В "Робинзонаде..." не было ни одной декорации, все происходило на натуре и в подлинных интерьерах. Я знал заранее, что при монтаже снятые кадры будут неоднократно перетасовываться, поэтому старался определить для всех кадров объединяющую тональность – воздушную среду. Здесь на помощь, как всегда, пришли туманные светофильтры, все "несуразицы" в работе обобщились в однотонную живопись, включая черно-белые куски, которые в печати с помощью виражирования подгонялись к цветному изображению.
В этой однотонности выражалось многообразие чувства цвета. Вспомним, как Рудольф Арнхейм приводит пример с белой скатертью, которая, "переходя из одной цветовой тональности в другую, образуя десятки цветовых оттенков, не переставала при этом оставаться белой".
Надо было ощутить тесную связь между освещением и настроением фильма, чтобы все соответствовало задуманному тону картины. Но поскольку фильм строился, в основном, на импровизации, в зависимости от нее и от возникавшего в каждом кадре настроения менялось и освещение.
В работе с начинающим режиссером, еще не успевшим окрепнуть, опытному оператору поневоле многое приходится брать на себя. Оператор получает возможность наиболее полного самовыражения. Но, с другой стороны, он увлекается своими проблемами, в чем-то явно перебирает и, в угоду себе, начинает оказывать давление на режиссера. К счастью, с нами на этой картине такого не случилось.
"Эй, маэстро!"
Фильм "Эй, маэстро!" режиссера Нодара Манагадзе рассказывает о жизни талантливого пианиста. У него не сложилась судьба, и, порвав с прошлым, он выбирает профессию настройщика роялей. Начинается одиссея героя: он ездит на машине из города в город, из дома в дом, одна встреча сменяет другую. Однажды он попадает в загадочный дом, где доживают свой век пенсионеры. Но он оставляет этот дом, этих людей и уезжает. В финальном кадре его машина медленно удаляется по бесконечной дороге в сторону гор.
Я всегда любил снимать город. На этот раз я решил подойти к съемке несколько иначе. Фильм был неторопливый, поэтому мне показалось, что здесь был бы уместен подробный анализ, рассматривание того, на чем обычно не задерживается наше внимание. Для этого потребовались все известные мне технические средства. Я остановился на цветной негативной пленке "Орво", хотя и малочувствительной (30-40 ASA), но по сравнению с нашей пленкой достаточно прозрачной и обладающей лучшей разрешающей способностью.
Весь материал я проявлял и печатал в лаборатории "Ленфильма", что дало мне возможность снимать на этой пленке натуру без конверсионного светофильтра (Wratten №85), который значительно уменьшает светочувствительность. Любые изменения цветовой температуры источника света во время съемки легко компенсировались при печати позитива. Отснятый негатив подвергался дозированной засветке в лаборатории и для увеличения светочувствительности проявлялся форсированно до более высокой гаммы (0,75 при норме 0,65).
Кадр из фильма
В картине преобладали статичные кадры, было много общих планов, рассчитанных на глубинные построения. Кажется, что снимаемое изображение всегда перед тобой, но на самом деле оно живет своей жизнью, находится в непрерывном движении, все время от тебя ускользает. Иногда хочется остановить его и рассмотреть. Виктор Шкловский писал о подобных паузах: "В искусстве необходимы площадки, так же, как и на лестнице. Напряжение не может быть непрерывным".
Для создания сложных оптических структур я пользовался зональными линзами, а для усиления эффекта пространственной среды подключал атмосферные фолии. При необходимости изменения цветовой тональности в определенных участках кадра я применял атмосферные фолии самых различных, едва заметных цветовых оттенков. Снимая натуру, я старался не добиваться физически ощутимого пространства неба (иногда даже и земли), а сохранять бестелесную воздушную среду. Природа иногда выглядит слишком материально, поэтому возникает необходимость зонально вводить туманную среду. Эти "дымчатые пустоты" должны быть живыми – "дышать", органично взаимодействуя в композиции с остальным пространством.
