Мягкий монохромный тон песчаных карьеров прекрасно гармонировал с теплыми и холодновато-серыми тонами шинелей, с телесным цветом лиц. Этот фон давал мне возможность использовать отдельные чистые цвета живописной палитры для обогащения колорита изображения.
Так, например, в эпизоде похорон комбрига Баева лавина из более чем тысячи всадников с развевающимся красным знаменем устремлялась от камеры вверх к изогнутой линии горизонта – она замыкала монохромное пространство земли в сферической перспективе (19) (как у Петрова-Водкина). Несмотря на символическое значение знамени, его цвет не акцентировался. Он скорее был органической частью неделимого целого. Во многом помогла и тональная перспектива, она заметно смягчила локальный цвет знамени.
Итак, пространство надо было строить с помощью линий, поверхностей, объемов и глубины. Но предстояло еще найти и "общий знаменатель", объединяющий среду со всем, что в ней находилось. Для достижения эффектов глубины и зрелищности большинство кадров (в особенности общие планы) снималось объективом 40 мм, который для широкого формата соответствует объективу 20 мм при съемке на 35-миллиметровой пленке. В картине мы применяли и другие объективы (от 40 до 150 мм).
В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках "неслась" камера. Объектив 40 мм компенсировал тряску при движении по рельсам узкоколейки (я находился на платформе вагона), один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя. Сложность состояла и в том, что мы могли снять лишь один дубль – дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил съемки "Ватерлоо", лошади были так измотаны, что даже на овес не смотрели. Слава Богу, каскадер с первого же захода блистательно выполнил этот опасный трюк. Должен сказать, что каскадеры-спортсмены за всю картину не повредили ни одной лошади и сами обошлись без единой травмы. Достаточно вспомнить кадр, в котором две тачанки на полном ходу сталкиваются, превращаясь в сплошное месиво. Каскадеры с лошадьми вышли из этой "каши" целыми и невредимыми. Только настоящие профессионалы могли позволить себе так рисковать! Организатором и участником всех этих "авантюрных" номеров был знаменитый Петр Тимофеев.
Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах. Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы – ветер, дождь и прочее).
Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане – актерская игровая сцена (кадр снимался с операторского крана), из железнодорожных вагонов выводят лошадей – факт исторически достоверный: Врангель действительно возил лошадей не только в вагонах, но и на кораблях. Затем камера разворачивается на общий план этого "вавилонского столпотворения": конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы – вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу. Современные суда, стоящие на заднем плане, удалось замаскировать дымом. Мастера-пиротехники творили чудеса, маневрируя между ними со своими дымовыми шашками. Это была "свободная съемка", где многое получалось именно благодаря непредвиденности, свойственной документальному кино. Съемка такого рода требовала от всей операторской группы мгновенной реакции и предельной слаженности действий.
Севастопольская бухта. Бегство "белых"
Два раза в жизни мне пришлось снимать военные сцены, связанные с переходом через Сиваш (20). Для этой картины по всем правилам пресловутой "кинематографической географии" мы снимали "Сиваш" под Севастополем, так как в этом районе находились военные части. За несколько дней до съемки прошли проливные дожди, и все вокруг было затоплено водой. Лишь на горизонте виднелось море (телеграфные столбы и дорогу замаскировали белыми дымами). Основные и обратные точки пришлось снимать в одном направлении (за камерой было водохранилище), меняя композиции, перегруппировывая отдельные массы людей, обозов, пушек, лошадей. На экране это получилось достаточно убедительно. Второй раз, в "Сибириаде", мы снимали настоящий Сиваш, но точная география ничуть не способствовала результату. После выхода на экраны фильма "Бег" было получено много писем от участников и очевидцев снятых нами событий, где отмечалась достоверность именно "севастопольского" Сиваша. Драматизм каждой сцены достигался не благодаря ландшафту, который должен был воссоздавать реальность событий, а скорее благодаря людям, их лицам, действиям. Достоверными прежде всего оказались солдаты, принимавшие участие в массовых съемках, и персонажи фильма. Именно они помогли создать ощущение подлинности происходящего.
Большие возможности давала съемка в условиях зимней натуры, хотя распределить актеров в свободном пространстве на фоне белого снега было сложно. Чтобы сохранить единую гармонию неярких тонов актерских лиц, костюмов и окружающих предметов, необходимо было найти определенные крупности планов, добиться нужного соотношения освещения и цвета. Для получения более сложной цветовой палитры я иногда старался оживить эту кажущуюся однотонность отсветами мягких лучей заходящего зимнего солнца.
