою очередь воспримет эти качества. Хорошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзываясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней все, что она произносит. Если же музыка, напротив нема, если она ничего не говорит танцовщику, он не в состоянии будет и отозваться на неё, и тогда всякое чувство, всякая выразительность будут навсегда изгнаны из его исполнения.
Ничто не может быть безразлично таланту, ничто, стало быть, не должно быть безразлично балетмейстеру. Он может отличиться в своем искусстве лишь в той мере, в какой изучил все то, о чём я только что говорил. Требовать, чтобы он владел каждым искусством в той совершенной степени, в какой им владеют люди, всецело посвятившие себя одному из них, значило бы требовать невозможного. Но если он и не владеет ими практически, он должен, по крайней мере, уметь проникнуться духом каждого из них. Он обязан обладать общими представлениями и хотя бы поверхностными знаниями в каждом из тех искусств, которые, будучи взаимно связаны друг с другом, могут, так или иначе, способствовать процветанию и славе нашего искусства.
Все изящные искусства тесно связаны друг с другом, являя собой образ многочисленной семьи, 'стремящейся отличиться. Та польза, которую они приносят обществу, поощряет их к соперничеству, Стремясь к славе, они спешат на помощь друг другу, дабы достигнуть ее. Каждое идет к ней собственным путем, и каждое подчиняется собственным законам; но есть в них вместе с тем и поразительные черты подобия — некое сходство, знаменующее их теснейшую взаимную связь и их потребность друг в друге, без чего они не могли бы совершенствоваться, становиться все прекраснее и прокладывать пути дальнейшего своего продвижения вперед.
Из этой взаимной связи всех искусств и царящей меж ними гармонии и явствует, сударь, что чем более обширными знаниями, чем большим талантом и воображением обладает балетмейстер, тем увлекательнее будут его сочинения, тем больше огня, правды и разума способен он будет вложить в них.
ПИСЬМО ШЕСТОЕ
Если все искусства так поддерживают друг друга, если они наперебой предлагают танцу свои услуги, то и природа, сударь, на каждом шагу словно бы спешит ему на помощь. Двор государя, деревня, стихии, времена года — все споспешествуют ему, все являет ему средства, дабы он мог сделаться разнообразнее и привлекательнее. Балетмейстер, следовательно, должен все видеть и все изучать, ибо все, что существуетво вселенной, может служить ему образцом.
Сколько разнообразнейших картин найдет он в среде ремесленников! У каждого здесь своя манера держаться и двигаться, смотря по тому, каких положений и жестов требуетего труд. Эту манеру—походку, замашки, движения, неизменно соответствующие его ремеслу, и должен уловить балетмейстер; им тем легче подражать, что люди, занимающиеся каким-либо ремеслом, даже разбогатев и оставив свое прежнее занятие, не в силах уже расстаться с ними — обычное следствие привычки, закрепленной годами и усугубленной лишениями и трудом.
Сколько забавных и удивительных образов найдет он также в толпе всяких любезных бездельников, всех этих птиметров второго разряда, словно обезьяны передразнивающих смешные стороны тех, кто воображает, будто молодость, имя или богатство даютправо на легкомыслие, ветреность и фатовство.Уличная сутолока, праздничные гулянья, кабачки, сельские труды и развлечения, деревенская свадьба, охота, рыбная ловля, жатва, сбор вино града, особая повадка, с которой простолюдин поливает цветок, преподносит его пастушке, или лазает за гнездами, или играет на жалейке — вес подсказывает балетмейстеру живописные и разно образные картины, различные как по колориту, так и по жанру. Военный лагерь, воинские по строения, солдатские учения, взятие приступом городаи его оборона, морской порт, сцены на погрузка и выгрузка корабля— вот те картины, что должны привлечь наши взоры и довести искусство наше до совершенства, если мы сумеем передать всё это в соответствии с природой.
А шедевры Расина, Корнеля, Вольтера, Кребильона - разве не могут также и они послужить образцом для танцев в благородном жанре? И не являют ли нам произведения Мольера, Реньяра многих других знаменитых авторов картины в жанре менее возвышенном? Я предвижу, какой поднимет балетная братия в ответ на это предложение; я уже слышу, как честят меня безумцем; «Танцевать трагедии и комедии? Что за сродство! Разве это возможно?» Да, несомненно: сожмите действие «Скупого», выбросьте из этой пьесы все спокойные диалоги, соедините события, свяжите воедино разрозненные картины — и успех вам обеспечен.
Вы можете достаточно вразумительно изобразить сцену с кольцом и сцену, в которой Скупой обыскивает Ла-Флеша, и ту, где Фрозина говорит ним об его возлюбленной; изобразить отчаяние, ярость Гарпагона столь же живыми красками, как те, которыми пользовался Мольер,— разумеется, если вы способны все это прочувствовать. Все, что может служить живописи, может служить и танцу. Докажите мне, что в произведениях авторов, которого я только что назвал, нет характеров, нет ярких ситуаций, что они лишены интереса и что вздумай Буше или Ванлоо воплотить эти шедевры на полотне, у них получились бы картины холодные и неприятные, тогда я соглашусь, что утверждение мое — не более чем парадокс. Но если пьесы эти могут послужить источником превосходны картин, стало быть, прав я, и не моя вина, ее нет у нас художников, живописующих мимикой и гений не в ладу с нашими танцовщиками.
Разве не заменили некогда Батилл, Пилад Гилас актеров, когда тех изгнали из Рима? Раза не стали они тогда представлять с помощью пан томимы отдельные сцены из лучших пьес тоги времени? Ободренные первым успехом, они попытались затем играть целые акты, а когда и это пришлось публике по вкусу, стали давать таким способом целые пьесы, снискав и здесь всеобщие восторги.
Но эти пьесы — возразят мне — были широко известны; они служили зрителям как бы программами и, будучи, так сказать, начертаны в их памяти, позволяли им без всякого труда следить за игрой актера, уже заранее зная, что он станет изображать. Но разве не будет и у нас этого преимущества, когда мы положим на танцы самые известные драматические произведения? Чем мы хуже римских танцовщиков? Разве то, что дела лось во времена Августа, нельзя делать и в наши дни? Думать так — значило бы унизить людей нашего века и ставить ни во что их вкус и разум.
Вернемся, однако, к предмету моего письма. Балетмейстер должен
знать природу — как ее красоты, так и ее несовершенства. Это знание
всегда поможет ему определить, что именно следует в ней выбирать. Среди рисуемых им картин могут оказаться картины исторические, поэтические, обличительные, аллегорические, нравоучительные, следовательно, ему необходимо брать свои образцы во всех слоях общества, во всех его сословиях и состояниях. А приобретя достаточный вес в обществе, он получает возможность, подобно поэту и живописцу, но уже средствами собственного искусства, изобличать и карать порок, превозносить и награждать добродетель.
Если балетмейстеру необходимо изучать природу, искусно отбирая в ней все то, что может ему пригодиться, если выбор сюжета, который он собирается воплотить, в немалой степени способствует успеху его творения, то все это лишь в той мере, в какой у него достанет искусства и изобретательности украсить их и придать им более красивый вид, расположив и распределив в манере благородной и живописной.
Пожелай он, например, живописать ревность и все те движения ярости и отчаяния, которые сопутствуют ей, ему следует взять за образец такого человека, чьи врожденные жестокость и грубость смягчены воспитанием. Грузчик мог бы служить для этого образцом не менее правдивым, однако он не представил бы столь красивого зрелища: палка в его руках заменила бы недостающую ему мы разительность, но подобное подражание природе возмутило бы в нас чувство человечности, являя нам лишь отталкивающую картину людских несовершенств. К тому же игра ревнующего грузчика будет менее живописной, нежели игра человека, обладающего чувствами возвышенными. Первый из них отомстит сразу же, дав волю рукам, другой, напротив, станет бороться с мыслями о мести, столько же унизительными, сколь и низшими. Этот внутренний поединок между яростью и благородством придаст его походке, жестам, позам, выражению его лица, взглядам силу и энергичность:все будет изобличатьего страсть; усилия, прилагаемые им, чтобы сдержать себя, ставят лишь сильнее разразиться бурю его чувств придадут им большую живость и страстность. Чем больше будет он сдерживать свою страсть, тем сосредоточеннее будетее пыл и тем увлекательнее игра актера.
Человек грубый, неотесанный способен подсказать художнику лишь один живописный момент - тот, когда он с низменной радостью удовлетворит свою мстительность. Человек благородный, напротив того, явит их целое множество — страсть исмятение он будет выражать на сотню различных ладов, но всегда столь, же пылко, сколь и благородно. Сколько противоречивости, сколько контрастов будет в его жестах! Как будут то нарастать, то затихать его порывы! Сколько различных оттенков и переходов отразится на лице его! Какая живость во взорах! Как выразительно, как полно значения будет его молчание! А миг, когда он убедится, что ревность его неосновательна, подскажет ему игру еще более разнообразную еще более увлекательную и блистающую красками пленительными и тонкими. Все это многообразие и должен уловить балетмейстер.
Знаменитые балетмейстеры, так же.как поэты и живописцы, всегда умаляют себя, когда растрачивают время и талант на то, чтобы создавать произведения низкого и пошлого жанра. Великим надлежит творить одно великое, предоставив всякие пустяки тем посредственностям, областью которых является одно лишь неизменное фиглярство.
Природа не всегда являет нам совершенные образцы; надо, стало быть, уметь искусно исправлять их,ставя в положения выигрышные, показывая в выгодном свете, в благоприятных условиях, скрывая то, что является в них неприглядным, придать им ту прелесть и очарование, которого им недоставало, чтобы стать истинно прекрасным.
Самое трудное, как я уже сказал, заключается, чтобы украшать природу, не искажая ее, сохранять все подлинные ее черты, в тожеискусно смягчая или же подчеркивая их. Мгновение — вот душа каждой картины. Нелегко его уловить, еще труднее воспроизвести его правдиво. К природе! Ближе к природе,— и произведения наши станут прекрасными. Откажемся же от искусства, если оно не заимствует свои черты природы, если оно не облачается в ее простоту! Оно пленяет лишь в той мере, в какой остается скрытым, и торжествует подлинную победу лишь тогда, когда делается незаметным иего принимают за природу.
Я полагаю, сударь, что балетмейстер, не знающий в совершенстве танца, способен сочинить лишь нечто весьма посредственное. Под танцем я разумею, жанр серьезный; именно он является основой балета. Тому, кто не знает его основ, не ищет выразительных средств. Он вынужден будет тогда отказаться от всего возвышенного, оставить в стороне историю, мифологию, национальные жанры и посвятить себя исключительно пресловутым сельским балетам, которые у всех в зубах навязли и всем опостылели еще со времен Фоссано, этого превосходного комического танцовщика, заразившего всю Францию манией прыжков. Я сравниваю серьезный танец с коренным французским языком, а смешанные и испорченные жанры, что из него проистекают, с теми местными говорами, которые понимаешь с превеликим трудом и которые становятся все менее понятными по мере того, как мы удаляемся от столицы, где царит очищенный французский язык. Сочетания красок, их оттенки, эффекты, которые они дают при том или ином освещении, так должны привлекать внимание балетмейстер. Только на основании собственного опыта я понимаю, какую рельефность подобные эффекты сообщают действующим лицам, какую четкость придают формам, какое изящество группам. В своем бале «Ревность, или Празднества в серале» я воспользовался тем постепенным ослаблением цвета, которое соблюдают в своих картинах живописцы? Самые чистые и яркие тона занимали первенствующие места на переднем плане. За ними расположены были тона менее чистые и яркие. Самые же нежные и туманные цвета я приберег для заднего плана. То же распределение соблюдалось мной и в отношении роста исполнителей. Эта удачная градация в яркости цвета и пропорциях не могла не сказаться на всей композиции: все было согласно, все было плавно, ничто не резало глаза, ничто не вредило друг другу. Эта гармония очаровывала взгляд, который без утомления мог охватить все части картины. Мой балет имел тем больший успех, что в другом, озаглавленном мною «Китайский балет» и возобновленном затем в Лионе, ( Этот балет был впоследствии поставлен в Париже и Лондоне в преисполненных вкуса костюмах, сочиненных г-ном Боке, рисовальщиком Королевской Академии музыки ) взор невольно был оскорблен плохим делением красок и неудачным их сочетанием. Все фигуры мелькали и были неотчетливы, хотя задуманы они были правильно. Словом, ничто не вызывало того впечатления, которого можно было ожидать. Костюмы, так сказать, убили спектакль, потому что были тех же цветов, что и декорации: все было богато, все блистало красками, всё сверкало с одинаковой назойливостью, ни одна часть не была принесена в жертву другой, однообразие всех частей совершенно лишало картину ее эффектности, в ней не было контрастов, и утомленный взор зрителя не различал уже никаких отдельных форм. Это множество танцовщиков, блиставших мишурой, эта причудливая смесь цветов лишь слепила глаза, не давая им удовлетворения. Цвета костюмов были так распределены, что как только актер переставал двигаться, он делался незаметным; а между тем танцы исполнялись со всей тщательностью. Сама красота Лионского театра придавала спектаклю изящество и отчетливость, которых не могло у него быть в Париже, где он игрался в театре г-на Монне. Однако то ли костюмы и декорации не были согласованы между собой, то ли избранный мною не жанр превосходит своими качествами тот, от которого я отказался, но я вынужден признать, что всех моих творений «Китайский балет» имел наименьший успех.
Подобное размещение исполнителей в зависимости от их роста и цвета костюмов у нас в театре не применяют. Впрочем, здесь пренебрегают не только этой стороной дела, и пренебрежение это кажется мне в некоторых случаях просто непристижным, особенно когда речь идет о Парижской
Опере, этом театре вымысла, где живопись могли бы в полной мере развернуть свои сокровища и где отсутствие выразительной игры и живого интереса должно или, во всяком случае, должно было бы восполняться обилием картин во всевозможных жанрах.
Всякая декорация, какого бы рода она ни была, представляет собой большую картину, приготовленную для того, чтобы расположить на ней фигуры. Актрисы и актеры, танцовщики и танцовщицы — вот те, кто призван украсить ее и придать привлекательность. Но для того что бы картина эта пленяла наши взоры, а не оскорбляла их, во всех частях ее должна царить полная гармония.
Если на фоне декорации, представляющей голубой с золотом храм или дворец, расположить актеров, одетых в синее с золотом, впечатлении от декорации будет уничтожено, а декорации в свою очередь, лишит костюмы той яркости, которой они обладали бы на более приглушенном фоне. Подобное распределение цветов разрушит все впечатление от картины, и она будет представлять собой лишь своего рода камайе.1 1 Камайе — род
одноцветной живописи, при которой берется одна какая-нибудь краска двух тонов, и один из них, более темный, служит - фоном для другого (прим, пер.). Столь однообразное зрелище вскоре наскучит глазу, распространит однообразие и холод на все действие.
Цвета античных и других одежд должны контрастировать с цветами декорации. Последнюю я уподоблю прекрасному фону картины: если он не мягок, он лишен гармоничности, если краски слишком ярки и блестящи, он уничтожит всю прелесть картины; фигуры утратят рельефность, корой они должны обладать; ничто тогда не станет выделяться, свет и тень не будут искусно соразмерены, и пестрота, которая явится неизбежным следствием несогласованности цветов, превратит всю картину в нечто вроде панно, покрытое вырезанными фигурками, размалеванными без того толка и вкуса.
При декорациях, обладающих благородной простотой и не слишком разнообразных по краскам, допустимы яркие, богатые костюмы, равно как и такие, отдельные элементы которых являют тона яркие и сочные.
При декорациях, исполненных фантазии и вкуса,— например, Китайский дворец или празднично украшенная площадь в Константинополе,— блистающих яркими красками, украшенных богатыми тканями, расшитыми золотом и серебром, то есть сделанных в том диковинном стиле, при котором не требуется подчинения строгим правилам, а таланту предоставляется широкое поле деятельности, причем он ценится тем более, чем затейливее его творения,— при таких декорациях, говорю я, костюмы должны соответствовать нравам и эпохе, но вместе с тем быть простыми и отличаться цветами, составляющими контраст с теми, которые преобладают в декорациях.
Если не соблюдать в точности этого правила, все впечатление будет нарушено за отсутствием теней и контрастов. В театре все должно быть согласовано между собой, все должно быть гармонично. Только когда декорация будет приспособлена к костюмам, а костюмы к декорации, очарование спектакля может быть полным.
Художники, а также люди хорошего вкуса поймут, насколько справедливо и важно это сделанное мною наблюдение.
Соразмерность в росте актеров следует соблюдать не менее строго в тех сценах, где танец являет собой как бы часть декорации. Таковы, и, пример, сцены, происходящие на Олимпе ил Парнасе, где балет занимает три четверти все картины. Но эти сцены не способны будут и пленить, ни понравиться, если живописец и балетмейстер не сговорятся между собой относительно пропорций, размещения и поз действующих лиц
Разве не смешно, разве не возмутительно, когда в спектаклях нашей Оперы, столь богатой своими возможностями, пренебрегают правилом распре деления исполнителей по росту в соответствии с разными планами сцены, в то время как в живописи оно постоянно применяется, и притом в тех частях картины, которые являются лини вспомогательными. Разве, например, Юпитер, восседающий на Олимпе, или Аполлон на вершине Парнаса не должны были бы, вследствие своей удаленности, казаться меньше тех божеств и муз, что расположены под ними и ближе к зрителю? Если живописец, ради сохранения иллюзии, подчиняется правилам перспективы, почему же балетмейстер, который тоже является живописцем или, во всяком случае, должен им являться, считает себя свободным от соблюдения этих правил? Может ли понравиться балет, если картины его неправдоподобны, если в них нет правильных пропорций,если они погрешают против тех законов, что почерпнуты искусством у природы путем сравнения различно удаленных предметов? Соразмерность в росте следует особенно соблюдать в неподвижных картинах и спокойных танцах. Менее необходима она в картинах, которые видоизменяются и слагаются во время самого танца. Я разумею под неподвижной картиной все группы, находящиеся в глубине сцены, все то, что зависит от декорации, и, согласуясь с ней, образует некое разумное целое.
Но как же — спросите вы — соблюдать эту соразмерность в росте, если Аполлона танцует какой-нибудь Вестрис? Неужто лишить балет подобного козыря и ради одной-единственной сцены пожертвовать очарованием, которое исходит от этого артиста? Нет, разумеется. Но в сцене Парнаса покажите Аполлона, который был бы соразмерен всей картине. Для этого наденьте на пятнадцатилетнего мальчика костюм Аполлона; по окончании сцены он спустится с Парнаса и тотчас же исчезнет за боковой декорацией, а Аполлон появится публике уже в изящном облике несравненного г-на Вестриса. Лишь несколько раз повторив свои опыты, я убедился в том, какой разительный эффект производит подобный прием. Первый из них—и вполне удавшийся мне — был сделан в балете, изображавшем охотников, а сама мысль об этом, может быть, в балете и новая, возникла у меня под впечатлением одной допущенной г-ном Сервандони грубой, оплошности, которая явилась следствием непродуманности и ни в коей мере не умаляет заслуг этого художника. Случилось это, помнится, на представлении «Волшебного леса», спектакля, исполненного многочисленных красот, сюжет которого заимствован из Тассо. В самой глубине сцены, направо, был расположен мост; по нему проезжала кавалькада всадников. Каждый из них производил впечатление какого-то исполина и казался больше, чем весь мост; бутафорские лошади были меньше всадников, и это нарушение пропорции :оскорбляло даже наименее искушенный глаз. Быть может, размеры моста по отношению к декорации были соблюдены и правильно, но они не были соблюдены по отношению к актерам, которые должны были ехать через него. Нужно было, следовательно, либо вовсе отказаться от всадников, либо заменить их меньшими, например детьми верхом на игрушечных лошадках, сделанных в соответствии с их ростом и размерами моста; именно с ними, в данном случае, должен был сообразоваться декоратор, и это произвело бы самое пленительное впечатление и выглядело бы наиболее правдоподобно.
И вот я попытался сделать в сцене охоты то, что мне хотелось увидеть в спектакле Сервандони. Декорация представляла лес, в котором дорожки шли параллельно рампе. В глубине сцены был мост, за ним вдалеке виднелся пейзаж. Я разбил всех артистов на шесть групп, соответственно их росту. В каждой группе было по шесть охотников — три кавалера и три дамы; это составляло тридцать шесть фигурантов и фигуранток. Охотники самого высокого роста проходили по ближайшей к зрителю дорожке, на следующей их сменяли охотники второй группы, еще меньшие проходили по третьей дорожке, и так далее, пока шествие не завершилось уже на мосту охотниками, самого маленького роста, которых изображали дети. Постепенность в понижении роста была соблюдена с такой точностью, что зритель невольно поддавался обману зрения, и то, что являлось лишь результатом искусства и тщательного соблюдения пропорций, казалось в высшей степени правдивым и естественным; иллюзия была столь велика, что публика приписывала понижение роста охотников только степени их отдаленности и воображала, будто это все одни и те же шесть человек идут по разным дорожкам леса. Такая же градация соблюдалась и в музыке, которая становилась все тише и замирала по мере того, как отряд охотников углублялся в обширный лес, написанный в самом изысканном вкусе. Не могу выразить, какую радость доставило мне осуществление этого замысла, то превзошло, все мои ожидания и было встречено всеобщим признанием.