Вот одна из финальных сцен на кладбище. Казалось бы, реальные действия людей при неожиданном появлении ушедших из жизни персонажей – героев предыдущих серий фильма – должны были превратиться в условно-фантастическое зрелище. В кинематографе глубоко заложен сюрреалистический дух, когда реальность переходит в сверхреальность. Но мы не пошли по этому пути, все решили просто – сняли персонажей из прошлой жизни в документальной манере. Мы даже не разводили мизансцены, снимали ручной камерой импровизированные кадры водоворота рук, лиц, через мелькающую фигуру Насти в легком платье с букетом полевых цветов на белом фоне заснеженного кладбища. Естественное пасмурное освещение способствовало созданию убедительной светоцветовой атмосферы. Вместо осветительных приборов мы использовали горящие желтым пламенем пиротехнические факелы. Их держали на высоких стойках в нескольких метрах от диффузных экранов, имитируя отсветы дальнего пожара. Таким образом, мы избавились от привычного размахивания перед прожекторами всевозможными предметами, тени от которых создают иллюзию мелькания пламени, добились эффекта единого светового и цветового пространства.
Каждая серия фильма "Сибириада" завершается черно-белой документальной хроникой (события Октябрьской революции, гражданской и Отечественной войн). Хроникальный материал был виртуозно подобран и смонтирован Артуром Пелешьяном. Несмотря на малый метраж, каждый ролик носит настолько законченный характер, что приобретает самостоятельное значение. Кроме того, некоторые игровые сцены были сняты на черно-белой пленке (болота Чертовой Гривы, где потом возникает пожар от выбросов нефти и газа).
По ходу съемок никто особенно не вмешивался в нашу работу. Она обсуждалась только на внутристудийных просмотрах. На картине были созданы исключительные условия для работы: внутренняя тишина, идеальный порядок, безупречная работа администрации и всей группы.
Итак, на "Сибириаде" был сделан еще один шаг вперед – более уверенный и очень важный для моих операторских дел.
Снова в Грузии
За два дня до окончания съемок "Сибириады" я получил сообщение о серьезной болезни матери и после последней команды "Стоп!" незамедлительно вылетел в Тбилиси. Болезнь оказалась запущенной, мне пришлось устраивать маму в онкологический центр в Москве. Врачи были уверены, что жить ей осталось недолго, но забота и любовь сына и невестки продлили жизнь безнадежно больного человека на несколько лет. После первого года лечения маме стало лучше, и она попросилась домой, в привычную обстановку. Оставить ее одну я не мог.
Стало ясно, что я должен работать в Тбилиси. Руководство ВГИКа предложило мне преподавать молодым работникам киностудии "Грузия-фильм" и грузинского телевидения, которые могли бы готовить "свои кадры" на заочном отделении операторского факультета.
Мне пришлось заново вернуться к изобразительной культуре грузинской операторской школы, традиции которой формировались с первых дней появления кино в Грузии.
Мы работали по программе ВГИКа, но как только я столкнулся с преподаванием и посмотрел на это с точки зрения времени и моего опыта, понял, насколько учебная программа была далека от реальности! То, чему я должен был обучать своих студентов по устаревшей программе, никак не соответствовало современным проблемам и требованиям кинопроизводства, говорить же о будущем вообще не имело смысла.
В то время вгиковская система подготовки операторов продолжала упорно придерживаться традиционных, консервативных установок. Периодическое ретуширование программы обучения мало что давало. Нужно было в корне менять ситуацию: сохраняя основную часть старых преподавателей, активно привлекать молодых талантливых специалистов, успешно работавших в кинематографе. Необходимы были новые идеи и новое понимание операторского искусства, связанное не только с передовой техникой, но и с современным мышлением. Следовало искать неизведанные пути, наконец, не боятся рисковать.
Я старался воспитывать в студентах творческое начало. Они должны были мыслить не столько настоящим, сколько будущим, которое и для меня было неизвестной величиной в "уравнении развития кинематографа". Решать это уравнение предстояло им, я же должен был пристрастить их к методу решения. Так, через много лет я с благодарностью вспомнил Б. И. Волчека, который практически в таких же условиях сумел развить в нас профессиональное мышление.
Процесс обучения длится долго, за это время в окружающем мире происходит много перемен, которые нельзя упускать из поля зрения. Иначе мы будем готовить студентов к прошлому. К началу моего преподавания многое изменилось. Прежде всего, другой стала режиссура. Другими стали и студенты: "мертвые" понятия их уже не интересовали. Я понимал, что просмотры для них – не развлечение, они торопились узнать как можно больше, в том числе и в плане новых технических достижений. Необходимо было прощупать каждого – его возможности, интеллект, культуру. Не менее важным было индивидуально "поставить голос" будущему "певцу", сделать из него солиста, а не участника хора. Я предоставил студентам самостоятельность, поощрял индивидуальный поиск в учебе и в практической работе на студии, старался не ограничивать их определенными рамками, оставлять свободное пространство для развития. Особое внимание уделял индивидуальному подходу, семинарам, обсуждению учебных работ, фильмов разных школ и направлений. Важно было подвести их к главному – к нешаблонному пространственному мышлению, к пониманию того, что мастерство требует терпения, навыка, системы знаний. Мастерская превратилась в лабораторию, в которой каждая новая идея имела право на осуществление.
Я вложил всю душу и накопленные знания в создание операторской мастерской при кафедре кинорежиссуры грузинского Театрального института, которая уже много лет успешно готовит кадры для грузинского кино и телевидения.
Познакомившись с принципами обучения в наиболее известных киношколах Европы и Америки и используя собственный операторский опыт на наших и европейских студиях, я взял на себя ответственность за подготовку национальных кадров для грузинского кинематографа. Из всех зарубежных школ предпочел венгерскую операторскую в Будапеште, которой в то время руководил кинооператор Дьердь Иллеш. Он воспитал замечательных мастеров – Ласло Ковача, Вильмоса Жигмонда, Лайоша Колтаи (работающих в Голливуде), Рогаи, Кянде, Жомбоя и других, которые остались в Венгрии. По программе Иллеша студенты, операторы и режиссеры первые четыре семестра обучались вместе, потом каждый делал экзаменационный фильм (ставил и снимал). Затем – разделение: операторы только снимали, режиссеры только ставили. Программа была составлена с таким прицелом, чтобы оператор мог стать соавтором, хорошо разбирался в драматургии и режиссерской профессии. Это вполне совпадало с моими взглядами.
В своей новой мастерской мне пришлось расширить программу и ввести обязательное обучение рисунку. Оператор должен мыслить графически, уметь выражать линиями свой замысел. Считаю, что рисунок вообще необходим в обучении каждого человека, а для будущего оператора в особенности. Не случайно в японских школах рисунку уделяется чуть ли не самая большая часть учебного времени: когда человек рисует, он совершенно по-иному учится видеть и понимать мир, структуру и суть окружающих предметов.
По свидетельству Владимира Нильсена, "кинематографический метод "вырезания" кадра применяется в качестве первого этапа обучения рисованию в японских школах. Из общего пейзажа ученики "вырезают" отдельные прямоугольники, круги и квадраты, выделяя заданную деталь и создавая таким путем свою композицию. Очевидно, первичное значение обреза изображения в общем процессе композиции здесь правильно понято и возведено в метод обучения".
Одно из существенных измерений произведения искусства – форма. Поэтому с самого же начала было необходимо обучить студентов "грамматике формообразования".
Постоянные просмотры, практические занятия, семинары, встречи с мастерами кино – сценаристами, режиссерами, операторами, актерами – все это, безусловно, оживляло и обогащало учебный процесс. Характер этой школы во многом определяла сама природа, окружающая среда, воздух, ритм жизни. Дирекции института и киностудии создали нам прекрасные условия для учебы и работы. Будущие режиссеры и операторы делали вместе учебные и дипломные фильмы в специально отведенном для нас павильоне. В нашем распоряжении были профессиональная аппаратура и 35-миллиметровая пленка, все цеха, задействованные в кинопроизводстве. Студенты знали, что они будут работать на этой студии. И студия была в них заинтересована. Создание школы во многом зависит и от таланта общения с учениками, умения максимально приблизиться к ним, увидеть в них лучшее. Мастер не существует без обратной связи, без получения свежей информации от своих учеников.
Я старался воспитывать студентов, прививая им ценности знания и культуры. Убеждал их делать заметки при изучении учебных предметов и особенно во время чтения, чтобы потом можно было с легкостью восстановить в памяти не только содержание книги, но и мысли, возникшие при чтении.
За пятнадцать лет моей преподавательской работы было три набора, и фильмы молодых грузинских операторов дают мне основание считать, что старался я не напрасно. Кажется, я сумел передать им более свободное, современное операторское мышление. Я отдал им многое из того, что приобрел за многие годы. Дальнейшее зависело только от них самих.
"Здравствуйте, все!"
Режиссер театра и кино Гига Лордкипанидзе пригласил меня снять для Центрального телевидения двухсерийную картину на основе театральной постановки пьесы Вадима Коростылева о Нико Пиросмани под названием "Здравствуйте, все!". Театральные постановки – не моя стихия, но Пиросмани для меня настолько дорог, что я, поразмыслив над счастливой возможностью соприкоснуться с его живописью, согласился. И, как оказалось, не зря.
Картина была камерная, без выезда в долгие экспедиции, и я мог спокойно преподавать (занятия отнимали уйму времени). Вся игровая часть фильма снималась в одной-единственной декорации – в подвальном помещении с одним окном, деревянным столбом посередине и дощатым настилом под ним, на котором спал и умер Пиросмани. Все предметы и фактуры в декорации тщательно подбирались и изготавливались из подлинных материалов.
Декорация "Подвал Пиросмани"
Это был фильм-монолог, построенный в основном на картинах художника. Фильм снимался на отечественных цветных пленках ДС-5, ЛН-7 и черно-белой КН-3. Зато слайды с живописных работ Пиросмани были заранее сняты на "Кодаке" (13x18 см). В интерьере картины Пиросмани выглядели тускло, но оживали, как витражи, когда слайды "пробивались" светом. Их расположили в цехе комбинированных съемок на специальной установке. Большой размер слайдов давал возможность выкадровывать и укрупнять отдельные фрагменты, производить движения камерой, создавать эффекты освещения, трансформировать изображение и цвет, т. е. выстраивать визуальную драматургию фильма. Все эти манипуляции мне приходилось проделывать самому.
Особое внимание уделялось съемке деталей картин. Присматриваясь к технике живописного письма Пиросмани, можно увидеть в уверенных мазках кисти особую вибрацию поверхности клеенок, на которых были написаны его шедевры. Фрагменты этих работ взывали к воображению и фантазии, будили самые разные ассоциации. Это все та же "стена Леонардо". Я убедился в этом, когда снимал фильм о Пиросмани, где было много подобных укрупнений.
Я вообще люблю рассматривать сильно увеличенные фрагменты различных картин – в них можно обнаружить скрытые приемы художника, который строит часть изображения из тех же "клеток", что и весь "организм" картины.
В фильме было много текста, поэтому изображение могло быть достаточно условным и преобладать над реальным. Многие эффекты могли быть уместными (если не терять чувства меры) – направленное прямое освещение, сочетание контрового света с отраженным, яркие блики, некоторое форсирование цвета с учетом ярких локальных тонов картин художника и т. д.
