Но главная проблема была все-таки производственная – съемки шли мучительно медленно и стоили дорого. Благо экспериментальной "Студией+1" руководил Эсадзе, который и основал ее, чтобы снять эту картину.
Когда монтировали рабочий позитив, заметили, что можно смело резать изображение "по живому" наплыву и склеивать его с другими подобными кадрами. Возникали очень интересные и неожиданные монтажные связи. Большую роль при этом, конечно, играла динамика изображения, масштаб, контраст, цвет и звуковой ряд. Этот прием выручал нас во многих случаях, как один из вариантов стыковки отдельных "сложносоставных" кадров.
Натуру и интерьеры мы снимали свободно, используя всю палитру возможностей освещения и цвета. Вместе с одним инженером мы создали особый пульт на 100 киловатт для управления всеми необходимыми осветительными приборами с помощью реостата. Я давно ждал такой возможности, которая давала неограниченную свободу для создания световых и цветовых эффектов в кадре. В работе нас также выручала негативная пленка "Фуджи", обладающая широким спектром изобразительных возможностей.
Большое количество наплывов и многократных экспозиций придали объектам особый пространственный характер. Изображение, снятое с различных точек и ракурсов, приобрело философскую многозначность. Некоторые объекты в таких "многосложных" кадрах изображались одновременно изнутри, снаружи и в разных временах: в прошлом, настоящем и будущем. Все эти кадры требовали исключительного внимания и кропотливого труда. Мы каждый раз с нетерпением ждали материал из лаборатории, чтобы увидеть, что "натворили". Боялись, что наши "усложнения" будут настораживать зрителя, но все-таки надеялись на его понимание. Ведь доказано – даже дети прекрасно воспринимают и улавливают смысл наплыва.
Важная роль в работе отводилась также зеркалам и оптическим призмам – они заметно раздвигали реальное пространство и создавали непривычную перспективу. Зеркалами я пользовался во многих своих картинах, но здесь был особый случай: отражение в отражении давало оптический эффект как бы четвертого измерения – "глубины в глубине". Зеркало доказывает существование линейной перспективы, в нем может отражаться то, что нельзя увидеть простым глазом.
Задумывая всевозможные смещения в реальном пространстве, мы использовали фокус зеркального отражения для превращения правого в левое. Определенное положение зеркал позволяет иметь одновременно несколько ракурсов одной и той же фигуры или предмета. Даже в небольшом зеркале можно отразить огромные пространства.
Мы широко применяли выпуклые и вогнутые пластиковые материалы, покрытые зеркальным слоем, в котором непривычно отражались снимаемые объекты. Такие зеркала отлично работают в темной среде – когда фигуры и предметы освещены, в отражении возникает эффект глубины и ощущение темного бездонного пространства.
Известно много примеров использования зеркальных эффектов в живописи: прежде всего, в произведениях Яна Ван Эйка, Веласкеса, в работах импрессионистов и современных художников. Широко применяли зеркала в своих экспериментальных работах при создании фотоизображений Мохой-Надь и Ман Рей. Не случайно идея зеркала проходит и через все фильмы Тарковского.
В отдельных кадрах мы помещали перед камерой большие куски тюля и прозрачные ткани. Это напоминало опыты Марселя Дюшана: "...В 1914 году Дюшан фотографировал развевающиеся перед форточкой куски тюля, менявшей свои очертания под воздействием ветра..." (32) А в некоторых случаях даже использовали ирисовую диафрагму, придуманную на заре кинематографа Билли Битцером, знаменитым оператором Гриффита. Она позволяла уводить изображение в черное поле, которое обычно соединяло отдельные сцены фильма.
Рабочий момент съемки
Особое место в картине занимали натюрморты, но это была не мертвая натура, а живые вещи и предметы. Эти композиции были многослойны, одухотворены, жили своей внутренней жизнью и несли определенный смысл. Такой материал трудно описать словами, его нужно увидеть. Съемки картины продолжались почти два года и по разным причинам неоднократно прерывались. К сожалению, эту интересную картину мне не удалось довести до конца в связи с переездом в Москву, и я передал ее одному из своих учеников, оператору Давиду Гуджабидзе. Окончательно фильм был завершен в 2003 году.
