Подобная возможность конструирования емкого, непрерывного, "фантастического" пространства уникальна: управлять переплетением двух перспективных структур (особенно в движении) очень трудно и рискованно – необходимо обладать особым вниманием и точностью. Эта система позволяет в процессе съемки менять контраст, освещение, цвет и прочие параметры одновременно в двух изображениях, а также в каждом из них по отдельности. Это дает возможность снимать драматургически сложные мизансцены, которые нельзя снять иным способом. Сочетание сжатого и свободного пространства, наложение друг на друга цветовых пятен и многие другие приемы создают своего рода непредвиденное изображение, где реальное неразрывно соседствует с условным.
Работать с Резо Эсадзе было интересно, поскольку он не только талантливый режиссер, но и прекрасный художник-график. Резо всегда собственноручно делает раскадровки и с их помощью ищет внутренние связи в фильме. Я этими раскадровками не пользовался – мы просто договаривались, что и как надо делать. В процессе работы Резо давал мне полную свободу и всегда считался с моим мнением.
Зональные линзы в этой картине не нашли широкого применения, но в некоторых кадрах они оказались незаменимыми. Так, для одной из первых сцен фильма надо было снять общий план автостанции на окраине большого города. Размеры объекта не позволяли создать необходимый масштаб в кадре. Пришлось декорировать автостанцию металлическими строительными лесами, но по высоте их было недостаточно. Тогда мы решили снять этот кадр следующим способом: из тонкой проволоки собрали небольшую плоскую модель лесов и с помощью зональной линзы совместили ее с реальными строительными лесами. В результате на экране получился внушительный кадр автостанции, на съемку которого ушло всего полчаса. Он был лишен протокольности холодного "оптического глаза", так как изображение в зоне линзы стало другим и привнесло в кадр элемент фантастичности, которая иногда бывает важнее реальности.
Схема совмещения модели строительных лесов с реальной автостанцией и кадр, снятый зональной линзой
Съемка актерских сцен велась большими кусками на чистой импровизации, но это нас не пугало, так как все заранее было хорошо подготовлено. Со временем опыт сам приводит к нужным результатам – такому опыту надо доверять. В момент прямого контакта со снимаемым материалом возникают непредвиденные обстоятельства, которые меняют задуманные решения. В процессе съемки движущейся камерой импровизация оператора играет первостепенную роль – как бы я ни был слит с камерой, вторым свободным глазом всегда приходится наблюдать за происходящим вне кадра. При этом иногда возникают какие-то внутренние импульсы, которые заставляют перевести камеру от основного кадра на другой, незапланированный. Например, в автобусе два актера ведут диалог. "Вторым глазом" я вижу, как вне кадра один из персонажей берет яблоко и начинает его чистить. Подчиняясь интуиции, я отвожу камеру на него, а актеры продолжают свой диалог. Такой подход к актерским сценам был одним из приемов импровизации при съемке.
Кадр из фильма
Мы старались проследить за действиями актеров в меняющемся пространстве автобуса. Принцип импровизации помог проникнуть в смысл действия, происходившего в замкнутой среде автобусного салона. Мы не придумывали и не навязывали себе заранее умозрительных решений. Импровизация требует умения уловить появляющийся и мгновенно исчезающий нюанс, зафиксировать ускользающую деталь актерского поведения, неожиданно возникшую связь между людьми и предметами... Это были не просто механические наезды и отъезды, а, я бы сказал, настоящая каллиграфия – руки в определенном ритме движением камеры и трансфокатора выводили сложные узоры. Но возможностей трансфокатора не всегда хватало, тогда на помощь приходила ручная камера, которая помогала проникнуть в недоступные закоулки снимаемого объекта. В стесненном пространстве нет глубины – тональной перспективы, поэтому мне пришлось искусственными средствами (светофильтрами, фолиями) создавать новое, субъективное пространство.
