Немирович-Данченко обратил галла в конкретное историческое лицо — плененного Цезарем вождя галлов Верцингеторига. В процессии Цезаря он и еще два галла следуют за знаменосцами и рабами: «Верцингеториг несколько впереди своих товарищей. Он идет, скрестив руки на груди, с глубокой печалью на лице, на народ смотрит исподлобья. Его товарищи — копируют его». Немирович-Данченко пишет, что конца его судьбы не знает, но не считает «натяжкой», если в спектакле Верцингеториг будет состоять при Цезаре «на положении {188} почетного невольника». Он помечает, что Верцингеториг должен выглядеть «по рисунку», отсылая к тетради монтировок.
Это было выполнено. В спектакле пленные галлы выглядели богато в своих варварских одеяниях: меховых шкурах, ожерельях из раковин и с причудливыми прическами из скрученных волос.
На самом деле, по сведениям из истории, Цезарь сначала заточил Верцингеторига в тюрьму, а потом казнил. Скорее всего, что Станиславский тоже не знал этого, но интуиция ему подсказывала, что неправдивы столь новехонькие костюмы у пленных галлов. Они не отражают их печальной участи. Отталкиваясь в замыслах от «какого-то» безвестного галла, тоскующего по родине и выполняющего тяжелую работу, Станиславский особенно стремился «помять, попачкать костюмы, покрыть их заплатами».
Общую интерпретацию Немировича-Данченко — «нарисовать Рим упадка республики и ее агонию» — Станиславский хотел бы передать средствами иного — «репинского» реализма. Поэтому он и спрашивал Немировича-Данченко: «Почему Бакалович показался Вам обидным? Это большой художник, достоинства которого не отвергает и Боткин со своей партией художников. Разве при постановке “Цезаря” у Вас было в плане ставить его по-репински? Если нет, то все мнимые упреки мои по отношению к Вам падают».
Иными словами, Станиславский считал поставленные задачи на своем эстетическом уровне выполненными, как это было договорено. Но не договаривались о том, чтобы этот уровень считать идеальным. Станиславский продолжал думать о художественном реализме вообще и тогда естественно считал репинский реализм более отвечающим направлению Художественного театра.
В то время Репин и Васнецов являлись для него идеалами художественной правды, научившими видеть красоту и грязного мужицкого тулупа. В материалах к «Запискам режиссера» он противопоставлял эту красоту красоте из театральной пудры, красоте условного штампа. Станиславский утверждал, что репинская правда соответствует требованиям современной сцены.
Художественный театр взялся за постановку Шекспира после того, как произвел переворот в эстетике сценического искусства постановками пьес Чехова. За плечами у него были открытия «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер». Этот опыт {189} был признан новым направлением в искусстве. Берясь за Шекспира, естественно было задуматься, должен ли лечь на «Юлия Цезаря» отсвет этого направления? Задумался об этом один Станиславский.
В. П. Веригина вспоминает: «“Юлия Цезаря” читали вслух в присутствии всей труппы и школы, затем последовало обсуждение пьесы. Отлично помню слова Константина Сергеевича, удивившие и смутившие меня тогда. Он заявил: “Мы должны играть Шекспира иначе, чем другие театры, мы должны сыграть "Цезаря" в чеховских тонах”. <…> Насколько я помню, никто не возразил Константину Сергеевичу, между тем никто не подумал играть роли шекспировской трагедии в “чеховских тонах”, а Владимир Иванович тем более не собирался так ставить. Замечательнее всего было то, что в конце концов сам Станиславский, занимаясь с учениками народными сценами, забывал о Чехове».
Веригина была права в том, что Немирович-Данченко свои историко-психологические режиссерские ходы в пьесе Шекспира не связывал с чеховским началом в искусстве Художественного театра. Однако и он в своем режиссерском плане постоянно приходил к мысли о необходимости современного сценического реализма при постановке Шекспира.
Он отрицал одно предположение громких, эффектных монологов в своей постановке. Он считал, что говорить эффектно было бы легче, «но это было бы и театрально, и фальшиво, не отвечало бы реальной постановке пьесы». Немирович-Данченко боролся с формой монолога, нарушавшей иллюзию реальности. Он придумал способ для актеров. Они должны были оправдывать монологи такой сосредоточенностью на мысли, чтобы они произносились как бы сами собой, напоминая мысли вслух. Ему хотелось, чтобы для актера монолог стал «паузой без слов», а слова между тем слышал зритель. Но ему не приходило в голову позвать тут на помощь чеховское направление Художественного театра.
Со Станиславским все было по-иному. Ошибается Веригина, что он забыл в процессе работы о «чеховских тонах». Свой чеховский эксперимент в шекспировской пьесе он проделал один, сам над собой в роли Брута. Так помимо «художественности реализма» в оценках «Юлия Цезаря» возникла вторая эстетическая проблема — реализм по Чехову. Немирович-Данченко и Станиславский не обсуждали ее впрямую, как первую проблему, но все, что они обсуждали конкретно, работая над Брутом, было замешано на ней.
{190} Направление работы Станиславского было все же замечено. В статье «О законах сценической постановки» (автор ее пожелал остаться неизвестным), напечатанной в «Театре и искусстве», написано, что этот эксперимент противопоставил Станиславского постановке Немировича-Данченко, в которой Рим «доведен до иллюзии подлинника» [11], а Станиславский вносит современную ноту.
Автор статьи уловил в голосе Брута интонации Астрова, Вершинина, горьковского Сатина. Это ни в коей мере не говорилось в виде упрека Станиславскому, что он якобы повторяется в ролях. Просто интонации современного человека делали Брута «условным римлянином» [12]. Автор утверждает, что, независимо от этого, Станиславский «дал подлинный образ Брута» [13]. В лучшей своей сцене — на Форуме — Станиславский даже заслонял собой постановку: все вокруг него пропадало, «как будто написанное жиденькой акварелью» [14].
Правда чеховского современного психологизма была для Станиславского необходимой эстетической нормой в образе шекспировского Брута. Он вспоминал: «Нам казалось, что мы не только нашли внешнюю оболочку, но и те внутренние задачи, которыми мы могли жить в шекспировской пьесе так же естественно, как в пьесах Чехова». Станиславский писал так в одном из вариантов главы об «Юлии Цезаре» в «Моей жизни в искусстве». По обыкновению, переведя «я» в «мы», он пишет дальше об одном себе, сожалея, что в спектакле «не сохранил этой внутренней жизни». Сожалел он и о том, что в «Юлии Цезаре» случилась измена интуиции, которой уже научились владеть в пьесах Чехова.
Вскоре после премьеры «Юлия Цезаря» Станиславский писал Чехову: «… я не выяснил себе: в чем моя ошибка в исполнении Брута».
Ошибка крылась в том, что, желая играть Брута средствами чеховского театра, Станиславский приходил в столкновение с режиссерским методом Немировича-Данченко в этой постановке.
Приступая к «Юлию Цезарю», Немирович-Данченко знал, что роль Брута будут готовить двое: Станиславский и дублером ему — Лужский. Оба по своим данным не были идеальны для этой роли, но он нашел выход из положения. Режиссерски он выстроил главное — историческую интригу Брута в событиях, а его характерность поставил на второе место, в зависимость от данных исполнителей. Лужскому он написал: «Брут может быть обаятелен, но он весь — в личных {191} качествах актеров. Если актер носит в себе душевную мягкость и чистоту, деликатность, тонкость чувств человека головой выше своей эпохи, — то роль будет чудесная».
Эта характеристика подходила обоим исполнителям, так как основывалась на их человеческой интеллигентности и незаурядности их творческих занятий. Им оставалось лишь «уловить черты истинного республиканца в мягкой, деликатной природе». Почти оставаясь собой, они должны были проникнуться историческими идеями, которые волновали Немировича-Данченко в образе Брута. Для него это было целью и потому было даже не важно, что внешне они столь разны: Станиславский — подтянутый, стройный, Лужский — рыхлый и полный.
На фотографиях, сделанных после премьеры, Лужский в гриме Брута такой изнеженный и даже жеманный в парике из кудрявых волос, что трудно угадать в нем политического деятеля. Станиславский в портретах не снимался, а в мизансценах напоминает атлета девятисотых годов с бритым лицом и короткой стрижкой.
Немирович-Данченко надеялся, что Лужскому «не трудно будет воспользоваться многим» из замыслов его режиссерского плана, чего не мог сказать о Станиславском. Прочитав его режиссерские предложения по роли Брута во втором акте, он увидел возможность для некоторых споров. Поэтому в текст своего плана он предусмотрительно включил несколько предостережений и советов, чтобы его режиссерская воля была оговорена заранее. Кроме того, он постарался помочь Станиславскому обойти его хронические актерские недостатки.
Прежде всего это касалось речи, которую Станиславский тяжелил смысловыми акцентами. Немирович-Данченко уже предостерегал его от этого в ролях Грозного и Сатина. Немирович-Данченко пытался увлечь Станиславского «неожиданным впечатлением» контраста задумчивого облика Брута и энергичной манеры говорить («дикция его решительная и определенная, даже, быть может, резкая»). Он уже понял из режиссерского наброска Станиславского, что тот видит Брута задумчивым: «Пауза. Входит Брут, останавливается, задумывается. Мучительный процесс мысли» [15]. Немировичу-Данченко важно было в этих тонах спасти главное — энергию речей Брута, столь нужную для исторической концепции постановки.
По этой линии он очень тщательно продумал Брута. Он писал Станиславскому: «Вообразите, я так втянулся в эту {192} роль, что теперь она мне необыкновенно мила. Нахожу Брута удивительно симпатичным образом, знаю его тон, лицо, движения. Кажется, справился даже с монологами».
Монологи Брута: в саду, перед заговорщиками и на Форуме, Немирович-Данченко проработал, отметив ударные слова и паузы, а также общую голосовую окраску и темперамент речи. То это горячий шепот, то низкий голос, то повышение голоса с каждой фразой.
Станиславский в режиссерских набросках особенно не останавливал внимания на монологах. Возможно, он их не боялся. Монолог Брута перед заговорщиками, где он отрицает необходимость для республики убийства Антония, он хотел говорить «с блеском, с выразительностью истинного оратора» [16]. Речь Брута на Форуме он тоже не комментировал, отметил только состояние: «Брут спокоен, величав» [17]. На страницах полного собрания сочинений Шекспира в переводах русских писателей, который имелся в семье Алексеевых, встречается размеченный паузами и подчеркиваниями ударных слов монолог Брута на Форуме. Нельзя сказать, сделаны ли эти пометки в период занятий Брутом с Немировичем-Данченко или после, когда Станиславский изредка исполнял монолог в концертах. Стоит отметить, что паузы и ударные слова этой разработки не совпадают с тем, как их распределил Немирович-Данченко в режиссерском экземпляре. Он старался подчеркнуть, что Брут «является сейчас настоящим республиканским героем». У Станиславского преобладает оттенок того, что Брут отдает себя на суд толпе.
Какими получились монологи Брута от слияния разных усилий, можно себе представить по описанию Книппер. Она считала: «Брут — Конст. Серг. отлично говорит речь на Форуме над телом Цезаря, просто красота, а остальную роль, по-моему, слишком задушил голосом, слишком всю смягчил и утратил рельеф <…>» Очевидно, Станиславский пробовал произносить монологи «на страстном шепоте», как просил Немирович-Данченко, а вышло «задушил голосом».
Еще летом, прочитав режиссерские наброски Станиславского, Немирович-Данченко предупредил его о неминуемых переделках: «Весь тон и темп второго акта, в особенности у Брута, у меня совершенно иной, чем у Вас. Все иное — и сцены Брута, и заговор, и Брут с Порцией и с Лигарием. И вот тут-то я и попрошу совсем, бесконтрольно, пойти за мной».
Это заблаговременное отрицание замысла Станиславского при сравнении режиссерских планов оказывается не таким {193} страшным. Выясняется, что разногласий в трактовке образа Брута-республиканца нет. Отличия только в манере исполнения — в тоне, темпе, количестве психологических подробностей. Правда, все это меняет рисунок роли.
В режиссерском плане Немирович-Данченко написал длинное предуведомление ко второму акту. Все, что там сказано, имеет целью настроить Станиславского на идейно-исторический лад. «Акт только тогда становится гармоничным целым, — подчеркивает Немирович-Данченко, — когда в нем ясен “центральный нерв”. В данном случае таковым является психология Брута по отношению его к заговору против Цезаря. Это целая гамма настроений — от колебаний и мучительных сомнений к бесповоротной решимости, переход от страданий при одной мысли об убийстве к непоколебимому, верному удару кинжала. Все, что задерживает развитие этой основной идеи акта второстепенным интересом, как, наоборот, и все, что будет скомкано в необходимых подробностях, — будет вредить гармоническому целому. Поэтому в сцене Лигария необходимо осторожное соблюдение тех частностей, которые сами собой напрашиваются».
Поэтому Немирович-Данченко отменяет в режиссерских предложениях Станиславского все детали, передающие настроение. «Мне решительно не хочется делать начало акта на паузах, звуках, световых эффектах и вообще замедленным по темпу», — пишет он в ответ на совет Станиславского изобразить душную римскую ночь, во время которой составляется заговор против Цезаря: «Ночная тишина. Световая и звуковая симфония» [18].
Так же вместо подробного описания мучительного метания Брута в предчувствии своей роли в заговоре в режиссерском плане у Станиславского Немирович-Данченко пишет кратко: «… последний пароксизм душевного разлада». Ему важнее показать, что Брут — конспиратор, что он не сразу доверяет заговорщикам. Это поведение Брута он разрабатывает «в необходимых подробностях».
Искореняя второстепенные частности, Немирович-Данченко не хочет показывать побочных моментов, того, что Порция — дочь Катона, а Лигарий — совсем ветхий старик. В сценах с ними он предпочитает сосредоточить все внимание на Бруте.
Станиславский не считал свой режиссерский план «Юлия Цезаря» полным, особенно картину «Сад Брута», которая подверглась стольким поправкам Немировича-Данченко. Когда он ее писал, макет еще не был сделан, и потому он только записывал {194} «некоторые мысли на память» [19]. Вряд ли окончательный вариант картины Немировича-Данченко мог вызвать с его стороны большие возражения.
Еще до написания обоими режиссерских планов, во время первых занятий с исполнителями, Немирович-Данченко радовался, что налаживается взаимопонимание и складывается общность задач даже со Станиславским: «… когда мы разбирались в первой сцене, он был так чудесно послушен <…>».
Многим из того, что хотел увидеть в Бруте Немирович-Данченко, Станиславский воспользовался. Он писал о красоте и пластичности жестов Брута, и критики отметили эти качества в игре Станиславского. Он указывал на «мягкую деликатную природу» Брута, и эти черты Брута — Станиславского восприняли Сулержицкий и Книппер. Книппер казалось, что он даже переборщил в смягчении — «ушел во что-то гамлетовское», потерял «римлянина».
Главное подтверждение их согласия в трактовке Брута принадлежит самому Немировичу-Данченко. Он рассказывал: «Дело в том, что играл Станиславский Брута смело, интересно, в образе горячего республиканца, красиво, пластично. Но совершенно непривычно для сложившегося у публики представления о Бруте» [20]. Противоречие с публикой состояло в том, что Станиславский задумал образ «последнего римлянина» ярким, жгучим, революционным, а публика хотела видеть в Бруте один из «“нежных”, колеблющихся образов Шекспира». Оба отзыва совпадают с режиссерским проектом Немировича-Данченко чуть ли не слово в слово.
Как только этот Брут Станиславского подвергся осуждению критики, Немирович-Данченко взял его под защиту.
В рецензии на «Юлия Цезаря» Эфрос настаивал на том, что у Шекспира Брут вовсе не историческое лицо, как сделано в Художественном театре, а предвестник образа Гамлета. Это било не только по Станиславскому, но и по концепции Немировича-Данченко. В тот же день выхода статьи возмущенный Немирович-Данченко ответил Эфросу письмом, отстаивая трактовку Художественного театра.
В то же время в оценке игры Станиславского у Немировича-Данченко и Эфроса наблюдается общее мнение. Эфрос понимал, что Станиславский ставил задачей «изобразить героя пламенного темперамента» [21]. Отсюда и произошла его неудача, потому что «пламенность — мало в средствах г. Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не {195} ярко горящих чувств» [22]. В процессе репетиций Немирович-Данченко отмечал то же противоречие между намерениями и возможностями: «Константин Сергеевич путается в бессилии не дать публике заметить отсутствие трагического темперамента. Когда пойдет просто, красиво и скромно, тогда будет удовлетворителен».
Неправильно было бы думать, что Станиславский собирался играть Брута по законам трагического темперамента старой школы, а Немирович-Данченко критиковал его за это. Станиславский дерзал достичь трагического темперамента без пафоса, в его внутреннем качестве. Эфросу эта задача Станиславского казалась недостаточной для роли Брута. Он считал, что Станиславскому удался лишь «известный драматизм» [23]. Но все зависит от восприятия. Для Сулержицкого игра Станиславского была настолько выразительна, что он оказался во власти сопереживания. Описываемое им сопереживание так соответствует игре Станиславского, что можно подумать, что он цитирует его режиссерский план. У Сулержицкого: «Когда в своем саду Брут проводит тяжелую бессонную ночь, я вместе с ним чувствую боль во всем теле, чувствуются воспаленные глаза, сухие, горячие руки, чувствуется вся напряженная мучительная работа души <…>» У Станиславского задумано: «Мучительн[ый] процесс мысли. Он в одной рубашке, не подпоясан, расстегнутый ворот (если этот вид не будет безобразить фигуру)» [24], «ложится на мраморн[ый] диван» [25], «пьет из забытой амфоры» [26]. Этот негероический трагизм Брута продолжение опыта, начатого Станиславским в Отелло. Теперь он подкрепляется актерской техникой, накопленной в пьесах Чехова.
Для «тайников истории» [27] Немирович-Данченко раскроет еще одну причину неудачи Станиславского в роли Брута. Он расскажет О. С. Бокшанской о неожиданном факте: «И в то время, как все другие исполнители от спектакля к спектаклю становились трафаретнее, ограничиваясь нажитой техникой, он, Константин Сергеевич, наоборот, как бы старался преодолеть неуспех и продолжал работать. Но так и не находил необходимого в этой роли обаяния и негодовал еще больше, скрывая и сдерживая свое негодование» [28].
Станиславский не нашел обаяния, того самого, которое Немирович-Данченко предусматривал для роли Брута «в личных качествах актеров». Отчего же так случилось?
Оттого, что пьеса Шекспира и роль Брута не затрагивали его, он подчинился желанию Немировича-Данченко представить {196} «Юлия Цезаря» в репертуаре МХТ, а в таких случаях роль оставалась ему чуждой. Не далеко ходить за примером — консул Берник в «Столпах общества».
Обаянию Станиславского нанесло урон и одно чисто внешнее обстоятельство. Самому Станиславскому, его зрителям и всем вокруг надо было привыкнуть к его лицу без усов. Он сбрил их для роли Брута. Сделать это его уговорил гример, не отыскав способа их совершенно скрыть.
Казалось бы, какая связь? Но именно после того, как усы были сбриты, Книппер стала объяснять невыразительностью лица Станиславского его неудачу в Бруте: «Лицо у него несчастное — очень мало говорит». Она писала, что выглядит он теперь «смешно»: «Во всей белой голове только две черные брови».
Это потом станут писать о красоте седой головы Станиславского, состязаясь в эпитетах. Потом будут наслаждаться его исключительным обаянием, и Горький скажет о нем свое знаменитое «красавец-человек». А сейчас Книппер сочувствует: «жалко мне его очень стало», «заклюют его». «Русская мысль» пишет: «… говорил ли он, молчал ли он — все было одинаково холодно и бесцветно <…>» [29].
Несмотря на ошеломление от «жестокого провала», каким он свою неудачу чувствовал, Станиславский продолжал работать над ролью. Об этом становится известно из письма к нему Немировича-Данченко 1910 года, который тогда хоть и запоздало, но хвалил: «… Вы при полном неуспехе в Бруте дошли в том же Бруте до того, что были лучше всех, якобы имевших сначала успех больше Вас».
В свое время большинству товарищей по театру усилия Станиславского в роли Брута не были понятны. Уже после генеральной репетиции Книппер писала Чехову: «К. С. никому не нравится, и в этом трагедия нашего театра. Ужасная речь, говор, русачок отчаянный в римской тоге. Как мне его жалко, Антон. Ведь никто так не отдает себя театру, как он, никто им так не живет».
«Отчего Вы так не любите “Юлия Цезаря”»? — спрашивал Станиславского Чехов.
«Очень просто: потому что не имею успеха и очень тяжело играть», — отвечал ему Станиславский. Такова была голая правда случившегося.
Настроение Станиславского сделалось ужасным. «… В театре все сияют за исключением Конст. Серг. <…>», — писала Книппер.
{197} Это шло вразрез воцарившейся в театре бодрости от масштабов созданного, как его понимал Немирович-Данченко. Через несколько дней после премьеры Станиславский, по словам Книппер, «себя начинает скверно вести. Позволяет себе все время на сцене кашлять, и уже в газетах идет слух, что он бросает роль Брута. <…> ведет себя не как художник, и Влад. Ив. в отчаянии от такого малодушия» [30].
Немировичу-Данченко запомнилось это состояние Станиславского после премьеры «Юлия Цезаря». Он описал его во всех подробностях впоследствии: «Черты непримиримости, если он не первый, жестокой придирчивости ко всему окружающему, умения угнетать близких по сцене поведением то молчания, то вспышек, — всего того, что называется тяжелым характером. Все это делало атмосферу спектакля невыносимой для закулисья» [31].
Проходит еще несколько дней, и Станиславский «играет, как затравленный». Очевидно, это были дни, когда он еще не переломил своего отчаяния и не начал упорно совершенствоваться в роли.
По свидетельству Книппер, можно сказать, что ровно через две недели после премьеры «Юлия Цезаря» в кабинете Немировича-Данченко состоялся весьма неприятный разговор. Станиславский доказывал, что в спектакле привлекают одни декорации. Зачеркивая всю работу Немировича-Данченко, он заявил, «что так Шекспира нельзя ставить».
Тогда это прозвучало неслыханной несправедливостью. Но прошли годы — десятки лет, и, независимо друг от друга, Станиславский и Немирович-Данченко остановились перед той же проблемой — как ставить Шекспира в Художественном театре. О том, каковы взаимоотношения чеховского направления с шекспировским, один будет говорить на занятиях в Оперно-драматической студии, другой — на репетициях «Гамлета» во МХАТ.
Дней через двадцать после премьеры Немирович-Данченко уже предвидел, что «придется ограничиться одним сезоном». Спектакль был слишком трудным для исполнения. В «тайниках истории» он объяснял скорый конец спектакля не только этим, но и актерской неудачей Станиславского и его ревностью к чужому режиссерскому успеху.
Постановка «Юлия Цезаря» была показана 84 раза и по окончании сезона 1903/04 года продана в Киев. Немирович-Данченко при этом лишился не только одной из своих режиссерских работ, которую ценил высоко и красотой которой {198} любовался, но по воле случая и части рукописи своего уникального режиссерского плана. Мизансцена пятого акта была в Киеве потеряна.
Глава пятая
Мучительные обстоятельства — Предвзятость — Три директора — Кто будет ставить «Вишневый сад»? — «Трения с автором» — Распределение ролей — Почему Станиславский не играл Лопахина — Чехов уходит с репетиции — Тоска Чехова — Поведение Немировича-Данченко — Что нужно для «Вишневого сада»? — Конец золотого века МХТ
17 января 1904 года в Художественном театре сыграли премьеру «Вишневого сада». В антракте между третьим и четвертым действиями чествовали автора — Антона Павловича Чехова. Немирович-Данченко, между прочим, сказал ему: «Наш театр в такой степени обязан твоему таланту, твоему нежному сердцу, твоей чистой душе, что ты по праву можешь сказать: это мой театр».
По прошествии пятнадцати лет в монографии, посвященной «Вишневому саду», Эфрос писал о спектакле: «… одним из самых удачных, художественно благополучных и полновесных почитается он во всем театре». В первой постановке «Вишневый сад» сохранялся в репертуаре Художественного театра по 5 апреля 1950 года, когда был сыгран в последний — тысячу двести девятый раз. Сколько общественных потрясений он выстоял, не будучи исключенным из репертуара… Сколько раз покидал родную сцену для триумфальных странствий по подмосткам европейских и американских театров… Сколько юбилейных представлений отпраздновал… Его авторитет достиг славы образцового прочтения и исполнения этой чеховской пьесы.
И вдруг со временем вышли на первый план слова Чехова об этом спектакле: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский».
В театральных мемуарах стал больше замечаться факт, что Чехов не был согласен с постановкой Художественного театра, что-то не принимал, в особенности — искажение жанра своей пьесы. Вместо комедии — драма. Это, пожалуй, самое серьезное из расхождений. Остальное — все какие-то мелочи, вроде комаров, упрямо насаждавшихся Станиславским. Но, как бы там ни было, классический авторитет «Вишневого сада», поставленного Станиславским под наблюдением Немировича-Данченко, {199} зашатался. Сомнительно стало само предложение Немировича-Данченко Чехову говорить о Художественном театре: «Это мой театр». Вправду ли его?
Обратимся к шестисотому представлению «Вишневого сада» 25 января 1933 года, когда труппой МХАТ было получено письмо от Немировича-Данченко из Милана. Он писал в Италии свои мемуары «Из прошлого» и совсем недавно выпустил там премьеру «Вишневого сада» в труппе Татьяны Павловой. Следовательно, находился во власти воспоминаний. В большом поздравительном письме он писал: «“Вишневый сад” и Чехов. Это только потом, годы спустя могло казаться сплошным праздником Театра; на самом деле:
пока пьеса мучительно писалась автором, мучительно было ее ожидание в Театре;
когда она пришла, она не произвела такого эффекта, на какой рассчитывали;
репетиции были неспокойные; было много трений с автором. Чехов хотел бывать на всех репетициях, но скоро убедился, что, пока актеры только “ищут”, его присутствие больше мешает, чем помогает <…>» [1].
Какие события давали повод Немировичу-Данченко так писать о «Вишневом саде»?
Почему «пьеса мучительно писалась автором» — это понятно. Чехов писал через силу, словно отнимая пьесу у болезни. Это было главное препятствие, а не то, что он стал так строг к себе, как объяснял Немирович-Данченко в своей речи к 25‑летию со дня первой постановки «Вишневого сада» (31 января 1929 года в Чеховском обществе). Теперь, когда все письма Чехова опубликованы, его жизнь осенью и зимой 1903 года и в оставшиеся месяцы 1904 года раскрывается как нарастающее физическое страдание и кошмар сознания наступающего конца.
Это кровоточит сквозь его так называемый неиссякаемый юмор. Всякую кончину, о которой узнавал, Чехов непременно отмечает в письмах. На поверхности постоянный вопрос: «Зачем же он умер и отчего?» Это о докторе М. А. Штраухе. «Думаю о Штраухе, отчего бы это он мог умереть».
Перед художественниками Чехов постоянно извиняется в задержке пьесы. Немирович-Данченко вспоминает далее, что «мучительно было ее ожидание в Театре». Здесь мучения происходили от внутренних обстоятельств. В феврале 1903 года наконец сбросили с себя работу над нелюбимыми «Столпами общества». Пьесы Чехова все не было. Надо было что-то {200} делать, и появилась срочная идея — «Юлий Цезарь», а там еще и возобновление «Одиноких» с Качаловым — Иоганнесом вместо Мейерхольда. «Цезарь», как выяснилось, создал критическое напряжение в сотрудничестве Станиславского и Немировича-Данченко. Одна надежда на возвращение покоя и согласия была в работе над пьесой Чехова. Пусть даже в ней не будет ничего нового с художественной стороны. Лишь бы была.
«Какое это будет радостное событие — твоя пьеса, хотя бы это был простой перепев старых мотивов», — уговаривал Чехова Немирович-Данченко, чувствуя, что тот подумывает о своей ненужности. «Ужасно надо твою пьесу! — ныл он, — <…> чувствую тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера».
Станиславского от ожидания пьесы охватывало какое-то лихорадочное состояние. Особенно после премьеры «Юлия Цезаря» и огорчения от Брута. «Очевидно, Вы не знаете, насколько я Вас чту. Если бы я услыхал, что Вы сделали преступление, я бы ни на секунду не усомнился в Вашей правоте, — довольно неуклюже объяснялся он. — <…> Я не могу умерить своего нетерпения прочесть пьесу и начать ее репетировать… Это правда».
Готовиться к пьесе он уже начал заранее: записал фонографом нравившуюся Чехову в Любимовке игру пастуха на рожке, припас одобренный Чеховым предполагавшийся раньше для пьесы Тургенева «Где тонко, там и рвется» макет декорации.
Вся эта подготовка была возможна, потому что Чехов нет‑нет и сообщал кому-нибудь об отдельных персонажах, о месте действия. Фантазия зажигалась от таких дразнящих намеков. Складывались представления, предубеждения, предвзятости, и когда явилась наконец сама пьеса, Станиславский и Немирович-Данченко восприняли ее неодинаково: каждый согласно тому, что ожидал.
«Вишневый сад» был получен в Художественном театре 18 октября 1903 года. По случаю отмененной репетиции «Одиноких» Немирович-Данченко тот же час стал читать пьесу избранным. Станиславский пришел, когда чтение было закончено. На следующее утро он прочел пьесу в одиночестве, а 20 октября была приглашена на читку вся труппа. Чтение происходило в чайном буфете. Л. М. Леонидов вспоминал: «Все заволновались: какая пьеса, содержание, название. Нас собрали. Приходит Вл. И. Немирович-Данченко, кладет авторский {201} экземпляр пьесы и торжественно произносит: “Вишневый сад”».