e-moll E-dur E-dur e-moll




(double)

№ 1 № 2 № 2 bis № 1

Заслуживают внимания черты скрипичной фактуры этих пьес, вероятно сохранившиеся в письме от юных лет, а возможно-связанные с оркестровыми вариантами, возникавшими в балетной музыке композитора.

Но в сюите e-moll заключены не один, а целых два «малых цикла»; второй образован двумя жигами в форме рондо: e-moll и E-dur. Первая - элегическая пьеса с триольной фигурацией, изящная и весьма чувствительная, с красивой мелодически восходящей секвенцией во втором куплете. <...>

Вторая жига - с прелестной звукописью (флейтовый дуэт) в трех куплетах рондо, причем секвенция (на этот раз мелодически нисходящая и модулирующая) своими переливающимися красками и щебечущими мелизмами расцвечивает третий и последний куплет. * (* Л. Годовский в «Ренессансе» развернул две жиги в форме рондо в трехчастную форму под названием «Элегия», причем на e-moll'ной и присочиненных им двух вариантах построены «края» трехчастности, а середину составила жига E-dur).

Поэтическим контрастом этим хореографическим комплексам звучат три всемирно знаменитые пьесы - все в тональности e-moll: «Перекличка пернатых», «Тамбурин», «Поселянка». Первая из них - прихотливая и меланхолически деликатная звукопись природы, с поэтической перекличкой узорчатых полифонических голосов * (* Исполянлась в «Исторических концертах» А. Г. Рубинштейна) (сложная двухчастная форма). Вторая - рондо сочного народного стиля и склада, мелодически родственное ригодону e-moll, на органном пункте в манере musette. Здесь Рамо близок мелодической сфере Керубини и Мегюля. * (* Интонации «Тамбурина» воссозданы в опере Н. Далейрака «Два савояра») <...>

И третья пьеса - единственный в своем роде музыкальный портрет женщины-крестьянки, с задушевно-искренним напевом, со сложным и богатым развитием тематизма и фактуры, образующим единою линию, которая проходит сквозь форму, синтезирующую двухчастность и рондо с двумя куплетами, преодолевая самое куплетность «рассыпчатость» купереновской структуры. Эта прелестная пьеса прямо перекликается с деревенскими образами Грёза, Шардена и Мариво Здесь Рамо гораздо ближе к Руссо и Гельвецию, чем к куртуазному, воинственному и красноречивому искусству века Людовика XIV.

Но, помимо структуры сюитного цикла, клавесинное искусство» Рамо отличается от купереновского и в иных отношениях. Его тематизм - впервые в истории французской музыки - отмечен впечатляющим внутренним контрастом. Его образы выказывают большую близость, отзывчивость на явления реальной народной жизни. Его тематическое развитие многограннее и богаче, нежели у других французских музыкантов начала и середины XVIII века. Именно Рамо вместе с Купереном - один из первооснователей французской сонаты (сонатные черты в «La poule», пьеса «Les trois mains») и даже рондо-сонаты («Циклопы» из сюиты d-moll). Новое, свойственное Рамо и только ему, - это впервые найденные им, по крайней мере во Франции, контрастные тематические отношения в сонатной форме (например, в пьесе «Les trois mains»), до которых Франсуа Куперен не дошел ни в «Кумушке», ни в «Колокольчиках Цитеры». Наконец, фактура Рамо, далекая от ювелирного изящества у жреца и поклонника красивой фактуры Куперена, уже гораздо менее клавесинна и явственно тяготеет к фортепианной звучности, динамике и диапазону (особенно в «Les niais de Sologne» * (* Видимо, Sologne - название местности, откуда прибыли в столицу «простаки»), с их грубоватым рисунком и демонстративно крестьянской пантомимой. <...>

Взывает к грядущему фортепиано и аппликатура Рамо, его почти ударная клавирная техника и постановка руки, связанная со значительным усовершенствованием приема подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Не случайно ко второй тетради клавесинных пьес приложена «Новая метода пальцевой механики». Здесь Рамо выступает как истый адепт механистического воззрения на искусство клавесинной игры. * (* Напомним, что «Естественная история души» Ж. О. Ламерти была закончена в 1745). Тайна виртуозности заключена в пальцевом механизме. Его развитие и усовершенствование посредством упражнения мышечной системы - таков единственно реальный путь артистизма. Как это далеко от принципов Куперена, его идеала легкой и связной, текучей и кантабильной игры, от прокламированного им «искусства думать руками»! Тем не менее «Метода» Рамо была новым и свежим словом в аппликатуре клавирной игры.

Концерт. Рамо обозначает жанровую природу этих своих сочинений более точно, подчеркивая тем самым их отличие как от купереновских «Concerts royaux», так и от концертов итальянской школы (Корелли, Вивальди, Тартини): «Pieces de clavecin en concert» * (* «Пьесы для концертирующего клавесина») (1741). Это название указывает также на главное в составе ансамбля, исполняющего произведение: трио клавесина, скрипки и флейты (ad libitum виолы, или второй скрипки, или альта). При этом автором предусмотрена «секстетная версия», которая действительно нередко реализуется в концертной практике. Но наиболее новаторски-значительное и интересное - это роль клавесина, который здесь впервые за всю свою историю фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo либо контрапунктирующих полифонических голосов, но как солирующий инструмент со своей широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И. С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры «Концерты» состоят главным образом из airs danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное brio этим пьесам решительно не свойственно. «Концертность» вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала, тщательно-красиво отделанной по фактуре. Если трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами - не ordre Куперена, но сюита Рамо с характерной архитектоникой симметрического типа. По краям - музыкально-характерные портреты, выполненные в элегическом эмоциональном строе и элегантно отточенной форме: «La Livri», «La Boucon», «La Timide» * («Застенчивая» (франц.). Остальные названия пьес-портретов - собственные имена), а к концу цикла - «La Rameau», «La Coupis» (последняя - с восхитительно меланхоличным дуэтом скрипки и флейты, тончайше выразительными синкопами и задержаниями). <...>

Середину же большой трехчастной формы (с сокращенной; репризой) составляют две пьесы народножанрового плана: полный жизни и красок, как на картине Ватто, ритмически острый «Тамбурин» и «Пантомима» - пасторально-балетная сцена, выписанная в ленивом движении, идиллических тонах и размере так любимой Жаном Филиппом бретонской loure. В целом же «Концерты» Рамо - наименее концертны, более того, наиболее камерны и интимны среди всех его созданий!

Что это? Рамистский «антиитальянизм»? жанровый «просчет»? смещение замысла в процессе творческой реализации? или всего-навсего лишь композиторская эскапада? Автор не берется ответить на этот вопрос. Будем же слушать и радоваться в благоговейном недоумении.

Мы рассмотрели широкий круг произведений Рамо - от лирической трагедии до клавесинной миниатюры. Каков же наш итог, вывод? «Величайший музыкальный гений, какого когда-либо производила на свет Франция». Так писал 12 сентября 1884 Камилл Сен-Санс в день 120--летней годовщины со дня смерти мастера из Дижона.

Тем не менее Рамо-клавесинист, именно в силу своего «рубежного» положения, несколько уступал иногда и Куперену и, может быть, Рамо - оперному композитору.

Исполнение музыки французских клавесинистов требует интерпретации очень стильной, причем возможности современного фортепиано закономерно разрешают исполнителю оживить музыку новыми динамическими нюансами, штрихами, живыми эмоциональными токами и тембровыми красками, неведомыми создателям этих старинных пьес. Их нужно исполнять в очень четком рисунке и собранном ритме, не злоупотребляя ни быстрыми, ни медленными темпами движения. Мелодия должна звучать певуче, а орнаментика ее - воспроизведена без излишней поспешности и со всей возможной тонкостью отделки. Некоторые пианисты достигают также матово-серебристой звонкости клавесинного тембра, и это (например, у Р. Казадезюса) сообщает образу, вызванному из туманной глубины времен, особенно пленительное очарование. * (* Великолепные знатоки и исполнители французских клавесинистов в СССР: в Москве - проф. Г. Коган и покойный А. Юровский; в Ленинграде - проф. Н. Перельман и покойная Н. Голубовская).

 

Заключение

 

XVII и начало XVIII столетия - один из значительных и блестящих периодов в истории французской музыки. Целая полоса развития музыкального искусства, связанная со «старым режимом», уходила в прошлое; век последних Людовиков, век классицизма и рококо был на исходе. Разгоралась заря Просвещения. Стили, с одной стороны, размежевывались; с другой - наслаивались, сливались между собою, образуя странные гибриды, трудно поддающиеся анализу. Интонационный облик и образный строй французской музыки были изменчивы и разнолики. Но ведущая тенденция, пролегавшая в направлении надвигавшейся революции, обозначилась с неумолимой ясностью. «Галантная Индия» Рамо была не более как «музыкальным добавлением» к «Путешествию Бугенвиля», а «Старые сеньоры» Куперена уже протанцевали свою сарабанду под девизом Ронсара: «Tout passe, tout casse a n'y revenir jamais!» - «Все проходит и все уходит, чтобы не возвратиться никогда!». Над Францией Бурбонов сгущались сумерки.

Полю Валери принадлежит следующая характеристика французского общества и его культуры после 1715 года (время Регентства и Людовика XV):

«Европа была тогда лучшим из возможных миров на белом свете. Незыблемость общественного и государственного авторитета сочетались с отсутствием затруднений для продвижения и развития индивидуальной мысли и действия; истина импонировала, но в меру; материя и энергия, хотя и признавались, однако не успели еще прийти к прямому господству над умами человеческими. Наука уже достаточно процветала, искусства же отличались утонченностью, кое-что оставалось и от религии. Конечно, существовали еще прихоти произвола и более чем достаточно силы, которая могла быть применена господствующей элитой против народа. Но отвратительные Тартюфы, глупые Оргоны, «сумрачные господа» («les sinistres messieurs»), нелепые Альцесты были, к счастью, уже похоронены. Эмили, Ренэ, уродливые Ролла еще не успели народиться. Люди придерживались хороших манер - даже на улице. Торговцы умели изъясняться с покупателями отменно любезными словами. Обходительность распространялась на девиц легкого поведения, на иностранных шпионов, даже на мух (и им говорили «Вы»). С собеседниками и собеседницами этих категорий нынче уже не обращаются так учтиво, как говорили тогда. Даже налоги взимались терпимо и великодушно. Дни текли не насыщенно и поспешно, но медленно и непринужденно. Люди не были в рабстве ни у своего времени, ни друг у друга. И некоторые из них - натуры особенно чувствительные, живо реагирующие на явления окружающей жизни, - легко становились властителями дум, и их могучие умы волновали целую Европу и сокрушали на своем пути все и вся, опрокидывая вчерашние святыни, храмы и монументы невозвратного прошлого». * (* Перевод автора).

Нам думается, что картина времени Людовика XV, так эстетски-красиво нарисованная Полем Валери, безмерно приукрашивает одну из самых драматичных страниц французской истории. Нет, Европа середины XVIII не была вольтеровским «le meilleur des mondes possibles» - «лучшим из возможных миров». Авторитет поземельного дворянства, его сословных привилегий, его государства и права уже был заметно поколеблен, оно яростно сопротивлялось продвижению мысли и действию прогрессивных и революционных сил и отдельных личностей, наиболее ярко представлявших эти силы. Истина импонировала безмерно, но ее познание и распространение были скудно и жестко отмерены королевской властью и ее институтами. Руссо был в изгнании, Вольтер познал ужасы Бастилии, Гельвеций вынужден был печататься за границей. Материализм господствовал в передовых умах общества, но наука была очень далека от процветания, ибо испытывала на себе тяжесть карающей десницы государства и церкви. Католичество существовало не в «остатках», но в качестве влиятельнейшей и реакционной идеологической силы. Крестьянскими душами она владела почти безраздельно. Что касается религии в более широком понимании, то ее воздействия не избежали даже выдающиеся революционеры: Робеспьер, Сен-Жюст, Кутон были деистами, осуждали материализм, а бюст Гельвеция был публично повергнут и разбит на заседании якобинского клуба, в подарок которому был он поднесен женою Луи Давида.

П. Валери вынужден признать, что еще существовали le bon plaisir royal и насилие, чинимое над французами королевской администрацией. Остались и Тартюфы и Оргоны, и «les sinistres messieurs en noir». «Эмиль» Жан-Жака Руссо уже появился на свет, а Альцеста, хотя и похороненная вместе с театром классицизма XVII века, вновь возродилась в величаво-этической предреволюционной музыкальной драме Глюка. П. Валери называет эту героиню «нелепой» - не потому ли, что сама идея героической жертвы во имя высокой цели претит ему? И не ближе к истине даже такой клерикальный писатель, как Франсуа Мориак, приветствовавший в дни Сопротивления современное воскрешение Атисов Франции, окровавленной, но непобедимой? Торговцы, может быть, любезно изъяснялись с покупателями, однако обсчитывали и обкрадывали страну; буржуазия, еще не придя к власти, уже погрязала в пороках. В кульминационный период Жана Филиппа Рамо началась «эпопея» самого крупного, бесстыдного и катастрофичного по своим последствиям казнокрадства - финансовой аферы Дж. Лоу. Возможно, с мухами и разговаривали на «Вы», но помещики, как во времена Маргариты Наваррской, по-прежнему насмерть избивали крестьян, в феодальных замках все еще царило jus primae noctis, а фаворитизм при королевском дворе достиг подлинного апогея бесстыдства и расточительности.

Валери умилен гуманностью чиновников фиска; между тем бремя налогов никогда еще не было столь невыносимым, а чиновничий произвол столь свиреп и беспощаден. По сравнению с ним времена Ришелье, Фуке и Кольбера поистине могли бы показаться идиллическими. Бурбоны развлекались, им нужны были деньги, много денег. «Время текло неторопливо и непринужденно»... но для кого? Не для крестьянина-паупера, истекавшего потом на своем винограднике, и не для рабочего, влачившего короткие и невыносимо тяжкие дни свои на королевской мануфактуре; время скудно отмерено было, наконец, и для художника, кто, подобно Антуану Ватто, безвременно сгорал на огне неимоверного труда, окруженный жадной толпою эгоистических и тщеславных заказчиков, или, как Франсуа Куперен, одиноко и гордо умиравший в полузабвении либо снисходительном равнодушии тех, кому он всю жизнь служил своим дивным искусством. Время пролетало резво и непринужденно лишь для тех, кто, подобно «первому дворянину Франции» и его камарилье, начертал на своем знамени девиз: «Apres moi Is deluge» * (* «После меня - хоть потоп!» (франц.)). И это Валери называет «отсутствием рабства» и «лучшим из возможных миров для человечества»! Какая забывчивость, непростительная для одного из образованнейших французских поэтов XX столетия! Какой тенденциозный и вызывающий ретроспективизм! Позволительно спросить: почему же «могучие умы», наблюдая эту картину, приходили в столь «великое волнение» и восставали, сокрушая «святыни и храмы невозвратного прошлого»?

К чести французского искусства, оно тогда не разделяло взглядов, подобных нынешним запоздалым одам талантливого, но глубоко заблуждающегося Поля Валери. Баснописцы и композиторы, живописцы и драматические актеры, клавесинисты и лирические поэты - все почувствовали надвигавшуюся бурю, размежевались, и лучшие среди них нашли в себе мужество, совесть и силы, чтобы обнажить зияющие язвы «старого порядка» и приветствовать грядущую революцию. «Плутни Скапена» Мольера, басни и «Эпитафия лентяю» Лафонтена, си-минорная пассакалья Куперена, «Набат» Готье и «Гробница» Леклера, вместе с «Общественным договором» и «Исповедью» Руссо, с полотнами Ватто и Давида - это искусство запечатлело не только трагедию умирания королевской Франции, но и занимавшуюся зарю новой эпохи. Без Франсуа Куперена не было бы Иоганна Себастьяна, Баха. Без Рамо не было бы Глюка, Моцарта и Бетховена.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-10-12 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: