Таков один из предшественников французской оперы XVII века. При этом развитие музыкального театра отнюдь не шло по элементарной схеме: сперва - балет, затем - опера. Произошло слияние жанров, их синтез по нескольким различным типам: 1) опера Люлли вбирала в себя балет как дивертисмент или эпизод, не меняя своей жанровой природы; 2) опера после Люлли эволюционировала в оперу-балет; 3) слияние происходило под эгидой хореографического элемента или же на «паритетных» началах, но при ярко выраженном драматическом повороте сюжета и музыки, и тогда возникал жанр-гибрид: балет героический, трагический и т. д.
В этих жанрах дебютировал в свой ранний период и Люлли-композитор (трагедия-балет «Психея» в сотрудничестве с Мольером, 1671). Здесь становление классицистского музыкального театра совершалось органично, без особых коллизий и антагонизмов.
Но у французской лирической трагедии была и своя предшественница - барочная опера. Это итальянская опера, импортированная во Францию при Мазарини: «Мнимо-безумная» Сакрати * (* Паоло Сакрати (1600-1650) - один из видных композиторов ранней венецианской школы), «Эгист», «Ксеркс», «Влюбленный Геркулес» Кавалли, «Орфей» Луиджи Росси (поставлены в Париже в 40-х-60-х годах). Эти образцы венецианского и римского оперного барокко хотя и произвели сенсацию, однако не нашли прочной почвы во французском театре того времени; они пришли в очевидное противоречие с утверждавшимся повсюду классицизмом, который со смертью Мазарини, концом регентства и появлением на королевском престоле властной и автократической фигуры Людовика XIV (1643) получил могущественную поддержку королевского режима. Итальянская опера не отвечала принципам «порядка, ясности и величия» и была отвергнута общественным мнением столь же категорически, как отвергнут был архитектурный проект Луврского дворца, заказанный величайшему зодчему барокко - Лоренцо Бернини * (* Эта неудача Бернини во Франции не была единственной. Королевский двор весьма холодно встретил и изваянную знаменитым скульптором конную статую Людовика XIV, вздыбленную в типично барочном стиле. Король распорядился отвести ей место в одном из самых глухих углов Версальского парка - на аллее «Petite ceinture» («Поясок»). Ж. Малиньон усматривает в этом выражение «того презрения, какое французы хранили к искусству барокко на протяжении трехсот лет». Не преувеличение ли это?). Это не препятствовало Люлли предпринять первые шаги на композиторском поприще в рамках этого инонационального жанра, столь далекого новым французским вкусам: он написал балетную музыку, отсутствовавшую, по венецианской традиции, в операх Кавалли. Не будь венецианцев в Париже, не было бы там к 70-м годам и начинающего Люлли.
Есть, наконец, у французской оперы XVII века еще один весьма эффективно действовавший источник - драматический театр (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовала новоявленная опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения (a la Пуссен), свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна.
Значительное воздействие на оперу оказал и комический театр XVII века и его гений - Мольер. Многие комедии Мольера задуманы и написаны в жанре комедии-балета с музыкой Люлли: «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве», «Врачевания любви», «Господин де Пурсоньяк». А «Жорж Данден» (1668) - это настоящая комическая опера. В «Великолепных любовниках» (1670) Мольера речитатив Люлли достигает полной зрелости. Затем Мольер и Люлли рассорились, их сотрудничество, столь плодотворное для французского театра, было прервано. Музыкальные интермедии к последней комедии Мольера «Мнимый больной» (1673) написал Марк Антуан Шарпантье, ему принадлежат также новые интермедии к «Браку поневоле». Работа с Мольером была великой школой для Люлли: школой реализма, школой театральности, школой характеров, наконец, школой работы на широкую публику. Мольер вновь пробудил в нем человека из народа.
Преемственная связь балетной музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательный факт: его трагический балет по Мольеру «Психея» (1671) был без особых усилий преобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем же названием (1673).
Тем не менее для становления оперы как лирической трагедии, сосредоточенной по преимуществу в речитативно-декламационных сценах-монологах и диалогах, - необходима была не эпизодическая, но длительная и систематическая отработка интонационно-мелодического материала в этих формах и на либреттной и сюжетно-жанровой основе, которая сохраняла бы приятную легкость и верность национально-французской придворной традиции и в то же время представляла бы собою дальнейшую ступень перехода от балета к опере в полном смысле. Эту роль выполнила пастораль, созданная совместным трудом поэта-либреттиста аббата Пьера Перрена (1620-1675) и композитора Робера Камбера (1628-1677). К этому жанру обратились также Ж. Б. Боэссе и Сент-Эвремон. Либретто пасторалей писались на буколические сюжеты «облегченным» или коротким французским стихом. Музыка состояла из увертюры, речитатива, сольных номеров (типа airs de cour) и танцев (в дивертисменте). Сохранились партитуры «Неблагодарной немой», «Пасторали» из четырнадцати песен, «которые могли следовать одна за другою в любом порядке» (Перрен и Камбер), «Ариадны и Вакха» (Сент-Эвремон и Камбер), «Умирающего Адониса» (Боэссе), «Помоны» (Перрен и Камбер), «Орфея», наконец, «Любовных утех» тех же авторов. Спектакли эти, хотя и имели некоторый успех и покровительство власть имущих, вызвали острую критику и не надолго удержались в репертуаре. На этом история пасторали закончилась. Она оказалась столь недолгой не потому, что Камбер эмигрировал в Англию, ко двору Карла II, а Люлли сумел ловко обойти и устранить с дороги аббата Перрена. Более глубокая причина заключалась в том, что как жанр пастораль к началу 70-х годов выполнила свою миссию и исчерпала свои возможности: она подготовила оперу, но сама не обладала ни одним из конститутивных качеств повсюду утверждавшегося классицизма: ни величием образов, ни ясностью идеи, ни строгим «порядком» драматургии и композиционного строения. Поэтому она должна была уйти. Лишь тогда пробил час подлинной национально-французской оперы. И она явилась в облике лирической трагедии.
Жан Батист Люлли
1632-1687
Этот выдающийся музыкант-композитор, дирижер, скрипач, клавесинист прошел жизненный и творческий путь, чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к появлению людей из третьего сословия в качестве не только «властителей дум» литературы и искусства, но и влиятельных фигур в чиновно-бюрократических и даже придворных кругах. Родом из флорентийских крестьян, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второю родиной. Будучи в услужении у мадемуазель Монпансье, племянницы герцога Гиза, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр «La bande des vingt quatre vioions du roy» (ансамбль двадцати четырех скрипок короля). Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем - как дирижер, танцовщик, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки. С 50-х годов он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». К тому же он стал секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же - сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции, а также за ее пределами. Недаром его называли «абсолютным монархом французской музыки».
Люлли-исполнитель. Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Исполнение Люлли отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четко выявленным, энергичным ритмом, в котором он держался неизменно при интерпретации произведений самого различного стиля, образного строя и фактуры. Еще более энергическим и динамичным, порою, видимо, на грани некоторой резкости туше, был его стиль клавесинной игры; он, очевидно, придерживался строгой, чеканно-четкой, динамично-энергической трактовки этого инструмента. Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской инструментальной школы оказав Люлли в качестве дирижера, притом дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных. Его оперный оркестр был по тем временам очень внушителен - он превышал семьдесят человек. Один из музыкантов-современников писал, что стиль Люлли «характеризуется точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, отчетливым решительным ударом всего оркестрового состава, берущего первый аккорд (так называемый «первый удар смычка») неудержимым порывом и очень подчеркнутыми переменами темпов, гармоническим сочетанием силы и гибкости, грации и живости» * (* Цит. по кн.: Роллан Ромен. Заметки о Люлли. - В кн.: Музыканты прошлых дней. Л., 1925, с. 49-50). И здесь в особенности отмечалась характерность, вы разительность и отчетливость ритма.
Огромный труд вкладывал Люлли в дело воспитания оперных артистов. Самые знаменитые французские певцы - тенор Дюмениль, бас Бомавиель, певицы Ле Рошуа и Сен-Кристоф - были его питомцами и учениками. Он прививал им навыки и приемы своего декламационного речитатива и актерской игры. Современник и знаток Люлли Лесерф де ля Вьевилль рассказывает: «Он сам учил певцов выходить, ступать по сцене, придавав грацию своим движениям и игре. Он начинал с того, что показывал им новые роли в комнате. Таким образом по его указании Бонюи играл роль Протея в «Фаэтоне» - роль, которую он разучил с ним жест за жестом». Одаренный балетмейстер, он «вмешивался в танцы почти не меньше, чем во все остальное...» «Он менял выходы, выдумывал выразительные па, подходящие к сюжету, а когда бывало нужно, принимался плясать перед своим) танцовщиками, чтобы заставить их поскорее понять свой замысел» * (* См. там же, с. 50, 52). Великолепное знание музыки и сцены, умение находить таланты и любовно воспитывать их, строгая взыскательность к себе и к артистам (количество репетиций оперного спектакля до ходило иногда до семидесяти, и на них Люлли был чрезвычайно внимателен, придирчив, а иногда и крут) - все это сделало его как дирижера непререкаемым авторитетом для оперных и балетных исполнителей. В этом смысле его пример глубоко поучителен.
Опера. Собственно оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому» французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673) * (* Это первая опера, которую Люлли-композитор и Кино-либреттист поставили на версальской сцене), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и в особенности «Армида».
Сюжеты. Либретто. Как уже сказано, опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно-египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь Расина - Филипп Кино (1635-1688). В ту пору классицистская драма уже проходила зенит своего развития. Еще в расцвете сил был Расин («Федра», 1677). И в оперных либретто Кино воспеваются этические идеалы и добродетели. Они олицетворены в его героях - Роланде, Персее, Рено, Амадисе и других. И у Кино любовная страсть, мотивы личного счастья приходят в столкновение с этическими велениями долга, и верх берут эти последние. Фабула все еще связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов. Но по сравнению с величавой и строгой героикой Корнеля, с огромным размахом трагического конфликта страстей и нравственного долга у Расина, в драмах Кино идеи, эмоции, характеры, положения - все стало мягче и мельче, приятней и поверхностнее. Его трагедия явно делала уступки «прециозной» поэзии, отчетливо обозначились в ней и черты галантности.
Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично королем прежде, нежели они могли получить оперное воплощение, несли на себе слишком явно выраженную печать дворянской идеологии эстетики, художественных вкусов. А дворянство французское еще сильное, властное, в образованном слое своем высококультурное, разделявшее с буржуазией «монополию образования» уже вступало постепенно и неотвратимо в ущербный фазис своей истории. На высшей ступени французской литературы еще стояли гиганты: Лафонтен, Вольтер, Корнель, Расин, Паскаль, Боссюэ, Фенелон, Мольер; но такие колоритные фигуры высокопросвещенных аристократов, как Ларошфуко, Сен-Симон, мадам де Севинье, уходили в прошлое. И это закономерно отразилось в стиле придворного театра. Дело не столько в том, что главными персонажами неизменно бывали «сильные мира» - короли, принцы, рыцари, боги, что повсюду прославлялись добродетельные монархи и монаршая власть. Действующие лица обрисованы были еще красиво, эффектно. Но в них не было ни величия Корнеля, ни страстей Расина, пламенных и глубоких. * (* В 1777 году Расин поставил «Федру». Между тем у Люлли в тот же год созданы были «Атис» и «Изида», а до «Армиды» он смог возвыситься лишь девять лет спустя). Образы их не только становились схематичными, но – особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то мимо, ее поглощал куртуазный элемент. Рождалась галантность.
Эта весьма широкая категория стиля, которая охватывала буквально все стороны жизни и творчества, производится обычно от слова «gallus» - «гальский». Однако в этой версии словообразования отсутствует необходимо свойственный галантности рыцарственный - мужественный, даже воинственный и в то же время изысканно-учтивый - элемент. Эстетически он возник из классицизма, его тенденции охватить, подчинить своим нормам «прекрасной природы человеческой» все бытие нации - не только возвышенное, но и обыденное, не только праздничное, но и будничное. Вся жизнь в этом аспекте рисовалась как une immense fete galante. Но это слишком уж очевидно противоречило истине; девиз Буало «Le beau est le vrai» оказывался поколебленным, классицистская манера перерастала в манерность, строгость - в вычурность, большие страсти Расина превращались сладостные чувства. Великое - le grand - постепенно и осторожно начинало подменяться приятным (1'agreable). Не случайно Вольтер в памфлете «Храм хорошего вкуса» устами того же Буало назвал Филиппа Кино «дамским угодником»: «Quand a moi, permettez-moi d'etre aimable!». Так сглаживались жизненные противоречия. Картины народной жизни в «Роланде», «Альцесте» и в других драмах идиллически приукрашены и достаточно далеки - реальности. Тем более не встретим мы у Кино великих трагедий долга и чести («Федра») или смелых свободолюбивых мотивов подобных, например, расиновакой «Гофолии».
Но Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия» * (* Под лирикой здесь разумелась поэзия, положенная на музыку. Эта интерпретация понятия была заимствована из античной эстетики), представляла собой монументальную, широко и импозантно распланированную, но отлично уравновешенную симметрическую композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Ее склад и стиль отразили то решающее влияние, какое она испытала со стороны классицистской трагедии, декламационной манеры ее мастеров-драматургов (Расина) и исполнителей (М. Шанмеле, М. Барона и других).
Александрийский стих. Кино, как и его учителя и предшественники, писал свои драмы великолепным французским языком - звучным, стройным и ясным, страстно-приподнятым. Сообразуясь с требованиями музыки (Люлли принимал деятельное участие в работе над либретто), Кино применял различные размеры и приемы стихосложения. Часто обращался он IK излюбленному у классиков двенадцатисложному рифмованному «александрийскому стиху» * (* Этот стих впервые обнаружен в манускрипте поэмы, воспевающей Александра Великого) с метрическими акцентами на шестом и двенадцатом стихах и цезурой после шестого:
О, смерть! Приди прервать мой удел столь плачевный.
На соперницу пал счастья жребий волшебный. *
(* «Персей», акт V, сцена I, жалоба Меропы. Эквиритмический перевод автора).
Стих этот звучит по-французски пластически четко, несколько выспренне и при продолжительной декламации - однообразно. Есть у Кино и другие, в том числе метрически сложные, переменные метры.
Соблюдая национальные традиции, Люлли сохранил балет и хоры, унаследованные французским музыкальным театром еще от XVI века, но преобразованные на классицистский манер.
Речитатив. Однако это еще далеко не все и даже не главное в лирической трагедии: Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино незаметно ускользавшее из них величие. Он пользовался для этого прежде всего средствами патетически-приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. Рисунок этого речитатива, четкий, энергичный, несколько аффектированный по интонации, отличался от мелодики итальянских опер, в том числе и флорентийской, значительно меньшей гибкостью, кантабильностью и почти полным «отсутствием всякой мелодической растительности», как выразился один из современников. «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы рисунок его был линейно совершенно ровным!» Так говорил Люлли.
В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкою и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор не стремился к мелодически-пластичному, кантабильному выражению лирических состояний, он хотел воссоздать в музыке прежде всего метрическую структуру и движение стиха, его рокочущее «галльское» звучание и передать в интонациях поющего голоса точный смысл и значение всякого слова, фразы, цезуры, их смену, контрасты, более того - вызвать эффект, который гармонировал бы со сценическим положением и жестикуляцией актера. Не мелодичность, но театральность прежде всего! Стихотворный текст и вокальная мелодия сочетались между собою по силлабическому принципу: один звук мелодии- на каждый слог текста. Кадансы и ритмические фигуры резко подчеркивали рифмы и цезуры стиха, приходившиеся обычно на первую четверть или половинную долю такта. Чтобы придать своей мелодике возможно более гибкую выразительность, особенно в тех случаях, когда либреттист, отклоняясь от александрийской версификации, применял свободное стихосложение, Люлли и в музыке своей часто обращался к переменным размерам, чередуя и комбинируя 4/4 3/4, 4/4 и т. д. Декламационная манера Мондори и Бошато несла в себе интонационный комплекс, заимствованный актером у ораторской речи. Ораторский элемент присущ и речитативу Люлли, который сознательно ограничивает сферу мелодически прекрасного. Он величав, отчетливо-ясен, но не гибок, а подчас лишен изящества. L'elegance лежала для «флорентийца» за пределами музыкально-прекрасного. Он не ставил перед собою подобной художественной цели.
«Армида». Одним из самых совершенных образцов этого стиля считалась пятая сцена второго акта оперы «Армида». Либретто этой знаменитой лирической трагедии (столетием позже им воспользовался Глюк, еще полуторастолетием позже - Кокто и Орик * (* Музыка к opera parle Жана Кокто написана Жоржем Ориком. Эта сцена у Кокто задумана и решена иначе. Армиде сопутствует юная волшебница Ориана. Рено призывает Армиду в пространном лирическом монологе)) написано было Ф. Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».
Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов. Ария рыцарей-крестоносцев вступает во владения дамасской царицы волшебницы Армиды и наносит жестокое поражение ее войскам. Напрасно обещает она руку тому, кто отразит нашествие врага, - все тщетно, войска неверных уже у ворот восточной столицы. Тогда с помощью своих чар Армида завлекает предводителя крестоносцев юного рыцаря Рено в волшебные сады, где зачарованные девы дивным пением погружают юношу в глубокий сон. Является царица, чтобы поразить противника. Однако красота чужеземца рождает нежданную любовь в ее сердце, и страстное чувство подавляет веления мести. Между тем чары волшебницы продолжают действовать. Рено пробуждается, и ответное чувство охватывает его. Но вот внезапно являются его боевые соратники, обеспокоенные странно долгим отсутствием молодого полководца. Они пришли в заколдованный сад и появляются на самой грани любовной сцены, чтобы теперь принять на себя миссию глашатаев чести и долга рыцаря и христианина. Наступает трагическая коллизия: велениям долга противостоит могучая, но стихийная и слепая сила любви. Душевный поединок краток, итог его неотвратим. И, повинуясь долгу, рыцарь собирается в поход. Царица молит любимого не покидать ее, но эти мольбы напрасны. Так основной конфликт трагедии - столкновение мира христианского и языческого, «благочестивого» и «нечестивого» - вызывает трагические конфликты чувств и помыслов в душах героев. Армида - мстительная воительница - уступила Армиде-женщине. Теперь уже Рено-воин превозмогает Рено - юного любовника. И когда рыцари удаляются, уводя своего полководца, волшебница, охваченная гневом и отчаянием, предает разрушению свое заколдованное царство: замок и сад уходят под землю, исчезает злое наваждение. А пока - действие происходит в волшебных садах дамасской царицы. Вооруженная копьем, стоит она у изголовья своего противника и готовится поразить его одним метким ударом:
Конец, о пленник мой, мы вместе!
Спи, таинственный враг, победитель-герой.
Очарованьем сна ты предан моей мести;
Я сердце поражу бестрепетной рукой. * <...>
(* Эквиритмический перевод автора).
Мелодия этого патетического монолога состоит из коротких, очень энергично отчеканенных фраз. Лишь однажды посередине восьмитакта на словах «Очарованьем сна...» мелодическое движение меняет характер, будто забываясь мечтательно на одном звуке (нежный субдоминантовый поворот в гармонии сопровождения). В этом смысле речитатив Люлли по-своему очень чуток к тексту. Когда далее чувство любви возникает в сердце волшебницы и она вдруг задается вопросом: «Но чем я смущена?», то в сопровождении недоуменно-выразительной фразы с падающей квинтой появляется напряженная гармония доминантсекундаккорда. <...>
Борьба противоположных чувств - мести и любви, разгорающаяся в душе героини, выражена в непосредственном сближения и столкновении этих двух контрастных друг другу интонационных токов: лаконичные мотивы, повелительно-призывные, «наступательные» тираты и пунктиры стремительно чередуются с женственно вздыхающими интонациями, которые сдерживают и рассеивают энергию эмоционального натиска.
Почти всякая сцена-монолог (или ансамбль) у Люлли обладала такою выразительной «сердцевиной», сосредоточенной, как правило, в начале, дальше же шли обычно более или менее одно образные повторения-перепевы.
В превосходной работе «Заметки о Люлли» Ромен Роллан справедливо замечает о монологе в «Волшебных садах», что «этой сцене в целом присуща могучая энергия и большое величие; но все душевные движения, все интонации голоса повинуются закону ораторского и внутреннего - нравственного равновесия, закону логической симметрии, условности, достоинства и декорума, повелевающему и управляющему страстью и жизнью. У нас нынче другой идеал: и прежний идеал кажется нам благородным, но холодным. Он не казался таковым людям XVII-го века. Не только люди со вкусом и образованные дилетанты, но и широкая публика видели в этих речитативах верное и полное страсти изображение жизни».
Другие оперные формы. Опера Люлли не состояла из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные airs de cour, чувствительные и кокетливые, или написанные в энергично-маршевых либо танцевальных ритмах - всегда соответственно стиху, образу персонажа и сценическому положению. Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему (недаром прошел он школу Мольера). Немалое место занимали в лирической трагедии и хоры, пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной. С этим связана некоторая изящная застылость их музыки, - порою оживленная хореографичность ритмического рисунка. <...>
Оркестр Люлли. Как уже сказано, Люлли выказал себя блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего живописные картины. Основа его ансамбля - струнный квартет, ему поручались главные тематические проведения. Подобно Монтеверди, автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал - впрочем, несколько менее тонко-тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям. Он использовал, например, трубы и литавры в военных эпизодах, засурдиненные скрипки в любовно-лирических, деревянные духовые (гобои, флейты) - в пасторальных. Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, «открывавшая» действие, а потому и получившая название «французской увертюры». * (* От глагола ouvrir, что значит «открывать»). Эта оркестровая пьеса блестящего и несколько абстрактного стиля, выполненная с «графической» сухостью в четком и энергичном ритмическом рисунке, по композиционному строению приближалась к трехчастной безрепризной форме а-b-с. Иногда применял Люлли и трехчастную форму с репризой, впрочем, сильно сокращенной и нетематической, но лишь «по характеру звучания». Игровая середина увертюры с имитационной полифонией, легкой фактурой и оживленным движением обрамлялась построениями величавыми, полновесно изложенными, патетически-приподнятыми по эмоциональному строю. <...>
Такова была лирическая трагедия Люлли.
Балетная музыка. До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Жана Батиста Люлли. И здесь его творчество было основополагающим для французского театрального искусства. Оперный балет Люлли - это нередко, хотя я далеко не всегда, дивертисмент: на балет возлагалась часто не только декоративная, но и драматическая задача, художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда – танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (балет «продрогших» в «Изиде») и различные другие.
Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою по крайней мере вековую историю. Но он внес в нее новую струю - «бойкие и характерные мелодии» (* Это определение принадлежит современнику Люлли, известному эстетику классицизма аббату Дюбо), острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось новым словом в балетной музыке.
Демократические элементы в творчестве Люлли. При всей тесной связи Люлли с классицистским театром, неверно было бы вводить к этой основе все его творчество. Недаром среди влиятельнейших представителей классицизма были у него враги (например, Буало). Скованный нормами и условностями придворного быта, этикета, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя равней самым знатным господам». * (* Роллан Ромен. Заметки о Люлли. - В кн.: Музыканты прошлых дней, с. 19). Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он был не чужд вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и отчасти реформировал ее. Его традицией стало вслед за придворными спектаклями своих опер давать представления «в городе», то есть и для третьего сословия столицы, иногда бесплатно. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. «Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах... Многие из его мелодий, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась». * (* Там же, с. 121). Не случайно у Ж.-Ж. Руссо ариозный финал монолога Армиды (во втором акте оперы) негодующе уподоблен «излиянию в кабачке», а современник Люлли ля Вьевилль свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась «всеми кухарками Франции».