Ошибка Станиславского выяснилась в новом сезоне. Пока он заканчивал «Смерть Иоанна Грозного», Немирович-Данченко репетировал по его режиссерскому плану. Скорее всего, что он и засомневался, не ошибается ли Станиславский, а вопрос об этом Чехову задала уже Книппер. Она писала: «Меня смущает ремарка Алексеева по поводу последней сцены Астрова с Еленой: Астров у него обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку. По-моему, если бы это было так, — Елена пошла бы за ним, и у нее не хватило бы духу ответить ему — “какой вы смешной”. Он, наоборот, говорит с ней в высшей степени цинично и сам как-то даже подсмеивается над своим цинизмом. Правда или нет?»
Чехов подтвердил ошибку Станиславского: «Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта — тихого и вялого». По Чехову, увлечение Астрова Еленой Андреевной вспыхнуло в третьем действии и тотчас же погасло, так как у него нет надежд и, прощаясь с Еленой в четвертом действии, он говорит с ней «таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать».
Освободившись от работы над Грозным, Станиславский принялся догонять опередивших его в репетициях партнеров. День премьеры, назначенный Немировичем-Данченко, был уже безнадежно просрочен. Станиславский предлагал репетировать целыми днями, не расставаясь даже за обедом. Он должен был пересмотреть задуманного Астрова и овладеть тем, которого хотели от него Чехов, Книппер и Немирович-Данченко.
После первой генеральной репетиции Немирович-Данченко, счастливый успехом Станиславского, успокаивал Чехова, что в сценах с Еленой Андреевной Станиславский любовного пафоса не дает: «Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, неспособным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».
Немирович-Данченко немножко авансом приписывал Станиславскому такого Астрова после первой же генеральной. {97} Увидев его в конце сезона на гастролях в Севастополе в 1900 году, Чехов все же сам показал Станиславскому, как Астров должен целовать Елену в четвертом действии «коротким» поцелуем, потому что «не уважает» ее. Значит, Станиславский еще полностью не подавил в нем романтизма. Книппер-Чехова вспоминала: «Когда я чувствовала на себе его влюбленный взгляд, полный лукавства, слышала его ласковую иронию: “Вы хи‑итрая”, мне всегда досадно было на “интеллигентку” Елену, что она так и не поехала к нему в лесничество, куда он ее звал».
Во время севастопольских гастролей Чехов сделал Станиславскому и другое замечание. Он поправил: Астров в четвертом действии не «хнычет», а «свистит». В режиссерском плане Астров даже смахивал слезу, говоря, что они с Войницким «стали такими же пошляками, как все». Станиславский писал, что не мог с этим свистом примириться.
Постепенно с годами он сроднился с чеховскими пожеланиями, освободился, как он писал, от своего «прямолинейного мировоззрения». Теперь он назвал Астрова циником, объяснял, что он им стал «от презрения к окружающей пошлости». Сочетание черт «мужественного образа» с «легким» находила в нем Книппер-Чехова.
После премьеры Немирович-Данченко удовлетворенно писал о своей работе со Станиславским: «Первым номером, на голову дальше всех, пришел Алексеев, превосходно играющий Астрова (в этом — моя гордость, так как он проходил роль со мной буквально как ученик школы)»[12]. Многое было, действительно, как в школе, когда Немирович-Данченко просил Станиславского тверже знать текст, отказаться от штампа хлопать ладонью по столу и отбрасывать стулья. Он следил за простотой и отчетливостью исполнения, за верностью и легкостью тона, радуясь, что Станиславскому все это удается. В работе над Астровым, как ни в одной другой, они сумели объединиться. Станиславский создал лучшую из своих ролей, остававшуюся в его репертуаре вплоть до последних выступлений на сцене.
{98} Глава восьмая
Несговорчивость Станиславского — Пресловутые комары — Кому писать режиссерский план «Одиноких»? — «Мы только меряем свои силы»
Станиславский слушался в ту пору советов Немировича-Данченко, если они касались его игры, но был несговорчив, когда речь заходила о режиссуре. В совместной постановке «Дяди Вани» они вновь поспорили из-за разных художественных приемов.
Будущий спектакль начался с читок, бесед, репетиций и одновременного писания Станиславским режиссерского плана. Так, третье и четвертое действия первый раз прочли 21 мая, а режиссерский план их Станиславский закончил 27 мая. Впервые он писал планировку не заранее, а в ходе читок, бесед и репетиций. Это, разумеется, сближало его план со взглядами Немировича-Данченко на пьесу, но оставляло за Станиславским последнее слово в выборе художественных средств.
По сравнению с другими режиссерскими планами того времени Станиславский отходил от манеры иллюстрирования текста мизансценами. Его «Дядя Ваня» напоминает сценарий спектакля с использованием, как в кинематографе, крупных, средних и общих планов. Это должно было ввести исполнителей в естественное течение изображаемой жизни. Крупным планом он давал мелочи: платок от комаров на голове Астрова, живая курица, убегающая от няньки Марины. Соня держит в руках «грязную чашку от выпитого чая, кусочек хлеба недоеденного». Профессор Серебряков во время своего доклада об имении «чертит карандашом карикатуры» и записывает проценты.
По мнению Станиславского, все это нужно знать актеру. В качестве доказательства он приводил галстук Войницкого, который не упомянут в пьесе, а произвел переворот в понимании роли: «… не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности». Станиславский стал сам находить эти «необходимые данные» для ролей.
Немирович-Данченко частенько сомневался, нужны ли те или иные подробности, подаваемые Станиславским крупным планом. Он чаще вел репетиции «Дяди Вани», чем Станиславский, сам репетировавший Астрова. Он мог сейчас же опробовать предложения режиссерского плана и даже быстро посоветоваться {99} о них с Чеховым, жившим в это время под Москвой в Мелихове.
До конца сезона успели пройти первое и второе действия по планировке Станиславского. Немирович-Данченко сделал на ее страницах пометки, по содержанию полностью совпадающие с его вопросами в письме к Чехову. Он спрашивал, не дороги ли предусмотренные Станиславским кадки с лавровыми деревьями для скромного имения Войницких, подходят ли либералке Войницкой с ее брошюрами такие дамские аксессуары, как лорнет и собачка. Его останавливали моменты веселья и шуток, например, то, что дядя Ваня держит над Еленой Андреевной раскрытый зонтик или что Соня и Елена Андреевна хохочут перед грустным финалом второго действия.
Оказалось, ничего страшного. Побывав на репетиции 24 мая, Чехов писал: «Я видел на репетиции два акта, идет замечательно». Вероятно, Чехов не ощутил противоречия режиссерского плана своей пьесе, иначе он не предлагал бы вскоре издателю Марксу печатать пьесы вместе с мизансценами Станиславского.
Продолжение работы над спектаклем в новом сезоне шло уже гораздо нервнее, так как убирали из пятидесяти пауз Станиславского сорок и смягчали крайности его режиссерского языка. Немирович-Данченко снимал диссонансы между спектаклем и пьесой. Например, то, что Елена Андреевна будто бы пугается дядю Ваню во втором действии, когда он слегка пьян. Он рассуждал, что его состояние для нее вовсе не новость, а повторение все одного и того же. Немирович-Данченко переменил испуг Елены на ее «нудно-тоскливое» замечание Войницкому. Так же он воспротивился и пению Елены Андреевны, помирившейся с Соней, которое казалось ему и Книппер фальшивым после мучений бессонной ночи. Станиславский, придерживаясь любимого приема контрастов настроения, не отдал им этого пения.
Немирович-Данченко с нескрываемой досадой жаловался Чехову на «соринки» — подчеркивания, эффекты, эпатирующие театральных критиков, чуждые его вкусу и оставленные в спектакле по настоянию Станиславского. Так, он был против слишком темпераментного финала третьего действия — «истерические вопли» и второй выстрел «за сценой».
Немирович-Данченко умолял Станиславского снять с головы Астрова платок от комаров. Он не понимал, почему Станиславский так держится за эту деталь. Казалось, из пустого упрямства и каприза. Однако в записной книжке Станиславского {100} все объяснено. Для него это способ добиться правильного самочувствия: «Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает. Встрепенуться, прислушиваться». Ради надежности своего самочувствия он включает упражнение в спектакль. Там, кроме служебной роли платок от комаров делается знаком настроения. Он не послушался Немировича-Данченко и даже снялся с платком на голове, когда в 1903 году фотографировали сцены из «Дяди Вани» в ателье «Шерер, Набгольц и Ко».
Они «спорили и даже немножко ссорились», как писал Немирович-Данченко. Он пытается удерживать Станиславского от споров в присутствии артистов. Впоследствии выяснилось, что артисты воспринимали такие моменты творчески. Открыла тайну Книппер-Чехова: «… мы все обожали эти волнительные столкновения наших “полководцев”, так как они очищали атмосферу и выясняли многое, и давали нам огромный материал для работы ума и сердца».
Уже тогда стало понятно, например, Мейерхольду, что в Художественном театре соперничают два начала: сценическое и литературное. Как и Немирович-Данченко, Мейерхольд считал тогда идеальным для театра слияние этих начал под руководством литературного. За это он одобрил «Дядю Ваню»: «Впервые два режиссера слились вполне: один — режиссер-актер с большой фантазией, хотя и склонный к некоторым резкостям в постановках; другой — режиссер-литератор, стоящий на страже интересов автора. И, кажется, последний заметно доминирует над первым. Рамка (обстановка) не заслоняет собой картины. Идейная существенная сторона последней не только бережно сохранена, то есть не завалена ненужными внешними деталями, но даже как-то ловко отчеканена». Как далеки эти строки Мейерхольда от его, общей с В. М. Бебутовым статьи 1921 года «Одиночество Станиславского», где он будет оплакивать победу «заведующего литературой» над Станиславским!
В то время когда Мейерхольд делал свои утешительные и слишком поспешные выводы, Станиславский определил для себя, что «театр это оживленная картина». Поэтому он считал натуру — подлинные вещи и приближенную к ним бутафорию — столь же необходимой в театре, как и на картине. В режиссерских записках 1899 – 1902 годов, основанных на примерах собственной практики («Смерть Иоанна Грозного», «Дядя Ваня», «Микаэль Крамер»), он записывает закон для режиссера: «Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную {101} или не досмотренную автором подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания». Он утверждал, что «придумывать подробности» режиссер обязан и для пьес «гениального Шекспира». Подробности, найденные Станиславским, проникали в поведение актеров и наполняли сценическое пространство.
Немирович-Данченко приветствовал отдельные находки Станиславского в этой области. Он советовал Книппер непременно использовать прием, когда Елена Андреевна перед разговором с Астровым ходит, «высчитывая квадраты на полу». Он одобрял в «Дяде Ване» прелюдию грозы в начале второго действия: порыв ветра, разлетающиеся занавески, упавший с подоконника цветочный горшок. Но всякие находки он ценил к месту и не соглашался выдвигать их на первый план в работе режиссера.
Немирович-Данченко насторожился, поняв направление поисков Станиславского. К концу 1899 года, на переходе от «Дяди Вани» к новой работе — «Одиноким» Гауптмана — в большом письме к Станиславскому он высказался откровенно. От братской опеки он перешел к возражению, решив впредь «не умалчивать ни о чем», что ему не нравится, и «быть честным» перед своей «писательской совестью». Литературные задачи вступили в открытый спор со сценическими.
Возможность спора Немирович-Данченко предвидел уже при выборе пьесы. Он дважды предупреждал Станиславского в письмах, что трудность постановки заключена в проведении на сцену мысли автора. Надо, чтобы «общественное значение его фигур не исчезло, а доминировало» [1].
Пьесу «Одинокие» предложил Станиславский, но ставить ее сначала не собирался. После свидания с ним в Севастополе Немирович-Данченко писал, что сам принимается за режиссерский план. При этом он напоминал Станиславскому об его обещании присылать для плана «кучу разных подробностей <…> и салат с разбитой тарелкой, и позы, и крик, и отъезд на пароход…» [2]. Немирович-Данченко всегда подчеркивал, что у него нет фантазии на эти житейские мелочи и обычно хотел получать их на выбор от Станиславского. Выбор давал ему возможность регулировать количество и характер подробностей в соответствии с пьесой.
В деле такой порядок работы складывался плохо. С «Одинокими» случилось так же, как потом будет случаться при написании Немировичем-Данченко режиссерских планов «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и «Юлий Цезарь». Обдумывая {102} подробности, Станиславский втягивается в работу и пишет планы отдельных картин, актов или всей пьесы. Создавалась неловкость сравнения планов, если Немирович-Данченко уже написал свой, или отпадала надобность, чтобы он его писал. Режиссерский план первых двух действий «Одиноких» Станиславский сдал ему под расписку 3 сентября 1899 года. Это был законченный план, а не «куча разных подробностей». Он содержал постановочную идею, которую Станиславский намеревался осуществить в спектакле.
Идея заключалась в том, чтобы в одной и той же декорации для всех актов сохранить незыблемым уклад жизни и в то же время обозначить ход событий и перемену настроения. Станиславский придумал поставить в комнате четыре стола: большой обеденный, закусочный, ломберный и дамский письменный. В каждом акте он тщательно менял сервировку и предметы на столах, обозначал этим движение событий. Станиславский знал, какие предметы стоят в нижней и верхней частях буфета, сколько там тарелок и приборов, какие соленья и вина. В список бутафории он вносил предметы, необходимые для игры артистов: соусник с майонезом, который разобьется и прольется, «миска с выходящим паром из нее» [3]. Он создавал обстановку в духе немецкого мещанства, когда на видном месте стоят бюсты великих людей и традиционные пивные кружки. Ему даже хотелось, чтобы перед началом каждого акта зрители видели дом снаружи и, заглядывая через окна, наблюдали безмолвную, однообразно повторяющуюся жизнь его обитателей.
Немирович-Данченко совершенно не уловил связь предложенной Станиславским обстановки «Одиноких» с существом поставленных проблем. Он писал, что мизансцена ему не по душе. В режиссерском приеме Станиславского он увидел все тот же натурализм, который не любил ни на сцене, ни в литературе (например, Золя). «Теперь мы заняты “Одинокими”, — писал он Чехову. — Трудно очень. Трудно потому, что я холоден к мелким фокусам внешнего колорита, намеченным Алексеевым <…>».
Тем более трудно было Немировичу-Данченко, что с «Одинокими» он попал в положение второго режиссера, исполняющего замысел главного. Он попал в положение Санина или Лужского, разучивающих с актерами мизансцену Станиславского. Немирович-Данченко провел 31 репетицию «Одиноких», а Станиславский — всего 4.
К этому времени относится открытие Станиславским одного правила. Он кладет его в основу профессии режиссера. {103} Немирович-Данченко никак не смог бы с ним согласиться, будь оно ему прямо предложено. Станиславский писал коряво, но мысль его вполне программная: «Когда в жизни какое-нибудь лицо выставляется сам или другим — оно противно. Пусть и на сцене героев затушевывает, как в жизни, обстановка, тогда герои, которых публике придется угадывать, — оживятся и не покажутся предвзятыми, выставленными напоказ, умышлен[ными]» [4]. Поэтому у него в «Одиноких» идейные герои Иоганнес и Анна тоже затушевываются обстановкой. Иоганнес вместе со всеми собирает осколки разбитого служанкой соусника, а Анна не только приносит корзину с виноградом, как это следует по пьесе, но и перебирает его, готовится мыть и вообще хлопочет по хозяйству, подавая госпоже Фокерат разные предметы из буфета.
Будучи драматургом, Немирович-Данченко вряд ли мог принять этот способ затушевывания героев необязательными занятиями на сцене. Он хотел выявлять главное в героях и пьесе. Для Станиславского на первом плане был человек в гуще жизни, из которой идея вставала сама собой. Для Немировича-Данченко было важнее обратить внимание на идею, фоном которой служит жизненная картина. Многочисленные наброски замыслов его пьес, рассказов, киносценариев представляют собой конспекты идейного содержания остросюжетных историй. Во время работы над «Анной Карениной» ему, например, пришел в голову сюжет о Сереже Каренине: узнав правду о судьбе матери, он порывает с ханжеским светским кругом и уходит в революционеры.
Немирович-Данченко знал за собой, что пишет и режиссирует, проходя через одни и те же творческие фазы. Первое условие начала творческой работы, по его словам, — загореться «общим замыслом». Вторая фаза — воплощение замысла — бывала ему скучна. Преодолев эту скуку, он приходил к снова увлекающей его фазе — завершению замысла, отделке, редактированию созданного. В Художественном театре так все с годами и сложилось. Он был активнее в первой и третьей фазах творчества: в беседе о пьесе и на заключительных репетициях, когда приходил со свежим восприятием и вносил последние штрихи и поправки. Станиславский был бесконечно терпелив и увлечен во второй фазе — фазе воплощения и часто не знал, где она оканчивается.
Поскольку veto было в силе и режиссерская власть всецело в руках Станиславского, он насаждал свое правило в режиссуре. «Вы — по нашему уговору — главный режиссер, — {104} писал ему Немирович-Данченко, — и, стало быть, в случае Вашего несогласия я должен беспрекословно подчиниться Вам». Поэтому он старался, не выходя формально из подчинения, повлиять на Станиславского советами, наставлениями, опекой, спором и возражениями. В вопросах административных, принадлежащих его сфере, он действовал решительнее, без оглядки. Бывали уже случаи, что он строго спрашивал со Станиславского за приглашение в труппу актрис без его ведома или за «благородное слово» [5] от себя, данное купцу Щукину в каких-то делах. Чувствуя себя в этих вопросах тверже Станиславского, он поступал с ним даже немного, как Годунов с царем Федором, давая убедиться, какая забота на него ляжет. Настаивая на том, что приглашение артистов должно быть в одних руках, он писал Станиславскому: «Я решительно ничего не имею против того, чтоб оно было в Ваших, но тогда Вам надо знать все подробности, а их очень много» [6].
Ясно, что до этих подробностей — административных и юридических — Станиславскому не было дела и времени: он целиком ушел в театр, с чувством, что наконец-то до него дорвался. Немирович-Данченко, наоборот, иногда впадал в апатию, называл театр «галерой», которая приковала его прочно. В таком настроении он, по собственному признанию, начинал «придираться к Алексееву, ловить все несходства наших вкусов и приемов…».
«Как основатель театра, озабоченный его будущим», Немирович-Данченко понимал, что сделанное — только начало. Далее предстоят большие заботы: приобретение для Художественного театра другого здания, приглашение в труппу недостающих артистов, формирование репертуара. И во главе всего — взаимоотношения со Станиславским. Немирович-Данченко, пройдя «Чайку», «Смерть Иоанна Грозного», «Дядю Ваню» и «Одиноких», почувствовал, что от попыток влиять на его художественную деятельность Станиславский начинает замыкаться в себе. Немирович-Данченко заподозрил, что он даже обижен. Тогда он написал ему «письмецо» на предмет выяснения отношений и с условием обязательно еще поговорить подробно в самом скором времени. «Мы только меряем свои силы», — предупредил Немирович-Данченко. Его слова можно толковать двояко. Силы меряются на театральную прочность вообще или в соперничестве друг с другом?.. Бесспорно лишь то, что в «письмеце» Немирович-Данченко обращается к Станиславскому в тоне более умудренного театрального деятеля.
{105} Планы Немировича-Данченко осуществились. Здание для Художественного театра было найдено, труппа пополнилась Качаловым и Леонидовым, Чехов написал «Три сестры» и «Вишневый сад» и привел за собой Горького. Одно только — творческое сотрудничество основателей, принося плоды огромной художественной ценности, становилось с каждым днем сложнее. Полезным в этом было лишь то, что обе стороны, соперничая, максимально развивали свои художественные принципы.
Глава девятая
Савва Морозов становится директором — Проблемы творческого «я» — Разные мнения о «Снегурочке» — Классический и экспериментальный Ибсен — Дипломатия на будущее
В проекте отчета за второй год деятельности Художественного театра говорится, что дирекция и режиссерское управление не изменилось по составу. По-прежнему, как и при основании дела, было два директора: Немирович-Данченко и Станиславский. Первый с правами распорядителя, второй — главного режиссера. Однако перемены в этом медленно назревали.
Начался третий сезон, а с ним поиски усовершенствования сотрудничества. Материальное положение театра и творческая неудовлетворенность Немировича-Данченко были двигателями перемен.
«Замечательных» сборов со спектаклей, о которых в начале февраля 1900 года Немирович-Данченко писал Чехову, все же было недостаточно. Нехватку средств могли бы покрыть пайщики, сделав дополнительные взносы, но такая благотворительность шла туго и была ненадежна. Выход был в увеличении числа мест в зрительном зале, что позволило бы поднять сборы, почти не повышая цен на билеты. Тогда Савва Тимофеевич Морозов, один из главных пайщиков, взялся за перестройку театра «Эрмитаж», который вот уже два года снимали у купца Щукина. Приняв на себя это дело, Морозов перестал быть просто пайщиком. Он становится лицом, ответственным за административно-хозяйственную сторону в театре. Его должность получила название — директор хозяйственной части. Так на пороге нового сезона появился в Художественно-Общедоступном театре третий директор.
Станиславский, близко зная Морозова, обрадовался этому как подарку судьбы. Немирович-Данченко отнесся с недоверием. {106} Он предсказывал, что Морозов «не удовольствуется одной причастностью к театру, а пожелает и “влиять”», вмешиваться в репертуар и постановки. Немирович-Данченко предполагал у Морозова вкусы просвещенного купца и замашки богатого фабриканта.
Они принадлежали к разным сословиям. Немирович-Данченко подписывал деловые бумаги званием «дворянин», а Морозов — «мануфактур-советник». В момент основания театра в договоре было записано, что Морозов и Станиславский участвуют в деле в размере пяти тысяч каждый, а Немирович-Данченко участвует личным трудом, обладая при этом голосом участника в пять тысяч. Равноправие было соблюдено, но снисхождение к материальным обстоятельствам Немировича-Данченко оставалось.
Уже летом 1899 года Немирович-Данченко мечтал сбросить с театра материальную зависимость от Морозова, поставить его на собственные ноги. Теперь, когда Морозов стал работать в театре, болезненное чувство зависимости от него обострилось. Должности директора-распорядителя и директора хозяйственной части стояли слишком близко друг к другу. Их столкновения были возможны, а при сложной подоплеке отношений и малой симпатии — тем более. Очень скоро Немирович-Данченко вообразил себя поставленным в положение морозовского секретаря. Он возмутился до глубины души и в минуту вспышки написал Станиславскому разгневанное письмо.
Немирович-Данченко писал, что не хочет иметь над собой начальника. Он торопил конфликт, который еще и не успел созреть. Поводов для раздражения было два. Немирович-Данченко хотел посоветоваться с М. В. Лентовским о труппе, а Морозов это отменил. Станиславский, не спросясь, отдал распоряжение конторе о замене заболевшей артистки Раевской. Возмущаясь бестактностью обоих, залезших не в свое дело, Немирович-Данченко различал их права. Если Станиславский еще может судить его действия, то Морозов для него вроде околоточного надзирателя. Терпеть такое над собой, привыкшим с двенадцатилетнего возраста к свободе, он был не согласен. Он требовал ограничить сферу деятельности Морозова юридически, то есть заключить с ним условие.
«Ваше письмо… это начало конца», — удрученно отвечал ему Станиславский. Порядочность Морозова была для него порукой во всем. Составлять с ним условие было не по-джентльменски, и он отговаривал Немировича-Данченко от этого. Для Станиславского продолжение дела Художественного {107} театра без Морозова или без Немировича-Данченко было равно невозможно. На этом этапе конфликт был исчерпан. В дальнейшем требование Немировича-Данченко будет исполнено и условие с Морозовым подписано. Это случится через два года, но сам договор будет иметь другой характер.
Славу Морозову принесла перестройка для МХТ здания в Камергерском переулке, но начал он свои добрые дела с переоборудования «Эрмитажа». Он занялся техническим оснащением сцены и расширением зрительного зала: постройкой яруса. Очень сочувствуя постановке «Снегурочки», он выписал фонарь и аппарат для восхождения луны, занялся переоборудованием сценического пола, волновался о костюмах и заказе музыкальной партитуры. Немирович-Данченко признал: «Савва Тимофеевич работает очень хорошо, много и внимательно и в этом отношении очень меня порадовал».
Заявив о своих правах на самостоятельность, Немирович-Данченко коснулся новой темы. Станиславский тоже откровенно поведал о своем. Он писал в ответ, что театр потребовал от него «спрятать свое личное я», приспосабливаться к чужим самолюбиям, терпеть убытки, и главное — играть и ставить, что нужно, а не то, что хочется. За его словами стояли конкретные вещи. Хотелось играть Войницкого — играл Астрова. Хотелось ставить Стриндберга, попробовать новый постановочный прием «синематограф» — не получил поддержки. Обидно было от проделанной зря работы: режиссерский план «Где тонко, там и рвется», замыслы постановок «Провинциалки», «Калхаса», «Свободного художника» Гославского. Станиславский называл это тратой нервов «бесцельно ради никому не нужной мозговой работы». В сезоне 1899/900 года было начато пять постановок, по тем или иным причинам брошенных.
Больше всего жалел Станиславский о «Пестрых рассказах» Чехова. Он сам написал несколько их инсценировок. Немирович-Данченко советовал взять еще «Калхас». Было отправлено прошение в цензуру.
Одобрив «рассказоматограф» Станиславского и пообещав о нем «думать подробнее» [1], Немирович-Данченко сразу возразил против литературного материала. Он не хотел пьес Стриндберга, по его мнению несправедливо писавшего о женщинах, а «Пестрые рассказы» Чехова насторожили его как почва для внешних режиссерских эффектов. «Алексеев иногда увлекается стремлением показать на сцене то поезд, то купающихся или что-нибудь в этом роде, не заботясь о содержании, — писал он. — Но снял же я пока и “Пестрые рассказы” {108} Чехова, выдуманные только с этой целью, и кое-что другое. Пусть его великолепная фантазия распространяется на то, что надо ставить по содержанию». Немирович-Данченко применил литературное veto. Станиславский с обидой отступил.
Примечательно, что в 1904 году, когда все-таки миниатюры Чехова («Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев») были поставлены, принцип синематографа не применялся. Быстрая смена картин достигалась не кадрированием обстановки, а декорациями, поставленными на вращающийся круг. Круг был одним из технических новшеств в здании Художественного театра в Камергерском переулке. А синематограф был придуман Станиславским для неподвижного сценического пола «Эрмитажа».
Сама по себе идея синематографа не погибла. Она дважды использовалась позднее. Станиславский считал, что изобретенный им фон для миниатюр Чехова потом нашел развитие в сукнах и фрагментах обстановки «Братьев Карамазовых», поставленных Немировичем-Данченко в 1910 году. Сам он отчасти прибегнул к своему изобретению в 1932 году, ставя «Мертвые души».
Станиславский хотел осуществить в театре художественные искания, а Немирович-Данченко — литературно-общественные. Немировичу-Данченко казалось, что он лучше знает, что нужно Станиславскому и что спасение его и театра произойдет, если он возьмет контроль над всем в свои руки. Надо было отменить специализированные veto и заменить их единым credo Художественного театра. Это решение, пока не высказываемое, созревало в нем.
В «Эрмитаже», где художественники пировали по поводу окончания сезона 1899/900 года, «Немирович встал за Станиславским и говорил речь за него. Потом переходил на другой конец стола и говорил за себя, и так все в этом роде». Это описание прощания со старым сезоном дошло до нас в письме Марии Павловны Чеховой. Шутка Немировича-Данченко кажется символичной.
Немирович-Данченко тосковал по полноте жизни. После посещения Толстым спектакля «Дядя Ваня» он писал Чехову: «Хорошо Толстому находить прекрасное в сверчке и гитаре, когда он имел в жизни все, что только может дать человеку природа: богатство, гений, светское общество, война, полдюжины детей, любовь человечества и пр. и пр.». Он завидовал, потому что театр потихоньку отбирал у него и малую долю того, что давала литературная деятельность.
{109} Театр — это всегда узкий круг, каста, а Художественный театр, с его этическими правилами и противопоставлением себя и своего искусства другим театрам и направлениям, стоял еще более особняком. Немирович-Данченко еще не ощутил той полноты, которую скоро даст ему взамен оставленной литературы — Художественный театр.