Хотя Морозов, внеся в «Товарищество МХТ» наибольший капитал и одалживая недостающие капиталы другим пайщикам, имел в своих руках «общий контроль за всем ходом дела», новое «Условие» было демократичнее прежнего. И вот почему. В состав первых пайщиков Товарищества кроме Станиславского и Немировича-Данченко входили только меценаты. Теперь к ним добавились творческие люди: девять актеров, художник Симов и драматург Чехов.
Книппер писала Чехову, что отбор пайщиков из труппы «зависел от Морозова, больше ни от кого». Немирович-Данченко добавлял, что и от Станиславского. Члены Товарищества пайщиков были назначены. Назначения не получили Санин, Мейерхольд, Бурджалов, Савицкая и Роксанова, которые могли на это претендовать. Были и еще обиженные. Из писем Книппер к Чехову конца января — начала февраля 1902 года видно, как волновалась труппа. Прежде чем новый состав пайщиков приступил к переизбранию труппы, Санин и Мейерхольд заявили о своем уходе из Художественного театра.
Конечно, новые пайщики не стали бы голосовать против них. Они и не проголосовали, забаллотированы были Роксанова, Мунт и другие менее полезные для сцены лица. Но Санин и Мейерхольд гордо поставили свою службу в театре вне зависимости от избрания. Не зная своего будущего, они как будто чувствовали заложенную в себе силу для самостоятельной деятельности.
Понятно, что начальство не хотело иметь Санина и Мейерхольда в составе пайщиков потому, что они время от времени выступали наперекор происходящему в театре. Один по вздорности характера, другой по убеждениям. Отношения к {136} их уходу у основателей театра были разные. Станиславский не терпел нарушения этических правил. Немирович-Данченко мог простить человеческие недостатки, но не прощал разрушительного влияния чуждых театру убеждений.
Санин уходил, в сущности, по второстепенным поводам. Впоследствии он будет много хлопотать, чтобы вернуться, вернется и только эмиграция вновь оторвет его от Художественного театра.
Недовольство происходящим Санин выражал поступками, которые иначе не назовешь, как вынесением сора из избы. Во время работы над «Смертью Грозного» он выносил «сор» репетиций, в письмах жалуясь Немировичу-Данченко на Станиславского.
Или когда Эфрос в статье «Туманные перспективы», критикуя постановку «Дикой утки» Ибсена в МХТ, написал, что русский театр должен переболеть Ибсеном, как корью, и что нельзя «отрешить сцену от конкретности» [3], Санин послал ему благодарственное письмо. Он был против «ибсенизма» с его символизмом. При том что Ибсен был программным автором в репертуаре Художественного театра, его поступок немного отдавал предательством дела, в котором он служит.
Уход Санина явился в Художественном театре до некоторой степени событием. Отношение к этому руководителей театра занимало умы. Знали, что Станиславский будет доволен, но интересовались тем, что скажет Немирович-Данченко.
Немирович-Данченко, осуждая Санина за порок «лишних слов», считал его своим и пытался уговорить Станиславского не отпускать его: «… мы потеряем огромную закулисную силу!» Он ценил в нем профессионального и даже талантливого второго режиссера для театра и для школы МХТ. Замены ему он не видел ни в Лужском, ни в Тихомирове, также вторых режиссерах. Он оправдывал Санина перед Станиславским: «Этот человек упорно сохраняет некоторые из своих недостатков, но он растет».
Станиславский оставался холоден. В его записной книжке уже были перечислены санинские грехи, разобраны его поступки и характер. Станиславский не доверял Санину, потому что тот не соблюдает договоренностей и хочет дело «перевести на коммерческое предпр[иятие]» [4]. Станиславский чувствовал лично себя преданным Саниным, начавшим «разрушать дело и кричать о банкротстве» [5]. Приговор его был суров: «За это — 5 лет тюрьмы» [6]. Санин исчерпал его терпение исканием дешевой популярности за ужинами, сплетнями, ссорами {137} с артистами, неумением руководить репетициями. Станиславский уже готов был с ним расстаться: «Если он хочет уйти, то можно и без скандала это сделать» [7].
Это Станиславский писал в ноябре 1899 года, после выхода «Смерти Иоанна Грозного». Санину тогда было не безразлично, что он утратил доверие Станиславского. Весной 1901 года между ними произошло примирение и были «выяснены те нравственные основания, на коих должна была продолжаться» [8] служба Санина в Художественном театре. Но 20 декабря 1901 года накануне премьеры «В мечтах», когда после неудавшейся генеральной еще раз прогоняли спектакль без гримов и костюмов с двух часов дня до десяти вечера, произошел новый скандал.
На репетициях «В мечтах», которые не ладились и измотали всем нервы, Санин часто вел себя грубо. На это Книппер жаловалась Чехову: «Санин орет, кричит, стучит», «Санин орал, свирепствовал, говорил много лишнего и вздорного». Отношения между ним и всеми к последней репетиции достаточно накалились. Последовал очередной взрыв гнева Станиславского. Санин встал в позицию оскорбленного и только отложил объяснение на потом, щадя Станиславского, его «измученную душу, огромную затрату сил за всех и все» [9]. Скорее всего Санин не был рекомендован в пайщики после этого скандала.
Еще на репетициях в Пушкине из среды артистов выделилась группа беспокойных в общественном смысле лиц. Самыми активными были Санин, Бурджалов, Андреева и Мейерхольд. В противовес Товариществу пайщиков они хотели создать орган самоуправления труппы, включая Станиславского и Немировича-Данченко. Сочувствуя их намерению, Станиславский набросал «Общие положения» [10] для устава корпорации артистов и передал свой черновичок Санину, который отметил в нем подходящие, на его взгляд, пункты. «Устав» был написан. В числе подписавших его авторов был Мейерхольд.
Немирович-Данченко остановил всю затею. Он тоже сочувствовал самой идее, но полагаться на ее исполнителей считал преждевременным. Вишневский интерпретировал его ответ так: «… дирекция рада считаться с нашим общим мнением, если мы сумеем заслужить ее доверие» [11].
«Устав» корпорации не пропал зря. Был применен компромисс, и он трансформировался в законодательный документ с длинным названием «Для правильного течения спектаклей {138} и репетиций Дирекция находит необходимым установить следующие правила, заимствованные из намеченного Устава корпорации артистов» [12]. Из «Устава» была извлечена только эта дисциплинарная сторона. Правила были отпечатаны в типографии в октябре 1898 года, к самому открытию театра.
Дело на этом не успокоилось. Зимой первого сезона состоялись два собрания, на которых теми же лицами поднимался вопрос о создании какого-нибудь объединения артистов внутри Художественного театра, то ли опять корпорации, то ли товарищества.
На этих собраниях Мейерхольд твердо стоял за объединение. Когда зашла речь о его цели и кто-то сказал, что цель в процветании театра, он резко спросил, о процветании какого театра говорят Развитие мысли Мейерхольда в протоколе не записано, но оппозиционный характер его вопроса ясен.
В этот раз участники собрания при всем желании, чтобы дирекция прислушивалась к «голосу общественного мнения труппы» [13], повели себя так робко, что сами себя спрашивали, имеют ли они право писать протоколы своих собраний. Один Мейерхольд опять был тверд, заявив им, что юридического права они не имеют, «но что практически это возможно» [14] [15].
В мае 1901 года Мейерхольд писал в одном письме, что ему «за это время пришлось работать в комиссии по организации в нашем театре “дополнительных” спектаклей, так как <…> многие из артистов бездействуют и боятся постепенного угасания артистической индивидуальности. <…> Предвидим много-много преград». Уж не по поводу ли всего этого в записной книжке Станиславского 1900 – 1901 годов появилась предостерегающая фраза: «Бурджалов, Мейерхольд и К»?.. [15]
Чем дальше, тем больше крепла внутренняя оппозиция Мейерхольда по разным направлениям. Он был разочарован не только личным положением в Художественном театре, но {139} и его руководителями. Увлечение Станиславским постепенно подрывалось в душе Мейерхольда несогласием с его концепциями. «Я плакал… И мне так хотелось убежать отсюда Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так, что делается за нее обидно», — писал он после чтения Станиславским «Ганнеле» в Пушкине.
После истории на премьере «В мечтах» Мейерхольд чувствовал себя оклеветанным. Отказ Станиславского объясняться по этому поводу унизил его Мейерхольд не отказал себе в удовольствии указать Станиславскому на его уязвимое место: «Отлично знаю, что Ваше мнение вне искусства не всегда Ваше мнение. Поэтому счеты свои буду сводить не с Вами, а с теми лицами, кто побудил Вас думать обо мне так или иначе».
Дело могло обернуться скандалом. Угроза Мейерхольда могла еще больше восстановить Станиславского против него. Разрыв Станиславского с Мейерхольдом вышел горячим, но временным. Через три года он совершенно остыл и стал сотрудничать с Мейерхольдом в Театре-Студии на Поварской, заинтересовавшись его художественными экспериментами.
Немирович-Данченко какое-то время оставался Мейерхольду близок. В Филармоническом училище он «привык к требованиям и режиссерской тактике Немировича-Данченко». Но стремительно меняясь в своих убеждениях, Мейерхольд стал отдаляться от него. История с пьесой «В мечтах» явилась последним испытанием, окончательно порвавшим связь между учеником и учителем, которые еще недавно были союзниками в искусстве. Теперь Мейерхольд писал: «Немирович-Данченко угнетает и бесит. Он губит все наше дело».
Мнение Немировича-Данченко о Мейерхольде тоже шло в сторону неуклонного спада. Он сначала числил его среди своих самых способных выпускников Филармонического училища: Книппер, Москвин, Мейерхольд. Потом он распознал его актерские недостатки: «склонность к общим тонам» и трудность преодоления задач роли. Немирович-Данченко был терпелив: «… мне хочется дождаться нескольких особенных тонов и звуков в Мейерхольде, всегда склонном к рутинке» Он боялся раздавить его дарование непосильным числом ролей и в то же время доверял ему роли ответственные — Треплева в «Чайке», Иоганнеса в «Одиноких», Тузенбаха в «Трех сестрах» — все роли в пьесах, особенно дорогих Немировичу-Данченко. Он строго судил результаты этих работ, но в целом одобрял и принимал их И если умел пестовать актерское дарование Мейерхольда, {140} радоваться и «черепашьему» [16] его успеху, то совершенно не мог смириться с его мировоззрением и оппозиционностью. Об уходе Мейерхольда он не высказал сожаления, как об уходе Санина. Наоборот, облегченно вздохнул: «Направление Мейерхольда стихло. И слава богу!»
Он полагал, что Мейерхольд имеет влияние в труппе, создает одно из ошибочных течений внутри Художественного театра: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих». Немирович-Данченко был в большом раздражении, выпаливая этот фейерверк определений. Нельзя отнести его критику только к обиде на Мейерхольда из-за истории с пьесой «В мечтах». Тут глубокое расхождение творческих натур. Немирович-Данченко всегда последователен и логичен. Мейерхольд неожиданен и склонен как художник к превращениям, как бы изменам самому себе.
Немирович-Данченко верно писал о Мейерхольде тех лет. Это подтверждается признаниями самого Мейерхольда. «Я страшно жил, — писал он о себе. — И думаю, так страшно живет все современное человечество». Молодой Мейерхольд не знал чувства стабильности, беспрестанно помня зависимость от «Судьбы, единственно всесильной, как смерть». Он жил между жаждой революционного движения вперед и необходимостью самоубийства. «Разве жизнь не трагикомедия?» — спрашивал он. Он следовал завету Ницше: «Будь тем, кто ты есть», но не мог его исполнить и страдал от сознания, что он «не то, чем должен быть». Это были муки приготовления в нем художника совершенно иного типа, чем Станиславский и Немирович-Данченко, и другой эпохи.
Мейерхольд находился «в разладе со средой» на почве общественных и политических идеалов. В успехе «Доктора Штокмана» он больше ценил реакцию прогрессивной студенческой молодежи, избитой на улице нагайками, чем совершенство самого искусства.
Немирович-Данченко относился в ту пору к политическому успеху «Штокмана» как к модному поветрию. Он вообще не ориентировался на присутствие в театре демократической публики, хотя бы на галерке, когда уверял, что публику составляют сытые, благополучные люди, а больные и голодные в театр не ходят. Между этими взглядами Немировича-Данченко и Мейерхольда тоже не было ничего общего.
{141} Интересно, что им обоим в это время нравилась одна и та же пьеса, которая вовсе не нравилась Станиславскому. Это была «Монна Ванна» Метерлинка, но то, как она им по-разному нравилась, говорит о многом.
Мейерхольд связывал свое увлечение пьесой с появлением нового искусства, нового по отношению к уже существующему искусству Художественного театра. Ему казалось, что в Художественном театре все застопорилось, не меняется, и это безнадежно. Он чувствовал, «что новое искусство ищет возрождения благородного романтизма, недаром Метерлинк написал “Монну Ванну”, а Д’Аннунцио владеет искрой гения Дузе». Через три года он вернется к Станиславскому искать новое искусство вместе с ним. Пусть потом и окажется, что ищут они не одно и то же.
Немирович-Данченко захвачен в «Монне Ванне» образцом романтизма, более близкого современному театру, чем устаревшие Шиллер и Гюго, которых он издавна не жалует. Он не думает, что для постановки «Монны Ванны» надо искать новые формы. Он пытается уговорить Станиславского взять пьесу в репертуар, соблазняя его тем, что тот любит и умеет: постановочными эффектами, народными сценами, экзотикой XV века, в котором происходит действие.
Станиславский не стал входить в тонкости романтизма: чей современнее — «Монны Ванны» или пьес Шиллера и Гюго. Он отказался, сославшись просто на то, что «пьеса написана в духе романтизма, не свойственного нашему театру» [17] [16]. Немирович-Данченко сколько ни жалел, что постановки не будет, все-таки согласился с заключением Станиславского. Также он согласился с его мнением, что в пьесе нет особенных идей «в смысле новейших течений жизни».
Однако то, что их нет в романтизме Метерлинка, и составляло привлекательность пьесы для Немировича-Данченко. Отношение к «новейшим течениям жизни», к революционной пропаганде «духа бодрости» в то время очень характеризовало его. Он не принимал их, потому что они провозглашались людьми «приземистыми», «крепкими», «широкоплечими», «мужественными и сильными», «жизненными». Еще яснее Немирович-Данченко раскрывал их черты в одном из неотправленных вариантов письма к Станиславскому, назвав их имена. Это Максим Горький и Леонид Андреев. Чтобы наглядно показать, чего не хватает этим людям, он представлял себе, как {142} среди них вдруг появляется герой Метерлинка — рослый красавец «с манерами удивительной элегантности» и противопоставляет им «героизм иного порядка», героизм и свободу в духе Байрона. Немирович-Данченко хотел призвать этого романтического героя на сцену на два‑три года. Для оздоровления общества и для контраста к будням.
Развивая свое желание дать театру красивые, цельные, вольные образы, не привязанные к злободневности, он пытался увлечь ими Горького. Он мечтал оторвать его от своей среды и даже от миллионов почитателей. Он объяснял Горькому летом 1902 года, что художественная сила его таланта важнее политической и требует для своего роста «обстановки, изощряющей чувства». Он предлагал ему написать «что-нибудь поэтическое».
Эти взгляды Немировича-Данченко непосредственно отразились на его программе обновления Художественного театра в связи с произошедшей в нем реорганизацией. Как «художественный директор» он занялся созданием программы тем же летом 1902 года.
Глава вторая
Дурные влияния — Малые итоги — Художественная программа или «мастерская»? — Летние занятия Станиславского — Самостоятельность артиста
Крошечный промежуток времени до начала лета 1902 года, с половины апреля по май, когда готовился репертуар следующего сезона, не давал возможности обдумывать перспективы. Реформа пока сказывалась в том, что радовал воцарившийся порядок. «Во всем тоне занятий появилось что-то новое — какое-то энергичное спокойствие. Никто не шумит, не кричит, не слышно фразистой трескотни, и дурных слов, и угнетающей лихорадочности. Может быть, так скорее будет спориться дело», — писал Немирович-Данченко, бросая камешки в огород ушедших Санина и Мейерхольда. Станиславский был с ним солидарен: «Работа у нас кипит, как кипела в Пушкине, до открытия театра. Вредный элемент (кроме Санина, конечно) устранен, и всем дышится легко» С первого июня эта покладистая труппа была распущена для отдыха.
Немировичу-Данченко хотелось и других, более принципиальных перемен в театре. И тут он мог надеяться как на {143} инициатора только на себя. Новая должность художественного директора вдохновляла его отдавать театру нечто большее, чем до сих пор. Его охватил прилив энергии.
Он переменил даже облик: сбрил свои напыщенные баки, завел солидную простую бородку, которую и носил до конца дней. Ежедневно навещал Чехова, задержавшегося в Москве из-за болезни Книппер. Вместе бывали они в «Аквариуме», где гастролировала Александринская труппа с Комиссаржевской. Десятого июня он уехал в Нескучное. Оттуда уже через неделю писал: «… здесь мозг нисколько не отдыхает, а продолжает работать над всем, что осталось в душе или в мыслях». Глубже виделось все, что вызывало сомнения в правильности ведения театра, о чем зимой на предреформенных заседаниях он говорил как о «язвах».
Под «язвами» он подразумевал дурные влияния на Художественный театр со стороны разных лиц. Сначала Немирович-Данченко воспринимал их как толпу милых праздных москвичей. Потом присмотрелся внимательнее и различил отдельные семейства: Стаховичи, Якунчиковы, Гарденины. Это были люди состоятельные, близкие кругу семьи Алексеевых. Немирович-Данченко относил их к категории сытой, благополучной публики, полюбившей Художественный театр и сделавшей эту любовь модной. После двух триумфальных гастролей в Петербурге к ним прибавились новые поклонники — петербуржцы, часть литературно-художественных деятелей, поэтесса О. Н. Чюмина.
Политическая мода — мода на Горького — создавала противоположную этому влиянию нездоровую возбужденность. Сторонники ее находились не только в числе зрителей, но и внутри самого театра, среди его деятелей. Эта мода, как замечал Немирович-Данченко, иногда захватывала и самого Станиславского. Это он преувеличивал, потому что Станиславский так же, как и он сам, принимал художественную сторону явления и не принимал политической подкладки.
В ту пору Немирович-Данченко разграничивал Горького — художника и Горького — политического деятеля. Для него тоже были неприемлемы политические события, которые так или иначе идейно привязывались к имени Горького. Ему не нравился босяцкий стиль поклонников Горького. Он сомневался в размерах дарований его литературных последователей — Чирикова, Скитальца, даже Леонида Андреева (горьковского периода его биографии). Все это явление он окрестил «горькиадой», одним из неприятных ему течений внутри {144} Художественного театра, хотя оно и было «очень симпатично по искренности и народническим вкусам».
Немирович-Данченко различал и другие течения коммерческого и рутинного характера, исходящие от пестрого состава лиц (Морозов, Вишневский, Раевская, Андреева). Они были менее принципиальные. Вред и опасность всех этих мод и течений вкупе он приписывал тому, что они начинают заслонять истинное лицо театра, с каким он произошел на свет.
Наиболее законченный для Немировича-Данченко портрет этого лица — постановка «Трех сестер». Его отличает «колорит душевности и лиризма, поэзия добра и мира». Немирович-Данченко называет это «общим художественным направлением» — своим, Чехова, Книппер, Москвина, Лилиной, Станиславского. Последнего с уточнением: «Когда он находится в нашей власти».
Анализ множества проблем, встающих перед театром, Немирович-Данченко сделал в письмах из Нескучного к Книппер и Станиславскому, и в «Записке», приготовленной для доклада новому Правлению МХТ. В этих документах он выступает прорицателем опасного будущего. «Я не могу привести ярких фактических доказательств того, что наш театр, как большое художественное учреждение, пошел на понижение, — пишет он в “Записке”. — <…> Но я не могу и упрекнуть себя в том, что высказываю преждевременные опасения. Об опасных явлениях надо говорить как можно раньше и как можно чаще».
Ему предстояло кроме обнажения «язв» высказать Станиславскому многое из того, с чем, он это знал заранее, тот не согласится.
Как бы репетируя свою художественную программу, он начал с исповеди в письме к Книппер. Почему к ней? Потому что за ней стоял Чехов, и Немирович-Данченко знал, что Чехов поймет и разделит его взгляды раньше других. В одном из самых откровенных писем к Книппер он просил ее никому, разумеется, кроме Чехова, не показывать написанного.
В первом письме он написал ей только о вредоносных «направлениях» или «течениях», возникших внутри театра. Этими двумя словами он охарактеризовал наблюдаемый разлад. Он писал о нем достаточно хладнокровно: «Я не осуждаю. Это все обнаруживает жизнь и кипение ее. Я только констатирую».
За этим письмом хронологически следует громадное, в девять страниц мелким почерком, письмо, обращенное к Станиславскому. {145} Он пишет уже горячее, с мольбой: «Теперь послушайте меня и прислушайтесь к моим мыслям, прислушайтесь, как большой художник и человек, стоящий во главе русского лучшего театра» [1]. Кроме обзора все тех же вредоносных «течений» он начинает в письме более важную тему об «итогах» деятельности Художественного театра за истекшие четыре сезона. Он оценивает «итоги» с двух сторон: литературной и сценической, и тем самым оценивает само сотрудничество между собой и Станиславским.
Итоги литературной стороны кажутся ему малыми: овладение драматургией Чехова, «частицей» драматургии Ибсена и создание потенциального начала драматургии Горького. Итоги сценические кажутся ему успешнее: научились ставить пьесу, а не роли, брать при этом мотивы из жизни, а не из театральной рутины.
Этот момент в рассуждениях Немировича-Данченко спорен, потому что выглядит так, что Станиславский научился всему этому в Художественном театре. Вместе с тем он пришел к Художественному театру через опыт глубоко жизненной режиссуры и создания ансамбля исполнителей в спектаклях Общества искусства и литературы. Может быть, не учтя этого, Немирович-Данченко и не называет, в чем именно сценические итоги все же могли бы быть значительнее, как ему кажется. Из контекста следует, что они были бы значительнее, если бы театр отважился на смелый репертуар, то есть «Монну Ванну», «Жертву политики» Бьернсона, пьесы Ибсена в духе еще не удавшихся «Дикой утки», «Эдды Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», шекспировского «Юлия Цезаря».
В очередной раз поставив развитие сценической стороны в зависимость от литературной, Немирович-Данченко выясняет причину неудовлетворительности обеих сторон. Это — трусость. Театр трусливо не хочет выходить из круга пьес, которые заведомо в его художественных силах. Театр неправильно понял свои прошлые неудачи и отказался дерзать. Лучшим в смысле размаха дерзаний Немирович-Данченко считает третий сезон с его премьерами: «Снегурочка», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и «Три сестры». Неудачи «Снегурочки» и «Мертвых» он приравнивает к успеху «Штокмана» и «Трех сестер» по смелости задач. Причину трусости Немирович-Данченко приписывает еще и погоне за модой, податливостью «течениям».
Неосуществленные литературные задачи Немирович-Данченко связывает еще с тем обстоятельством, что театр ищет {146} такие пьесы, где может «развернуться с новой стороны» [2] режиссерский талант Станиславского. Для него это ошибочный подход к созданию успеха театра. Здесь он приближается к неразрешимой драматической части своего письма. Он пишет о том, что Художественный театр не должен превращаться в «мастерскую Станиславского» [3].
Немирович-Данченко потому выступает против «мастерской», что она разрушает театр как профессиональное учреждение. Кроме того, он все еще не понимает жизненную необходимость экспериментов для самого Станиславского. Ему кажется, что «мастерская» — это любительство, каприз, забава. Такой оттенок звучит в его словах к Станиславскому: «И хоть бы Вы соединили в себе таланты Репина, Антокольского и Пушкина, — Ваша мастерская была бы интересна, пока Вам хочется работать. Тогда, в лучшем случае, надо свести сезон для maximum двух пьес. Но не такие у нас с Вами замыслы и не для того Морозов строит новый театр» [4].
«Мастерская», по убеждению Немировича-Данченко, приведет искусство театра к изготовлению изящных статуэток для «тонких ценителей». «Наши чрезвычайно выросшие требования к форме собираются задавить содержание! — подчеркивает он. — Вот грозный призрак, вставший передо мной» [5].
Чтобы посмотреть правде в глаза, Немирович-Данченко предлагает ответить на «коренной вопрос»: «Для чего существует театр?» [6] В Художественном театре он не сомневается услышать в ответ, что он существует ради того, «чтобы режиссер мог развертывать перед публикой свой божий дар» [7]. Это заблуждение он опровергает своим категорическим ответом: «Я отвечу: театр существует для того, чтобы в нем игрались пьесы» [8]. Его ответ перечеркивает первостепенное значение экспериментов Станиславского.
Появление спектаклей Станиславского в России, мейнингенцев и Антуана в Европе Немирович-Данченко не воспринял как установление приоритета режиссуры над всеми остальными театральными профессиями… Быть может, несправедливо упрекать его, находящегося внутри исторического процесса, в подобной недальновидности. Станиславский также не мог формулировать это явление с точки зрения исторической[17]. Он {147} отдавал себе отчет только в том, что вклад актера в искусстве театра значительней вклада драматурга.
Станиславский развивался режиссерски, язычески обожествляя самоценность театра, а Немирович-Данченко пытался направить его в русло литературы, подчинить его законам другой религии. Он теоретически укреплял то знание, которое принес с собой и положил на алтарь сотрудничества со Станиславским.
На практике у самого Немировича-Данченко получалось не совсем по его теории. Ровно через год, летом 1903 года, приступая к постановке «Юлия Цезаря» Шекспира, он сначала отправился в Италию вобрать музейных впечатлений, этих отголосков исторической жизни. К своему изумлению, он обнаружил несовпадение пьесы с ними. Образы постановки он стал искать в сочетании обретенного знания подлинной эпохи Цезаря с фантазиями Шекспира. Иными словами, он пошел по пути Станиславского. «Этот сложившийся в моей душе мир, свой, особенный, самостоятельный, и руководил моим сценическим опытом при постановке», — ничуть не сомневаясь, напишет он после премьеры. Так что и в его режиссерской работе драматург не займет первого места, как это всегда и бывает в театре.
Всегда помня о писателе, драматурге, об авторском мироощущении, тоне, языке, стиле, Немирович-Данченко с годами усложнит задачу сценического воспроизведения всех этих особенностей. Превыше всего он тогда поставит проблему: как не любой театр, а Художественный передаст данного автора, его мироощущение, язык, тон и стиль. Так, к 1929 году он твердо поверит в то, что театр не должен педантично слушаться драматурга, если считает себя творцом в искусстве. Однако летом 1902 года эта перспектива развития еще не была видна.
Погрузившись в анализ тогдашнего Художественного театра, Немирович-Данченко два дня писал свое письмо Станиславскому. Прожег даже бумагу пеплом от папиросы, а потом {148} пометил на нем: «Не отирав.» [9]. Книппер он объяснил свой поступок: «… не послал, потому что, когда я его окончил, я увидел, что вопрос слишком важен и глубок, чтоб ограничиваться письмом к Алексееву». В посланном взамен этого письме он сообщил Станиславскому лишь факт, что «много передумал», пришел к «чрезвычайно важным, по-моему, выводам», о которых еще напишет.
Вместо Станиславского он снова написал Книппер. Написал очень откровенно, самое резкое по откровенности из всех трех вариантов (неотправленное письмо Станиславскому, «Записка» для Правления и это письмо к Книппер) изложение своих мыслей. Возможно, резкость и нерв письма происходили от ревности. Книппер и Чехов жили в это время в Любимовке. Самого Станиславского рядом с ними нет: он лечится во Франценсбаде. Немировичу-Данченко мерещилось, что по такому случаю Чехов и Книппер поддаются там одному из примирительных влияний. «К Вам бывают, — пишет он. — Морозов и Стахович и незаметно, даже, может быть, полусознательно стараются втягивать Вас во вкус того театра, в какой, по их самому искреннему убеждению, должен выродиться наш Художественно-Общедоступный Театр».
От настроения негодования Немирович-Данченко переходит к «страшному стремлению бороться», бороться за осуществление своего идеала театра. Он открывает Книппер, что задумал «поход» против всех, кто сознательно или по неведению сбивает театр с надлежащего пути. Немирович-Данченко чувствует себя еще не готовым осуществить свои планы, оттого что стал бояться «всех, то есть всех сильных в театре». Он прекрасно знает, что Станиславский, формально соглашаясь с ним, будет продолжать свою «мастерскую». Поэтому в походе ему придется прибегать к разным средствам: даже бывать неискренним и дипломатничать. «И я боюсь открывать карты Морозову и Алексееву», — сознается он.