EXPOSITION - Экспозиция
Информирование зрителя обо всем, что он должен знать о героях и обстоятельствах, для того, чтобы вовлечь зрителя эмоционально.
Два основных варианта экспозиции
- «закладка боеприпаса» – сцена конфликта
- «загадка», которую потом должен разгадать герой. Вместе со зрителем.
До тех пор пока диалог, представляющий экспозицию, будет иметь подтекст (нападение, защита, убеждение, совращение), зритель не будет ощущать, что ему впихивают экспозицию. Единственный подтекст, которого надо избегать – объяснение. Он чересчур нейтрален, и сцена выйдет скучной. И самое плохое – в этом случае зритель ЗАМЕТИТ экспозицию.
PREPARATION («подготовка») – Сцена подготовки
Она открыто предназначена для создания чувства ожидания у зрителя. В последствии она будет развязана (paid off) либо прямо – ждали ужасного, и оно случилось, либо контрастно – ждали ужасного, а случилось смешное. Это сцены, которые могут быть вырезаны из фильма без вреда для сюжета, но они усиливают эмоциональное воздействие фильма.
RETARDATION – («отставание») – Театральная пауза
Пример – «драматическая пауза» у актера. Это вариант «подготовки», когда например, должен появится герой, или открыться важная информация. Этот эффект служит обострению ожидания у зрителя.
RECAPITULATION – Повторение важной информации
Оно служит двум целям – напомнить зрителю какую-то сложную для восприятия информацию, и для обострения ожидания последующих событий. Обычно используются в триллерах и детективах, чтобы зритель не запутался.
INDIRECTION («окольный путь») - Непрямой показ
Бывает двух видов – вербальный и визуальный.
Вербальный «окольный путь» - диалог строится не на банально излагаемой информации, а на чем-то совершенно другом. Например, разгневанный герой вместо прямых ругательств язвительно высмеивает оппонента. Или когда герой вынужден говорить не то, что есть на самом деле, и зритель знает об этом.
Визуальный indirection – например, вместо самого взрыва показывают лица тех, кто его видит издалека и передают его звуки.
CHARACTER ARC – АРКА ПЕРСОНАЖА
Это понятие показывает контраст между тем, чего ХОЧЕТ герой и тем в чем он по-настоящему НУЖДАЕТСЯ, а также как взаимоотношение этих двух моментов развязывается по ходу истории.
Это работает следующим образом:
Герой начинает ВТОРОЙ АКТ с осознанным желанием и неосознанной потребностью. По ходу преследования своего желания он многое переживает для того, чтобы наконец осознать, что ему по-настоящему нужно, и отпустить свое желание. Этот процесс трансформации и называется «ДУГОЙ ХАРАКТЕРА».
Опасность для сценариста заключается в искушении заставить героя измениться таким образом, который укладывается в схему. Из этого получаются ходульные герои и/или предсказуемые финалы. Лучшей защитой от этой опасности является такое развитие истории, которое бросает герою по-настоящему сильный вызов, устраивает ему по-настоящему большие трудности, в борьбе с которыми он и меняется.
Очень часто дуга характера главного героя совпадает с главной темой фильма, и состоит в той самой правде, которую герой не в силах осознать, пока не изменится.
MOTIFS: CINEMATIC POETRY – Элементы Орнамента: Поэзия кинематографа
Кино – это абсолютно конкретное искусство. В отличие от поэзии и литературы, в которых используются только слова – которые сами по себе являются абстракцией – кино использует фотографические образы.
Не смотря на это, у сценариста все же есть инструмент, позволяющий ему быть поэтичным. Это использование элементов орнамента. Они помогают создать резонансные моменты в истории, схожие с рифмой в поэзии.
Они обычно могут существовать в двух формах: вербальной и визуальной. Они вводятся (planted) сценаристом обычно незаметно, а затем появляются вновь, «отрабатываются » (paid off), в совершенно другом контексте. Они могут отрабатываться не один раз. Мотив, который повторяется с вариациями несколько раз для достижения комического эффекта называется «running gag» («фирменная шутка»).
«История игрушек» и «Магазин за углом» богато украшены такими мотивами.
Во время написания сценария очень полезно постоянно присматривать место для введения и отработки мотива (элемента орнамента), это поможет создать более связную и мощную картину. Сценаристу порой нелегко заранее видеть, где именно может быть введен мотив. Поэтому на стадии написания первого варианта сценария лучше просто помечать места, где может пригодиться какой-то мотив, а вставить его уже при переписывании.
Зачастую сценарист сначала видит место, в котором должен отработать некий мотив, и уже после этого ищет то место, в котором он должен был быть введен. Отсюда и возникла фраза о том, что «сценарий пишется задом наперед» - только когда писатель доберется до самого конца, он сможет точно понять, как и где завязывается то, что развязывается в финале.
Последующие переписывания могут предоставить больше возможностей для украшения сценария. Мотив коробки для сигар отрабатывался в фильме «Магазин за углом» семь раз.