Размышляя о реальных возможностях создания в Москве нового театра, некоторые театральные критики прямо указывали на Общество искусства и литературы как на базу для него и называли имя Станиславского как его руководителя. Станиславский и сам так полагал. В его записных книжках 1896 и 1897 годов содержатся наметки общедоступного театра: репертуарные списки, образцы различных сценических площадок. Наконец, он дает интервью газете «Новости дня» о намерении организовать театр. Одновременно он занимается поисками директора для него Он предпринимает попытку сотрудничества с М. В. Лентовским, в театре которого ставит «Ганнеле», но полное несходство взглядов на театральную этику препятствует продолжению опыта.
Кто же кого нашел: Станиславский Немировича-Данченко или Немирович-Данченко Станиславского? Каждый думал, что он нашел другого — истину поглотила история.
{44} Мысль о сотрудничестве с Немировичем-Данченко была у Станиславского давно. В 1888 году, создавая Общество искусства и литературы, он внес писателей братьев Василия и Владимира Немировичей-Данченко в список предполагаемых учредителей. Но возле их фамилий появилась загадочная пометка «нет» [3].
Почему — установить невозможно.
В 1889 году драматург Немирович-Данченко присутствовал на костюмированном балу, устроенном Обществом искусства и литературы. Через год он смотрел новую постановку Общества «Самоуправцы», и Станиславский записал в «Художественных записях»: «… слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина».
Еще через год Станиславскому представился случай прочесть о себе в рецензии Немировича-Данченко, напечатанной в «Новостях дня». Не согласившись в ту пору с Толстым, по его мнению, ошибочно проводившим в «Плодах просвещения» абсолютную параллель между барами и мужиками, Немирович-Данченко одобрил постановку Станиславского. По интеллигентности и ансамблю исполнения он поставил этот спектакль выше художественного уровня, достигаемого театром Корша. В рецензии Немирович-Данченко обрисовал портрет Станиславского: «… высокий молодой человек из богатого купечества, когда-то очень покровительствовавший Обществу искусства и литературы, талантливый и умный любитель.
Если бы я был театральным рецензентом, я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева». Почему он написал, что Станиславский «когда-то» очень покровительствовал Обществу? Разве он перестал быть этим покровителем? По-видимому, это выдает малую осведомленность Немировича-Данченко об актере и режиссере-любителе Станиславском.
Далее в их заочном знакомстве продлилась пауза в шесть лет. Можно предположить, что Немирович-Данченко не испытывал особого интереса к режиссеру, прослывшему последователем мейнингенцев. Он пропустил восемь новых работ Станиславского и в числе их нашумевшие — «Уриэль Акоста», «Отелло», «Ганнеле», «Польский еврей». Станиславский же не видел педагогических и режиссерских опытов Немировича-Данченко в Филармоническом училище. Знакомиться {45} с работой друг друга они стали уже сговорившись об учреждении общего театра. Тогда Немирович-Данченко просмотрел спектакли Общества, а Станиславский побывал в Филармоническом училище.
Постепенно судьба все теснее сводила их. Наступил 1897 год — год настоящей встречи и начала сотрудничества. В феврале Немирович-Данченко видел премьеру Общества «Много шума из ничего». В том же месяце оба выступали на литературно-музыкальном вечере в пользу недостаточных студентов Московского университета, состоявшемся в театре Корша, правда, в разных отделениях программы. В первом — Немирович-Данченко читал отрывок из своей повести «Драма за сценой», во втором — Станиславский читал сцену из «Скупого рыцаря» Пушкина.
В марте 1897 года оба участвовали в работе Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. В один из дней съезда Немирович-Данченко произнес речь о театральной критике и театральных школах. Вероятно, Станиславский слышал ее. Быть может, тогда, на съезде, они впервые и заговорили друг с другом о деле?
Известная встреча Станиславского и Немировича-Данченко 22 июня 1897 года в ресторане «Славянский базар», конечно же, не была таким экспромтом, как гласит легенда. Ей должны были предшествовать другие встречи, на основании которых между ними уже сложились такие тесные деловые отношения, что Немирович-Данченко 7 июня мог обратиться к Станиславскому с записочкой: «Я приготовил Вам длинное-длинное письмо, но так как буду скоро в Москве, то не отправляю его». За этой запиской через десять дней и последовало известное приглашение в «Славянский базар». Оно написано Немировичем-Данченко карандашом на обороте визитной карточки. Писать карандашом можно было только при более коротком знакомстве, отбросив условности. Значит, они уже были довольно хорошо знакомы. На конверте, в котором Станиславский всю жизнь хранил эту визитную карточку, он написал: «Знаменитое — первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра». Не просто первое свидание, означающее знакомство, а «свидание-сидение», которое было задумано заранее. Содержание встречи, как известно, явилось конкретным обсуждением всех сторон создаваемого театра. Еще не было у театра труппы, еще не было здания, а руководители уже программировали его судьбу.
{46} Впрок они занялись репертуаром. Прежде всего рассмотрели (и в разговорах и в письмах) репертуар, который Станиславский хотел перенести со сцены Общества искусства и литературы. Немирович-Данченко отверг «Отелло» и «Уриэля Акосту». Он считал, что трагические роли в этих спектаклях Станиславскому не удались и что по режиссуре «Уриэль Акоста» предлагает «новую форму », но не содержание. Немирович-Данченко сразу потребовал, чтобы репертуар в первую очередь отражал современные идеи. Он допускал, что в идеале репертуар надо бы вообще составить из одних современных пьес, но за их нехваткой соглашался включить классику. Но она тоже должна отвечать современности, и потому не выдержали его критики предложенные Станиславским «Венецианский купец» как пьеса, интересная для сытых благотворителей, «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь» и «Укрощение своенравной» как пьесы, пригодные для юношества, «еще не научившегося ставить выше всего общественные вопросы собственной жизни». Станиславский молча соглашался.
В репертуар первого сезона Художественного театра вошли готовые спектакли от обеих договаривающихся сторон: «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Гувернер» и «Завтрак у предводителя» — из Общества искусства и литературы, «Поздняя любовь», «Последняя воля» и «Новобрачные» — из Филармонии. Одни игрались на «большой» сцене театра «Эрмитаж», другие — на «малой» в Охотничьем клубе. Новая постановка «Ганнеле», отчасти повторяющая постановку Станиславского в театре Лентовского, на которую оба основателя возлагали надежды, была доведена до генеральных репетиций, но запрещена цензурой.
Летом 1897 года Немирович-Данченко впервые затронул вопрос о доле своей режиссерской работы в будущем театре. В письме он запрашивал Станиславского, сможет ли он пока начать режиссерски входить в работу Общества искусства и литературы предстоящим зимним сезоном, если Общество станет давать регулярные спектакли в театре Парадиза. «Мы только скорее споемся, ближе, на деле, узнаем друг друга, стремительнее понесемся к нашей цели» [4], — уговаривал он. Вместе с тем он вовсе не считал создаваемый ими театр продолжением театра Общества, как это, напротив, считал Станиславский. Немирович-Данченко думал, что новый театр встанет на ноги, проведя первый сезон в провинции. Станиславский расценил это как недоразумение между ними, объясняя {47} его неопытностью Немировича-Данченко. Ведь он впервые учреждал театральное дело и не знал лучшей части труппы Общества, давно сыгравшейся и сплоченной. Ему было ясно, что наступил момент, когда он переводит свой театр, просуществовавший десять лет в качестве любительского, на профессиональные рельсы. Станиславский соглашался, что участие Немировича-Данченко в последнем сезоне Общества в театре Парадиза поможет им сблизиться, но об условиях собирался говорить при свидании.
Сезон этот не состоялся. Общество, как и прежде, давало отдельные спектакли в Охотничьем клубе. Станиславский один, без Немировича-Данченко, поставил новый спектакль «Потонувший колокол» Гауптмана. По тогдашнему признанию, спектакль произвел на Немировича-Данченко «громадное впечатление» двумя просмотренными действиями. (О трех остальных он дал потом отрицательный отзыв в мемуарах «Из прошлого».) Всю зиму они вместе разрабатывали проект театра, его устав и объезжали с этим городские власти, влиятельных людей и будущих пайщиков. Немирович-Данченко выступил от лица обоих с докладом о Московском общедоступном театре на заседании Русского технического общества.
Что же они имели в результате?
Достаточное количество общих идей, несколько готовых на первое время спектаклей и две группы актеров: бывших «станиславцев» и бывших «немировичевцев». Из этого они и сложили новый театр. Остальное предстояло создавать вместе. Официально они заняли свои посты 19 апреля 1898 года: Немирович-Данченко в должности главного директора-распорядителя, Станиславский в должностях главного режиссера и директора. В ведении директора-распорядителя было хозяйство и администрация театра, его репертуар и труппа. На главном режиссере лежала обязанность управления художественной частью, сценой и ее службами.
Для влияния на театр две должности Станиславского значили больше, чем одна Немировича-Данченко. Это выяснится на первом же этапе их сотрудничества, который вернее всего назвать «периодом двух veto» — художественного и литературного. Так они сами поделили сферы своей компетенции. Немирович-Данченко почувствует себя ущемленным и докажет, что творчески имеет право на расширение своего влияния и ответственности за театр.
Приходится особо подчеркнуть, что в творческое сотрудничество вступили не новички, а зрелые, сложившиеся театральные {48} деятели. Исторически они были предназначены друг для друга, так как никто из русских сценических деятелей конца XIX века, кроме них, не имел всесторонне продуманной программы обновления театра. Никто так не стоял в стороне от официальных постов в искусстве, то есть не был так независим, как они.
Однако историческое предназначение не решает человеческих отношений. Для общего дела сошлись два разных человека. И это тоже приходится подчеркнуть. На первых порах они не придавали значения своей несхожести и, по словам Немировича-Данченко: «Каждый искренне и безрасчетно готов был взвалить на себя жертвенную тяжесть уступок, лишь бы не потушить разгоревшийся в нас пожар».
Кажется, Немирович-Данченко безотчетно употребил слово «пожар» вместо «пламени». Пожар уничтожает, пламя же способно освещать. Его оговорка стала символичной. Пожар обуглил что-то доброе в их отношениях, но пламя пожара осталось для них священно.
{49} Разделение власти
Глава первая
Два veto — В работе над «Царем Федором» — Долгая жизнь спектакля
Немирович-Данченко, еще только предстоящей зимой намеренный знакомиться с труппой и спектаклями Общества искусства и литературы, полагался на художественный авторитет Станиславского — «бесподобного режиссера и вполне сложившегося актера» [1]. Он был согласен с тем, что художественное veto будет принадлежать Станиславскому. В свою очередь Станиславский писал ему: «Верю Вашему знанию публики, верю и литературному чутью и боюсь вмешиваться в вопрос репертуара. Я часто ошибался в выборе пьес». Немировичу-Данченко он передал литературное veto. Вспоминая это искусственное разделение власти, Немирович-Данченко писал в книге «Из прошлого», что оно стало «самым взрывчатым» в их сотрудничестве.
Между тем еще опаснее было разделение сфер в самой режиссуре по ее жанровому характеру. Еще не было театра, а Немирович-Данченко уже сообщил в январе 1898 года «Новостям дня»: «К. С. Алексеев будет ставить только большие обстановочные пьесы, а некоторые, так сказать, сугубо-литературные, например, Ибсена буду ставить я <…>» Такое разграничение сразу же вызывает подозрение в существовании у Немировича-Данченко некоторой недооценки режиссуры Станиславского, как будто ей чего-то не хватает. Так оно и было. В последней постановке Станиславского в Обществе искусства и литературы — «Потонувшем колоколе» Гауптмана — Немировича-Данченко насторожила свобода режиссерского {50} вторжения в пьесу. По его мнению, психологическая линия трех последних актов пострадала под натиском режиссерской фантазии. Этот взгляд на режиссуру Станиславского возник у него с самого начала и был предметом споров до конца их общего пути. Не раз он скажет Станиславскому: «… Вы “подминаете” под себя всякое произведение».
Возможно, по этой причине для первого опыта режиссерского сотрудничества они ввели еще одно разграничение, даже специализацию. Немирович-Данченко предложил Станиславскому конкретно поделить режиссерские обязанности в работе над пьесой А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Ею должен был открыться театр.
Пьеса одинаково нравилась обоим благородством мысли, художественными достоинствами и возможностью взволновать театральный мир постановкой произведения, запрещаемого цензурой свыше тридцати лет. Немирович-Данченко объяснил Станиславскому, что в этом спектакле должно произойти их творческое «слияние». Оно решит саму возможность, быть ли их театру: «Это — или наша самая большая заслуга, или наше бесславие». «Царь Федор Иоаннович» казался Немировичу-Данченко самой подходящей для этого пьесой: и обстановочная и с идеями. Он надеялся, что в спектакле сольются оригинальная сценическая фантазия Станиславского и глубокое литературное истолкование, какое внесет он сам. Поэтому Немирович-Данченко попросил поручить ему, именно ему, а не прежним помощникам Станиславского по Обществу искусства и литературы В. В. Лужскому и А. А. Санину, отдельно проходить роли с актерами, раскрывая им пьесу, столь понятную его душе. Станиславскому он оставлял постановку народных сцен, мизансценирование всего спектакля, работу с художником.
Станиславский отвечал ему с готовностью: «Не только в “Федоре”, но и в других пьесах буду счастлив, если Вы начнете проходить роли с отдельными актерами. Это я не люблю и не умею. Вы же на это мастер». Признание Станиславского в нелюбви и неумении работать с актерами кажется неправдоподобным. Сам он не дал ему разъяснения. Вероятно, мучителен был для него разрыв между замыслом и неподатливыми исполнителями. Он старался преодолеть его жестокой дисциплиной, неукоснительным выполнением заданий. Станиславский требовал от актеров то, к чему они не знали, как подступиться, а он сам еще не всегда умел подвести творчески.
Вс. Э. Мейерхольд почувствовал этот разлад. В первые дни репетиций в Художественном театре, ошеломленный их {51} содержанием и приемами Станиславского, он писал: «Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель». Но очень скоро испытав затруднения в роли царя Федора, «требующей психологического анализа и непременного переживания», он стал жаловаться и упрекать Станиславского в режиссерском деспотизме — навязывании тона и толкования.
Гораздо позднее Станиславскому удалось перейти от диктаторской режиссуры к режиссуре, вытекающей из актерских индивидуальностей. В начальную же пору, легко отдавая Немировичу-Данченко работу с актерами, он прежде всего заботился о своих художественных правах: «Только вот что мне бы хотелось: дайте мне вылить, нарисовать пьесу так, как она рисуется… самостоятельно… Потом поправляйте, если наделаю глупостей…» Он еще не знал, во что обернутся для него эти поправки. Пока же боялся потерять творческую власть, какой безгранично пользовался в Обществе искусства и литературы. Предчувствие, что решающий голос отныне не принадлежит ему одному, не обманывало. Беспокойство по этому поводу было преждевременно: Немирович-Данченко не собирался руководить им в «обстановочной» пьесе. Он отводил себе лишь роль советчика. Так и писал, что не хочет «играть роль рыжего в цирке», вмешиваясь в чужую работу. Он был откровенен со Станиславским, называя своими пьесами («мои пьесы») только «Эллиду»[8] Ибсена и «Чайку» Чехова. Судьба ему не позволит: «Эллида» станет постоянной его неосуществляемой мечтой, а «Чайку» он разделит со Станиславским.
Начать работу по подготовке первого сезона выпало Станиславскому. Немирович-Данченко отпросился у него для окончания романа «Пекло» и обещал сменить его в конце лета. Станиславский начал с азартом. Он обратился к новой труппе с речью, подчеркнув не только высокую цель создания «разумного, нравственного общедоступного театра», но указав на средство ее достижения — отказ от преимущества всего житейского перед искусством.
Один из участников первых репетиций, Лужский, вспоминал: «И все это начеку, строго, опоздаешь — и беда, штрафной журнал, доска и т. д. Константин Сергеевич ввел законы ультимативные, и они блюлись точно-точно, без всяких поблажек и пощад. Псевдонимы и те не позволялись, какие там Дарский, Адашев, Андреева, Лужский, Станиславский — нет: Псаров, Платонов, Желябужская, Калужский, Алексеев, забудь отца, мать, жену, детей и все отдай новому делу!» [2] {52} Работали без отдыха с утра до полуночи с небольшим перерывом на обед.
Такое напряжение творческой энергии привычно выдерживал Станиславский, для которого оно было естественным состоянием. Другие выдерживали с трудом. Немирович-Данченко тогда же сумел понять и примирить обе стороны. Не отменяя фанатизма, он смягчил его формы. Лужский описал и это, хотя и не без юмора. «Однако репетировали да репетировали, — вспоминал он, — время все шло да шло, наступили и вечера темные, приехал и Владимир Иванович Немирович-Данченко из имения, в белом чесучовом картузике и коричневом пальто, со своими холеными баками. Он нам — из искусства и литературы — был известен, как самый популярный и боевой драматург Малого театра, его “Последняя воля”, “Счастливец”, “Золото” и особенно “Цена жизни”, все шло с битковыми сборами и пользовалось громадным успехом. А как режиссер и администратор он нам был неизвестен. Почему-то все думалось, что в Филармонических спектаклях главным образом ставил А. И. Сумбатов-Южин, а не он. Мы даже не очень верили Владимиру Ивановичу. “Ну что же, — говорили у нас, — Немирович — это ведь розовый будуар и чашка кофе”, причем “кофе” на конце непременно “э” оборотное. Но его первые же спокойные распутыванья наехавших одна на другую репетиций, отыскание настоящего Федора — Москвина, указания, “что” главное в ролях, успокоение отчаявшихся в незадачах, отпуск и позволение отдохнуть на неделю полтора месяца работавшим без устали и днем и вечером сразу завоевали симпатии» [3]. Так произошло дополнение одного руководителя другим по части дисциплины и атмосферы.
Дополнение режиссерское произошло на практике несколько в иных пропорциях, чем предлагал Немирович-Данченко в письме к Станиславскому. Однако по существу именно так, как ему хотелось. Станиславский провел 33 репетиции, помогавший ему Санин — 23, а Немирович-Данченко меньше всех — 18. Другой участник «Царя Федора», А. Л. Вишневский, раскрыл, что стояло за этими цифрами: «Владимир Иванович первое время исключительно занимался со своим бывшим учеником по Филармонии Москвиным, и тот трогательный образ “слабого царя”, каким передал его исполнитель, принадлежит толкованию Владимира Ивановича. Со всеми остальными исполнителями трагедии работал Константин Сергеевич, народные сцены налаживал А. А. Санин» [4]. Санин делал это, держа в руках режиссерский экземпляр Станиславского. {53} Получается, что все актеры, кроме Москвина, все же легли на режиссерские плечи Станиславского.
Он и Немирович-Данченко, чередуясь в работе над «Царем Федором», собирали его как бы кусками, которые должны были скомпоноваться, как детали мозаики в единое панно. Пока Станиславский, смененный Немировичем-Данченко, гостил в Андреевке под Харьковом у одного из братьев и дописывал там режиссерский план (еще не тронута была сцена «На Яузе»), Немирович-Данченко учил Москвина. Примечательно, что их режиссерские усилия шли в одном русле.
В архиве Немировича-Данченко нет прямых свидетельств о толковании им роли Федора и всей пьесы Толстого непосредственно времени работы над спектаклем. Есть лишь черновичок, озаглавленный «А. К. Толстой» и датируемый предположительно 1917 – 1918 годами. Это конспект размышлений о пьесе, а не о постановке. Немирович-Данченко пишет там о доброте Федора, достигшей понятия Правды с большой буквы. Вместе с тем он пишет и о трагической вине Федора, которая состоит в «исполнении власти при совершенном нравственном бессилии». Он считает: «Ошибка Федора, что он не постоянно держится своего призвания быть человеком, а пытается иногда играть роль царя, которая не указана ему природой» [5].
Это толкование сходно с тем, какое в режиссерском плане мизансценами и конкретными действиями проектировал Станиславский. Тогда еще из шести кандидатов не был избран исполнитель роли Федора, и Станиславский не имел кого-то в виду. Он писал, как понимает Федора сам. Доброта его выражена детскостью и непосредственностью поступков. Мудрость идет не от ума, а от души. Вынужденно взявшись за государственные дела, он испытывает «бессилие», как и писал позднее Немирович-Данченко. Станиславский хочет показать это физически: Федор «совсем ослаб». Особенно он жалок, когда во время приступов гнева «топает и кричит истерично» и затем, покинутый Годуновым, даже не плачет, а воет от безвыходности.
Вернувшись из Андреевки и в тот же день увидев Москвина — Федора в своих мизансценах на полной репетиции спектакля, Станиславский «ревел» и сморкался от восторженных слез. Очевидно, он увидел свой замысел талантливо воплощенным. Этот Федор, как драгоценный камень, блистал в приготовленной для него Станиславским оправе — в живых мизансценах, в русской «настоящей старине», а не той, которую «выдумали в Малом театре».
{54} В «Моей жизни в искусстве» Станиславский описал, в каких экспедициях эта старина им и художником В. А. Симовым добывалась. Но если бы это было только азартное коллекционирование исторических источников, то режиссура Станиславского действительно свелась бы к техническому понятию «обстановочная». Этим термином театрального жаргона на первых порах еще пользовался Немирович-Данченко, считая «обстановочное» — «внешней стороной дела», отделяя его от актерской работы. Станиславский же не сцену обставлял стариной, а погружал актеров в старину для ощущения ими правды жизни. Жизнь возрождалась им на сцене и приметами быта, и соблюдением обычаев поведения, и душевными потрясениями.
Для Станиславского исторический сюжет не ограничивался нравственными проблемами и страданиями царя Федора. Он раскрывал его судьбу по-пушкински: в переплетении с народной жизнью. Трагедия Федора являлась для него трагедией народа, и потому такое место он отдавал знаменитой сцене «На мосту через Яузу». В спектакле она в конце концов выделилась в самостоятельный акт с целым рядом сочиненных для него персонажей из разных слоев московских жителей.
Режиссерский план сцены «На Яузе» Станиславский писал месяцем позже, чем остальные акты спектакля. Сцена «На Яузе» завершила его работу над постановкой, когда все линии ее были ему известны и сомкнулись здесь перед ним в единый конфликт. От мирной патриархальности, от быта и жанра он перешел в этой сцене к драматическим событиям: оскорблению самих идеалов народа (предательство честного Шуйского и взятие его под стражу) и ответному бунту, который он намеревался показать со всей кровавой жестокостью. По указанию Станиславского первыми хватали дубины и кидались на стражу самые угнетенные — мужики, таскавшие мешки, так как им ближе всех знакома несправедливость, и они раньше всех наливаются яростью. Он не боялся натурализма, предлагая воспользоваться раздавленной клюквой, чтобы зрители реально увидели поток крови. Часть той мизансцены он прямо назвал «План сражения».
В нем выражалось наглядно то «страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол» [6], как писал Немирович-Данченко в той же черновой записи об А. К. Толстом и его пьесе. Идея Немировича-Данченко и зрительный ряд Станиславского соприкоснулись.
{55} Вскоре после премьеры «Царя Федора Иоанновича», под впечатлением ее Н. Эфрос писал: «У первых спектаклей “Художественно-Общедоступного” театра — два героя: mise en scène и г. Москвин». За спиной первого стоял Станиславский, второго — Немирович-Данченко. Осуществилось практически и было даже воспринято критикой ожидаемое Немировичем-Данченко творческое слияние его и Станиславского.
На первый раз режиссерская специализация не вызвала столкновения. Каждый, работая в своей области, использовал свой прежний метод. Немирович-Данченко нашел «тон» исполнения роли Федора. Фантазия и художественное чутье Станиславского напитали постановку свежестью сценического воплощения. Его режиссерский авторитет в «Царе Федоре» был неоспорим, художественное veto в случае надобности — безоговорочным. На афише премьеры, несмотря на очевидность вклада Немировича-Данченко, стояли режиссерские имена только Станиславского и Санина. Немирович-Данченко пребывал закулисным режиссером-педагогом центрального исполнителя.
«Царь Федор Иоаннович» стал спектаклем-долгожителем. Со временем баланс режиссерских вкладов в него Станиславского и Немировича-Данченко изменился. Колорит Станиславского угасал, и вся сила художественного выражения сосредоточивалась на ученике Немировича-Данченко — Москвине. Его исполнение роли постепенно стало олицетворять всю славу этого спектакля. По мере сокращения народных сцен сглаживалось и постепенно исчезало начало народной трагедии. Это становилось причиной перевеса внимания к психологии главных персонажей. Перед зарубежными гастролями МХТ в 1906 году вынужденно, для облегчения поездки были сокращены лучшие по режиссерской смелости сцены Станиславского «На Яузе» и «Пир Шуйского». В конце концов после ряда редакций спектакля имена режиссеров больше не указывались[9]. Представление о том «Царе Федоре», которым открылся Художественный театр, сохранилось лишь в режиссерском экземпляре Станиславского да в том воссоздании утраченных сцен, какое сам Станиславский счел необходимым сделать на страницах «Моей жизни в искусстве».
{56} Глава вторая
Риск Немировича-Данченко — Три этапа постановки «Чайки» — Спор о Дорне и Нине Заречной — Провал «Счастья Греты» — Не тот Тригорин Станиславского
Как бы ни было близко душе Немировича-Данченко участие в работе над «Царем Федором Иоанновичем», главный его интерес был обращен к «Чайке» Чехова, с ней связаны все надежды. Немирович-Данченко боролся за пьесу сначала с Чеховым, уговаривая его дать разрешение на постановку, потом — со Станиславским, уговаривая его оценить преимущества этой «литературной», замечательной, хотя и провалившейся пьесы. Станиславский поверил ему и согласился включить «Чайку» в репертуар.
Для Немировича-Данченко это был шаг принципиальный, для Станиславского — нет. Он еще не выделял Чехова среди других писателей и вообще больше тяготел к классическому репертуару. Летом 1898 года его, вероятно, больше заботили «Царь Федор» и «Венецианский купец» с их размахом жизненного изображения эпох и возобновление своих прежних спектаклей — «Потонувший колокол», «Самоуправцы» и «Ганнеле».
Принимаясь за «Чайку», Станиславский не ставил на карту ничего особенного, чего не ставил бы всегда: свой успех, прежде всего актерский, затем режиссерский. Как обнаруживается в переписке, его волновала роль, которую он исполнит в «Чайке», — он искал подходящую себе.
С другой стороны, Немирович-Данченко в «Чайке» ставил на карту все: свое творческое влияние в новом театре и даже само режиссерское участие в нем. Он писал Чехову: «Успех “Чайки” — вопрос моего художественного самолюбия <…>».
Впервые осуществляя постановку «литературной» пьесы, Немирович-Данченко проводил в жизнь любимую идею о слиянии театра с литературой. Он считал, что для постановки «Чайки» нужен «литератор со вкусом <…> и в то же время сам умелый режиссер». Он смело писал Чехову: «Таковым я считаю себя ». Престиж сенсационного режиссерского успеха в случае удачи угадывал один Немирович-Данченко. Станиславский же несколько безразлично отнесся к своему вскоре написанному режиссерскому плану «Чайки», отдавая его как бы на откуп Немировичу-Данченко.
Однако Немирович-Данченко, всего лишь педагог Филармонического училища, еще не мог претендовать на звание режиссера — в особенности рядом со Станиславским. И хотя {57} он теребил Чехова с разрешением «Чайки», объясняя, что ему «надо выдумывать макетки и заказывать декорацию», практически каждому пришлось оставаться при своем деле: Немировичу-Данченко — литературно-педагогическом, Станиславскому — режиссерском. Был сохранен примененный на «Царе Федоре» устав сотрудничества. Немирович-Данченко взял на себя поиски с актерами тонов на считках пьесы. Станиславский должен был писать режиссерский план и работать с художником. То есть сохранилась «специализация» в режиссуре.
В самом начале деятельности Художественного театра Мейерхольд разгадал, что Станиславский, плохо зная литературу, не искажает автора только благодаря своему художественному чутью. Мейерхольд, тогда еще послушный ученик Немировича-Данченко, считал, что это ненадежный путь постановки современной пьесы. Очевидно, то же считал и Немирович-Данченко. Поэтому он и не отошел от своего филармонического правила перед началом работы беседовать с участниками о пьесе и литературном направлении ее автора. Первую такую беседу он провел с самим Станиславским перед его отъездом в Андреевку для отдыха и написания режиссерского плана «Чайки». «Мы с Алексеевым провели над “Чайкой” двое суток <…>», — сообщал он Чехову. Гостя в Любимовке у Станиславского, Немирович-Данченко посвящал его в свои мысли о Чехове. Главные из них он высказал в письмах Чехову весной и летом 1898 года, когда уговаривал его разрешить ставить «Чайку». Естественно предполагать, что то же самое он говорил и Станиславскому.