Люлли и Мольер. Показательно также сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который широко обставлял свой театр балетными номерами. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы (entrees) костюмированных по традиции персонажей сопровождались пением-рассказом (recit) о происходящем на сцене. Такие произведения Мольера, как «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты. В пьесе «Брак поневоле» есть балетная сцена, где перед ее комическим героем Сганарелем появляются гадалки с тамбуринами. Он спрашивает у них совета: жениться ли ему? В ответ они смеются, танцуют и поют. Для пьес Мольера Люлли - сам отличный актер, не раз выступавший вместе с ним на сцене, - писал и танцевальную, и вокальную музыку. <...>
Школа Люлли, ее эволюция. Ближайший преемник Люлли по «Королевской академии» Мишель Ришар Лаланд (Делаланд), отличный дирижер и плодовитый композитор, был слишком консервативен и не обладал столь сильной и яркой творческой натурой, как его предшественник, хотя и мог поспорить с ним в честолюбивых стремлениях. Но влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником, он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников, которые в той или иной мере культивировали его стиль. К ним принадлежали Марен Маре, Анри Дэмаре, Андре Кампра, Паскаль Коласс, в сотрудничестве с которыми написан был четырехактный балет Люлли «Времена года», поставленный уже посмертно в 1695 году, Андре Детуш и другие. Однако лирическая трагедия была слишком детищем своего времени, чтобы сохраниться после смерти Люлли без существенных изменений, и они неизбежно произошли, когда его не стало, а «век Людовика XIV» склонился к упадку. Совершилось обратное движение.
Высокая трагедия постепенно отступала на второй план, между тем как хореографическая сторона, приобретая все более дивертисментный характер, неудержимо разрасталась. Героически-речитативная «сердцевина» лирической трагедии оказалась размытой все шире проникавшими в нее струями бытовой музыки. Наконец, опера теряла столь свойственную Люлли композиционную цельность и стройность, она как бы распадалась на отдельные эпизоды, сцены, номера. Таковы были, например, «Галантная Европа» и «Венецианский карнавал» Кампра (1710) - оперно-балетные композиции, чрезвычайно ярко выразившие всю эту эволюцию.
Одной из самых ярких фигур в этом созвездии оперных мастеров стал Андре Кампра (1660-1744). Итальянец по происхождению (его отец был хирургом в Турине) и по воспитанию (в духе традиций Алессандро Скарлатти), свою карьеру во Франции он начал с культовой музыки - капельмейстером в кафедральных соборах Тулона, Арля, Тулузы и, наконец, Notre Dame de Paris. В своей мессе, мотетах, псалмах, духовных кантатах он предстает последователем Скарлатти, М. Р. Лаланда и М. А. Шарпантье. Вступив вскоре на поприще мирского искусства, Кампра занимал должность капельмейстера у принца Конти, состоял преподавателем музыки при дворе и, обратив на себя внимание Людовика XV и его приближенных, в 1723 году был назначен в королевскую капеллу, а в 1730 - стал директором Королевской оперы, protege всесильной в свое время фаворитки мадам де Помпадур. Оперное творчество Кампра началось с 1697 года - как раз в то время, когда Шарль Перро опубликовал очаровательные «Сказки моей матушки гусыни», в наш век положенные на музыку Морисом Равелем. Драматургия Кампра отчетливо отразила возвратное движение от лирической трагедии - к балету, от чистого национально-французского к смешанному франко-итальянскому стилю. Это было живым претворением в театральной музыке идей аббата Рагене и молодого Жан-Жака Руссо. Кампра был первым, кто с такой ясностью, сценическим совершенством и блеском реализовал в сущности своей ретроградную идею в музыкальном театре. Особенность ретроградных явлений в искусстве заключается в том, что, несмотря на свою обращенность в невозвратное прошлое, они продолжают оставаться красивыми и вполне способными привлекать вкусы людей. Кампра и его оперы-балеты были ответом на запросы тех, кто продолжал лелеять идеал легкой и приятной жизни, кто не требовал от людей высшего, кто был снисходителен к их слабостям, Даже порокам. «Галантная Европа» и «Венецианский карнавал» и к чему не обязывали публику; они даже освобождали ее от того, чтобы следить за драматической логикой сценических событий. Оба балета представляли собою не более чем комедийно инсценированные сюиты. Они доставляли яркое, красивое минутное развлечение, позволявшее забыться от реальности: «Что после - не все ли равно!». В этом смысле перед нами явление упадка, разложения классицистского театра.
И все же подобное однозначное определение было бы одно сторонним и, следовательно, ошибочным. Разрушение классицистского храма таило в себе импульсы демократизации придворном театра. Возвышеннейшая этическая проблематика «Федры» и «Армиды» была рассчитана на избранных; в «Галантной Европе, уровень снизился, но спектакль, порою почти бездумный и лишенный былого героического пафоса, стал доступен всем. Это было эстетически необходимо и соответствовало закономерностям исторического развития. Но чем ближе надвигалась революция, тем более необходим становился возврат якобы к старому, воссоздание былого на высшей ступени, отрицание отрицания.
Так встретила французская опера XVIII век, с его последних и смертельным кризисом старого режима и упадком дворянской культуры, с назреванием неотвратимо надвигавшейся революции и бурным развитием идей Просвещения, широко и властно захватившим область искусства и эстетики.
Закономерно, что к концу правления Короля-Солнца, когда верх взяли самые реакционные силы, кульминация высокой классицизма уже оставалась, позади и французский музыкальный театр, казалось, начинал терять прежний авторитет и нравственное воздействие на публику, - роль большого искусства призванного и покровительствуемого королевской властью, стала переходить к находившейся до того несколько в тени культовой музыке. Правда, почти все крупные мастера XVII века писал время от времени в духовных жанрах - достаточно назвать Люлли и Франсуа Куперена. Однако с 80-х годов * (* С 1684 года французское искусство получило нового, весьма консервативного ментора в лице мадам де Ментенон, «советницы, супруги и министра короля) в центре французской музыкальной жизни как «властители дум» и «музыкальные диктаторы» выдвигаются композиторы, пишущие либо исключительно, либо главным образом церковную музыку. Таковы были прежде всего младшие современники Люлли - Марк Антуан Шарпантье (1636-1704) и Мишель Ришар Лаланд (1657-1726). Шарпантье, автор двенадцати месс, двадцати четыре. «Священных историй» и свыше ста мотетов, в юности обучали композиции в Риме у Кариссими, многое усвоил из опыта итальянского хроматического письма и колористических приемов венецианской полихоральной школы. Это был крупнейший представитель французского церковно-музыкального барокко. * (* Стиль барокко, хотя и не привился широко на французской культурной почве, все же дал знать о себе, будучи импортирован главным образом из Италии и Испании. Таков был французский музыкальный театр времен Мазарини, поэмы Жоржа Скюдери или знаменитая декоративная живопись и скульптура Шарля Лебрена). Однако подлинной кульминацией французской культовой музыки стало творчество нового музыкального «суперинтенданта» и фаворита короля, пришедшего на смену флорентийцу, - Мишеля Ришара Лаланда. Вдохновенный художник, во всеоружии как полифонического, так и гомофонного письма, Лаланд в период наивысшего подъема (1680-е-1720-е годы) сосредоточил свою активность, на жанре мотета, который довел до небывалого еще во Франции совершенства. Синтезируя элементы итальянского барокко и французского классицизма, Лаланд осуществил чрезвычайно широкую и многогранную концепцию мотета, оснастив его хорами, ариями, ансамблями и оркестровыми симфониями с блестящими концертными партиями солирующих инструментов (флейт, гобоев, скрипок). Величие, высокий эмоциональный тонус, колористическая яркость и разнообразие звучания слились здесь воедино. Королевский двор был эпатирован этой музыкой, Лаланд же - осыпан «королевскими милостями». Людовик присвоил ему звание композитора - руководителя придворной капеллы и музыкального «суперинтенданта», полагая, что именно он, Лаланд, является теперь величайшим музыкантом Франции, преемником и. продолжателем Люлли.
Тем временем, однако, в столичном оперном театре, хотя и потерявшем на время прежний престиж в обществе и государстве, происходили новые немаловажные события.
Развитие не пошло здесь по параболической схеме: возвышение, расцвет и разложение классицизма. История избрала совсем другой вариант. По мере укрепления и развития движения Просвещения старый классицизм XVII века постепенно эволюционировал в новый, гражданственный классицизм предреволюционной поры. В драматическом театре это совершилось проще: Расин уступал первенство Вольтеру. Но в театре музыкальном этого не произошло. Опера осталась версальской, и она вынуждена была все время считаться с тем, что звалось тогда по-французски «le bon plaisir du roy». Так было и при Людовике XV. К тому же в драматический театр шли смотреть серьезный спектакль, а в оперу - развлекаться; спектакль Корнеля или Расина смотрели размышляя, опера же предназначалась для отдыха от размышлений. Вот почему и там совершилась «подмена» классицизма раннего классицизмом поздним; но этот последний рождался и преуспевал как поздний классицизм странно-гибридного направления. В нем слиты были воедино импульсы просвещения и импульсы развлечения. Это закономерно.
Жан Филипп Рамо
1683-1764
Во время Людовика XV на французскую оперу воздействовали совершенно различные и даже противоположно направленные силы: инерция героики, созданной классицизмом XVII века; влияния изысканно-нарядного, ювелирно-тонкого и так часто идиллического рококо; новый, гражданственный и полемически-дидактичный классицизм Вольтера-драматурга и его школы; наконец, эстетические идеи энциклопедистов (Даламбера, Дидро и других). В столичном театре утвердился так называемый «версальский стиль», сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала (архитектор Жак Анж Габриель). Важным фактором становления «версальского стиля», со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства - школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. «Бог танца» Дюпре; Бошан, возглавлявший «Королевскую академию танца»; Мария Салле, блистательная исполнительница женских ролей в балетах Рамо, - вот некоторые наиболее влиятельные «хореографические фигуры» времен Людовика XV. Либреттист Рамо Луи де Каюзак был видным теоретиком балетного искусства; его «Трактат по истории танца», опубликованный в 1754 году, представляет собою уникальное исследование и является своеобразной прелюдией к «Слову о танце и о балете» гениального Новерра. Все это так. Однако у «балетного аспекта» версальской оперы была еще одна, более глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику. При Людовике XV эволюционировали и сместились идеалы, они становились все более легковесными и более ретроспективными. «Федра» была величественной и кровавой трагедией, она взывала к добродетели, к чистоте нравов. Но французская аристократия в нору Рамо искала не суровых испытаний долга и нравственности, но их забвения, - по возможности, красивого, конечно. Народ хотел реального хлеба, а она жаждала иллюзорных зрелищ. Их мог и должен был дать театр. И психологически вполне понятно, что это был именно балетный театр. Напомним, что ведь вся французская опера возникла из «Комического балета королевы»! В воссоздании музыкально-театрального спектакля как балетно-дивертисментного зрелища сказалось стремление просвещенной аристократии любовно-самозабвенно припасть к истокам прошлого, воскресить стародавние традиции Модюи, Божуайе и, наконец, все доброе старое время Генрихов II и III, время куртуазной и воинственной династии Валуа, горделиво противостоящей самодовольным и ожиревшим Бурбонам, как импозантный фамильный портрет на выцветшей стене обедневшего интерьера.
Нельзя сказать, что Рамо, при его интеллектуальных и волевых качествах артиста, мог и хотел плыть по течению вкусов и умонастроений версальской публики. Но он не мог и вовсе не считаться с нею. Более того, он до некоторой степени стал выразителем этой тенденции, однако отразил ее преобразованной в новое качество: направленной к просветительским идеалам XVIII века. Так образовалась парадоксально красивая и органичная амальгама картезианства и сенсуализма, классицизма XVII и XVIII веков и рококо. Такой «симметрически умирающей» воссоздал ее Ланкре на знаменитой и высокопоэтической картине «Опера Рамо в парке».
Жизнь. Жан Филипп Рамо родился в 1683 году. Итак, он был на пять лет моложе Антонио Вивальди, двумя годами старше И. С. Баха, Генделя и Доменико Скарлатти. В следующем, 1684 году умер великий драматург классицизма Пьер Корнель и родился замечательный живописец новой французской школы Антуан Ватто. Знаменательные и отнюдь не радостные перемены происходили в государственно-политической жизни Франции. Взошла в религиозно-дидактических туманах вечерняя звезда Мадам де Ментенон. Курс королевского правительства круто повернул вправо; в том же 1684 - был отменен Нантский эдикт * (* Закон, подписанный Генрихом IV в городе Нанте в 1598 году. Эдикт, завершавший собою тридцатидвухлетний период религиозных войн во Франции, хотя и подтверждал господство католицизма, однако отличался веротерпимостью и предоставлял гугенотам права вероисповедания, богослужения, вооружения и земельной собственности); позиции клерикально-католического лагеря заметно усилились.
Но французская литература была, повторяем, очень сильна: потеряв Мольера и Корнеля, она зато имела Расина и Лафонтена, Пьера Бейля и Лабрюйера, Боссюэ и Буало. В музыке после Люлли, умершего в 1687 году, теперь царили М. Р. Лаланд, Марен Маре, Н. де Гриньи, Паскаль Коласс. В Париже за органом церкви Сен-Жерве скромно появился Франсуа Куперен-младший, и вскоре прозвучали его первые произведения - органные мессы, возвещавшие новую эру инструментальной культуры. Это было время величественного и пышного заката старого классицизма.
Рамо родился и вырос в Дижоне среди музыкантов-профессионалов. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Рамо-отец занимал там должность органиста в соборе Notre Dame de Dijon и был, видимо, первым музыкальным наставником одного из величайших композиторов Франции. В то отдаленное время домашнее музыкальное образование укоренилось почти повсеместно в качестве своего рода незыблемой традиции, и наоборот, артистическое усовершенствование молодого человека в музыкальном учебном заведении представлялось весьма редким исключением. К гуманитарным наукам юный Рамо приобщился в иезуитском коллеже, который посещал в течение четырех лет, впрочем, без особых успехов на этом поприще. Сведения, подтверждаемые документальными материалами о юных годах Жана Филиппа, скудны. Точно известно, что восемнадцати лет от роду он, по инициативе отца, отправился в целях музыкального образования в Италию, не поехав, однако, дальше Милана.
В то время итальянская музыка привлекала к себе всеобщее внимание как благодаря появлению нового жанра французского музыкального театра (Комический балет королевы поставлен был при участии итальянцев), так и в силу той проитальянской политики, какую проводили короли династии Валуа. В 1700-х годах сюда присоединилась теоретическая полемика об итальянской и французской музыке между италоманом аббатом Рагене и галломаном Лесерфом де ля Вьевилль (1702). Спустя несколько месяцев Рамо вернулся во Францию, где выступил в весьма скромном амплуа скрипача, играющего в труппах странствующих комедиантов - тех самых, которые с поразительной меткостью и поэзией запечатлены в работах Антуана Ватто. Это был период, весьма значительный в жизни артиста: он приобщился к народному театру, опере, балету. Возможно, в те годы возникли в скрипичной фактуре мелодические образы некоторых его клавесинных пьес. С 1702 года Рамо выступает в новом амплуа - церковного органиста некоторых провинциальных городов - Авиньона, Клермон-Феррана, где написаны и его первые кантаты - «Медея» и «Нетерпение». В 1705 году он впервые появился в столице, где играл в двух небольших церквах (одна из них - ордена иезуитов на улице Сен-Жак); в 1706 - опубликовал первую тетрадь своих клавесинных пьес. Музыкальный Париж принял вновь прибывшего безразлично, если не холодно, невзирая на неисчислимые и изумительные красоты, которыми буквально сверкает и искрится первая сюита ля минор его клавесинных пьес (со знаменитой прелюдией без тактовой черты).
«Кто этот выскочка?» Чему же удивляться, если вся жизнь Рамо-артиста от юных лет и до глубокой старости проходила под знаком или «conspiration de silence» * (* «Заговора молчания» (франц.)), или открытых нападений, в которых «друзья»-завистники состязались с откровенными врагами. стоявшими на противоположных позициях? К тому же с ним повторилась старая история. Бывали выдающиеся люди, чья невзрачная внешность как бы преображалась сердечной общительностью их нрава, или блистательным остроумием (Вольтер), или, наконец, покоряющей виртуозностью певца (Моралес) или инструменталиста. Рамо не принадлежал к их числу. Он был не только нехорош собою, но к тому же необщителен, склонен к уединению и обладал натурой колкой, полемичной и в то же время легко ранимой и болезненно-впечатлительной. Это был, как правильно заметили еще Дидро и Гете, глубоко и ясно мыслящий ум, и он, конечно, отдавал себе отчет в том, что королевский режим и поддерживавшая его сословная иерархия безнадежно устарели и должны пасть, ибо, как полагали деятели Просвещения, они противоречат разуму и природе человека. Вместе с тем Рамо чрезмерно сросся со старым порядком, его modus vivendi; он слишком часто видел его в розовом свете, более того, сохранял к нему втайне, и не только втайне, нежную, мы сказали бы, болезненную привязанность. Он испытал на себе, говоря словами Данте, всю крутизну версальских лестниц. Лишь шестидесяти лет от роду, после всех мук непризнания, насмешек, несправедливой полемики, демагогических обвинений в дилетантизме и консерватизме со стороны тех, кто был бесконечно ниже его; после нужды, любовных неудач и других терний, которыми в изобилии поросли его лучшие годы, ему удалось, наконец, ценою неимоверных усилий вскарабкаться по ступеням храма и занять там место, достойное самого гениального и образованного музыканта последних десятилетий королевской Франции. Не мудрено, что теперь ему уже не хотелось с ним расставаться. Психологически это возможно понять. Но то, что сравнительно легко объяснимо с точки зрения индивидуальной психологии, то нередко оборачивается серьезным заблуждением с точки зрения идеологии и всемирной истории. Жана Филиппа Рамо, подобно тому как это было столетием ранее с Ронсаром, неудержимо влекло к королевскому двору, и в то же время он его страстно ненавидел. Плебейская ненависть, отточенная и принявшая музыкально-эстетические формы, спустя сорок лет вспоила изысканно-поэтическую и язвительную иронию «Платеи». Уже эта двойственность обрекла его на одиночество.
Пока же молодой музыкант, разочарованный Италией и Парижем, возвратился в отчий дом. Здесь в течение шести лет (1708-1714) он послушно и терпеливо наследовал отцу за органом Notre Dame de Dijon. За эти годы он, казалось, вполне акклиматизировался в бургундской столице с ее бытом, архитектурой, ее историей, нравами и традициями, ее фольклором и профессиональной культурой, сложившейся под сенью Филиппа Красивого и его капеллана Жиля Беншуа с его куртуазным и изощренным искусством многоголосной песни. Впоследствии, когда история все и всех поставила на свое место и совершилось то, что Жан Малиньон гиперболически назвал «грандиозным возрождением Рамо», тогда французы с гордой и нежной фамильярностью стали называть его запросто «Le bourguignon», точно так же как Ронсара, тоже в свое время непризнанного и потом блистательно возрожденного, уже триста лет как называют не стесняясь: «Le vandomois».
Как композитору этот второй дижонский период, видимо, не принес Рамо обильного урожая; по крайней мере, мы просто не знаем произведений, написанных за те годы, хотя многое, возможно, уже вынашивалось, находясь во «внутриутробном» существовании. Более продуктивным оказалось пребывание в амплуа maitre organiste в Лионе (1713) и Клермон-Ферране (1715-1722), где написаны были знаменитый «Traite de 1'harmonie, reduite a ses principes naturels» (1722) и несколько ранее трагический мотет «In convertendo captivitatem». * (* «Объяты пленом мы безысходным» (лат.)). Не исключена возможность, что здесь сказалось воздействие импульсов чисто психологического плана: середина 10-х годов ознаменовалась для Рамо тяжелой личной драмой. Нам уже приходилось писат> о том, что Жан Филипп не обладал привлекательной внешностью (* Известный портрет, на котором композитор запечатлен играющим на скрипке (с чудесно выписанными пальцами), хранящийся в дижонском музее и предположительно приписываемый Аведу (или Шардену?), вероятно, несколько приукрашивает его наружность) и был по характеру своему скорее нелюдим. Эти качества не воспрепятствовали ему быть отнюдь не равнодушным к женщинам. Восемнадцати лет он испытал увлечение одной молодой дижонской вдовой, но итальянское путешествие прервало и рассеяло это чувство. Теперь, когда ему уже минуло тридцать три, предметом увлечения стала некая девица Маргарита Ронделе. Жан Филипп вновь был страстно влюблен, мечтал о браке, однако Маргарита сделала выбор в пользу его брата Клода Рамо. Из подобных неудач люди, сильные духом и волей, выходят обычно морально окрепшими. Именно это произошло с Рамо: он умел былые поражения превращать в источник новых побед. В 1722 он вновь покинул Дижон и Клермон с тем, чтобы опять появиться в столице и начать свой второй, самый долгий, продуктивный и кульминационный парижский период.
Тем временем успели совершиться новые события и перемены. Умер Людовик XIV, умерли Буало, Лаланд, Ленотр; но Версаль, дворец, театр и парк остались. Более того, именно с окончательным утверждением на троне Людовика XV, явно вопреки его ничтожеству, безнравственности и дурным художественным вкусам началась подлинно «версальская эра» французского музыкального театра - последняя ослепительная вспышка перед надвигавшейся катастрофой. Появились на свет - тогда еще детьми, конечно, - homines novi и пророки предреволюционного Просвещения: Руссо, Дидро, Бюффон, Глюк. Лесаж смело опубликовал «Хромого беса» и «Жиль Бласа». Мариво красиво дебютировал «Арлекином». Уже заставили громко заговорить о себе народные театры ярмарочных предместий, где шли бойкие комедийные, порою сатирические спектакли с музыкой; близились сенсационные премьеры Шарля Симона Фавара.
Вечно изменчивая жизнь привнесла новые моменты и в мир профессиональной музыки столицы. В зените находилось творчество Франсуа Куперена-младшего, опубликованы были «Королевские концерты» и «Искусство игры на клавесине». Лирическая трагедия Люлли постепенно вытеснялась из оперно-театрального репертуара, отступая под натиском его учеников, и особенно Детуша, Дэмаре, Кампра, выработавшего свой блестящий, но, в сущности, совсем не новый итало-французский стиль, напоминавший о музыкальном театре времен Мазарини, а может быть, и Валуа... Не только Мольер, но даже Кино многим казались теперь несколько старосветскими, даже скучными. Законодателем мод среди либреттистов стал Гудар де ля Мотт. Все более боевой и острой становилась критика, предвещая появление Гримма и Дидро. Буржуазия, ее капиталы, ее идеология и здесь быстро набирали силу. Место мецената-короля, его фавориток или принцев и принцесс крови подобострастно и бесцеремонно занял меценат-откупщик.
И над всем этим ввысь поднималась огромная фигура заточенного в Бастилии Вольтера, с его прозрениями и его отрицаниями, с дерзкой и сардонической улыбкой на устах.
Трезвый аналитический ум Рамо смог учесть и оценить новую, достаточно сложную ситуацию. Однако для этого понадобилось время, а время шло. Ему уже было под пятьдесят. Тем не менее, вторично появившись в Париже, он предпринял ряд акций весьма широкого плана (очевидно, с чисто картезианской отчетливостью он обозревал свои возможности и рассчитывал на свои силы). Во-первых, он опубликовал написанный в Клермоне впоследствии знаменитый «Трактат о гармонии» (1722) и через четыре года, в 1726 - «Новую систему теории музыки». Оба труда выдали полемику, но были по достоинству оценены такими знатоками, как аббат Кондильяк, И. С. Бах, Гендель. В том же 1722 году Рамо издал второе собрание пьес для клавесина, куда входят многие его шедевры в этом жанре.
Во-вторых, он установил связи с Ярмаркой (La foire) и, используя опыт, накопленный за время работы со странствующими комедиантами, написал для нее немало театральной музыки. Здесь рождались и образы ряда клавесинных пьес, образы, которым предстояло еще прозвучать в недалеком будущем и в его оперных произведениях и стать наиболее демократическим элементом его музыки.
В-третьих, он, наконец, устроил свою семейную жизнь. Увы, это произошло поздно, когда лучшие годы Жана Филиппа была уже достаточно далеко позади. Он был еще беден, жена его молода. В год их брака – 1726 - ей было всего девятнадцать лет, Она вышла из музыкальной самый и сама пела на королевской сцене. Жану Филиппу она принесла четверых детей, когда они еще жили бедно.
Жорж Бернанос писал в неоконченной работе «Жизнь Иисуса» (1943): «Беден не тот, кто испытывает нужду в предметах первой необходимости. Беден тот, кто, по традиции бедности, сложившейся с незапамятных времен, живет изо дня в день лишь трудом рук своих, кто кормится по старинной народной поговорке с руки господней и кто, помимо собственной работы, пользуется поддержкой великого братства бедных. Сливаясь из малых ручейков, оно образует целое мощное течение. Вот почему именно бедные владеют таинственным ключом надежды на будущее».
Религиозные предубеждения высокоталантливого писателя приходящие в противоречие с гуманистическими тенденциями и острой наблюдательностью, вызвали к жизни это крайне непоследовательное суждение. Пример Рамо наглядно демонстрирует его несостоятельность. В 20-х годах своего века Жан Филипп был беден, скромно жил и упорно трудился по призванию музыканта и для прокормления семьи своей. Но то была столь обычная в те времена бедность в одиночестве. Он не знал поддержки «братства бедных», явившегося двумя столетиями позже. О нем нельзя сказать также, чтобы он «кормился с руки всевышнего», ибо теоретические его трактаты отчетливо выказывают, что, будучи последователем Декарта, он, однако, пошел от него влево и примкнул к материалистическому лагерю, полагая, что природа с ее физическими явлениями и законами - единственная реальность. Вот почему «ключом надежды на будущее» было для него не «таинственное», а лишь его собственная энергия и активность.
В-четвертых, перед ним открылась почти совершенно новая жанровая сфера творчества. Возможно, что он субъективно переживал это, сознавая, что в «версальский век» путь к признанию, славе и богатству неизбежно лежит только через придворный театр. Действовал, вероятно, и более возвышенный импульс - эстетический, художнический интерес и влечение к музыкальному театру. Но объективно - французский музыкальный театр искал его; ему нужен был композитор, способный поднять его на кульминационную вершину в невероятно трудных условиях, когда упадок, первые симптомы которого обозначились еще в 80-е годы, стал непосредственно надвинувшейся неизбежностью. Опера Люлли, при всех ее огромных достоинствах и заслугах, не могла выполнить этой роли. Она составила внушительное начало, но не итог, сумму, не вершину движения. Далее, она несла в себе слишком много итальянских - флорентийских, венецианских, даже неаполитанских элементов. Она была к тому же чрезмерно дидактична по содержанию и схематична по формам. Наконец, она явилась слишком детищем поры Людовика XIV и должна была уйти вместе с нею: XVIII век принес новые идеи, новую эстетику, драматургию, новую публику, вкусы, симпатии. Ей предстояло возвыситься до памятника, который остался бы для французского народа монументом, утвердившимся в веках, не переставая быть порождением самой интеллектуально утонченной прогрессивной культуры XVIII столетия. Перед нею должны были благоговейно склоняться впоследствии Дебюсси и Равель, Мессиан и Жоливе, Кокто и Клодель, Роден и Пикассо. Но чтобы создать такое искусство, нужен был человек. И, как это всегда бывает, он явился лишь тогда, когда история подготовила все необходимое, чтобы он мог выполнить свою миссию.
Итак, в начале второго парижского периода Рамо вступил на путь музыкального театра. Все в жизни давалось ему трудно, и этот путь оказался тернистым. В 1727 году он в поисках либретто не раз обращался к знаменитому де ля Мотту. Одно из писем Рамо этому либреттисту представляет собою подлинно классическое изложение его оперно-эстетической теории. * (* Фрагмент письма опубликован А. Н. Юровским в предисловии к изданию: Рамо Ж. Ф. Избранные пьесы для клавесина. М., 1937, с. VIII). Однако фаворит Королевской оперы, сверх меры избалованный учениками Люлли, не счел необходимым даже ответить на эти послания. Рамо продолжал сочинять. Вслед за второй появились третья тетрадь клавесинных пьес и новые кантаты - «Аквилон и Орития» и «Верный пастырь». В 1732 - в год, когда родился на свет Йозеф Гайдн, когда Франсуа Куперен доживал последние дни, а Вольтер написал «Заиру», - в этот самый год Рамо появился в салоне всесильного тогда мецената, генерального откупщика Александра ля Пуплиньера. Здесь он нашел своего первого либреттиста аббата Пеллегрена и познакомился с величайшим поэтом и драматургом тогдашней Франции, вчерашним узником Бастилии - Франсуа Мари Аруэ-Вольтером.