Лилина объясняла эту черту Станиславского тем, что в жизни он подчеркивает чувства чересчур ярко, как будто на сцене, когда перед ним задача донести их до публики. Писала она, что в своих фантазиях Станиславский уносится «за тысячу верст от людей» [17], а его настоящие чувства «задергиваются пеленой» [18]. Очень больно она попрекала его бутафорскими «грезами» и отсутствием простоты.
Станиславский холодел от таких признаний и чувствовал себя «сиротой» [19]. Да, он пользовался ложью во спасение. У него даже есть аналитическая запись на эту тему — «Неискрен[ность] режис[сера]», относящаяся к середине 1905 года. «Как же не врать режис[серу]» [20], — пишет он и приводит случай из практики: — «Напр[имер], Петрову хотим уволить, но если она могла бы играть “Чайку” — оставим. Ее будущее зависит от “Чайки”. Она в ней будет дебютировать. Представьте ужас этого дебюта, если она будет знать подкладку» [21]. Но не в таких банальных обманах была проблема.
Для Станиславского и в семье и в театре проблемой стало то, что окружающие не умели последовать за ним в тот воображаемый идеальный мир любви и искусства, в котором он жил. Он соглашался, что увлекается. При этом он объяснял: то, что считают с его стороны ложью, есть только «преувеличение» [22], и что сам он в это «преувеличение» всегда верит. Следовательно, оно уже не ложь?
В Станиславском художник подчинил себе человека. Он этого сознательно добивался. Для того чтобы быть актером искусства переживания, он и в жизни воспитывал в себе остроту и эмоциональность восприятия. Иногда это приходило в противоречие с реальностью, где простота, сдержанность и умение быть в контакте с людьми необходимее всего. Когда Станиславский встречал в ответ своим преувеличенным переживаниям холодное недоумение, он, по его словам, терял в себе артиста. Он сразу ощущал себя словно опущенным в буржуазную среду «Шамшиных» [23], своих компаньонов по фабрике.
Станиславский пожелал преобразовать театральный мир согласно своим миражам. В театре, как и в любви, ему нужно было душевное тепло взаимности, так как он сам знал про себя, что «ужасно нежен и обидчив» [24]. Станиславский соглашался, что эти недостатки «тяжелят» его характер, но не соглашался {306} меняться. Зато поверившим ему он обещал мир, свободный от рутины, «где будет один закон божий, основанный на красоте и добре» [25]. В театре это должен был быть тот же мир идеальных чудес, который он предлагал Лилиной в семье и о котором шутил так очаровательно: «Там будет немного и бутафории, так как ты первая любишь обстановочку. Что я ее люблю — это понятно, так как я актерская душа и француз» [26].
Сложно было войти во все эти психологические тонкости и считать, что, преувеличивая, Станиславский на самом деле искренен и правдив. Лужский пытался разобраться в этом парадоксе Станиславского. Он сравнивал его с элементарным отношением к правде Немировича-Данченко. Лужский брал понятие «правда» в двух аспектах: житейском и творческом.
Он писал: «У Вл. Ив. как будто “правда” цель и на сцене и в жизни, но он сознает и действует и там и тут: что с одной “правдой” не просуществуешь.
К. С. “правда” в жизни и на сцене только как средство. У него полная убежденность, что “правда” просто не нужна ни там ни тут! Но ей для достижения цели надо пользоваться» [27].
Трудно было отвечать «правде» Станиславского душевным сочувствием и поддержкой. Это никогда не удавалось Немировичу-Данченко. Обычно он строго указывал ему на чрезмерность реакции и опускал его на грешную землю. Сколько раз Станиславский кричал от непорядков в Художественном театре «Караул!», а Немирович-Данченко не обнаруживал преступлений, достойных этих криков.
По окончании европейских гастролей Немирович-Данченко пришел в плохое состояние. Он был близок к депрессии и отвлекался карточной игрой. Об этом впереди были тяжелые, объяснения со Станиславским.
Последний разговор с Немировичем-Данченко в конце апреля подействовал и на Станиславского. По возвращении в Москву он собирался обратиться с особой речью к пайщикам, а может быть, и ко всей труппе. Он думал говорить о необходимости обновления и очищения всего как в России в целом, так и в Художественном театре, так и в самом себе. Он начал писать что-то вроде покаянной речи, желая объясниться и о том, как понимает свои достоинства и недостатки. Его набросок в каком-то смысле может быть принят за ответ на ту критику ближайших товарищей, о которой писали в неотправленном письме Немирович-Данченко и Лужский в своем дневнике.
{307} «Начну с себя <…>, — сказано у Станиславского. — Начну с достоинств. У меня есть режиссерский, актерский талант, средний ум, есть страсть к делу, энергия и цель в искусстве, к кот[орой] я стараюсь стремиться без компромиссов. В спокойные минуты есть умение ладить с людьми, терпимость и даже добродушие и известная доля административных способностей» [28]. Затем так же откровенно он противопоставляет этому свои недостатки: «Но у меня больные нервы, большая избалованность, несдержанный темперамент. Эти недостатки берут во мне перевес в минуты переутомления, раздражения или озлобления. К сожалению, благодаря условиям моей работы — таких минут больше и потому — я в большинстве случаев бываю раздражительным, несправедливым, обидчивым, придирчивым, нелогичным, жестоким, бестактным, мало отзывчивым, самонадеянным и самолюбивым, подозрительным. В эти минуты душевного разлада я тяжел, моя работа мало продуктивна, а художественные результаты ничтожны» [29]. Одним словом, Станиславский опять признавал свой «дурной характер» [30].
Ему казалось, что все это отчасти поправимо упорядочением занятий и отдыха и работой над собой: «Надо стараться, несмотря на свои немолодые годы, меняться к лучшему» [31].
Станиславский оставил этот покаянный монолог незаконченным на том месте, как видится ему облегчение своей жизни в театре. Почему же он бросил его? То ли ему все уже было ясно, то ли он сам не мог поверить, что эта программа может быть выполнена.
Он стремился к установлению постоянного порядка и готов был «подчиниться» тому разделению творческой власти, которое восстановил на заседании в Варшаве Немирович-Данченко. По сути, это было уже не прежним правом литературного и художественного veto, а объявлением невмешательства в дела друг друга.
Там же, в Варшаве, на заседании Репертуарного комитета, они приняли к постановке в новом сезоне «Драму жизни» и «Бранда». «Драму жизни» принимали как бы заново, потому что начатые по ней работы были прерваны выпуском «Детей солнца». Элемент сомнения в необходимости возвращения к постановке этой пьесы Гамсуна присутствовал. Немирович-Данченко записал, что «“Драма жизни” утверждена единогласно по доверию к Вл. Ив. и К. С.» [32]. Сам же Немирович-Данченко, получив возможность поставить, что хочет, вместе с Лужским, выбрал «Бранда» — пьесу Ибсена духовного содержания, {308} чтобы «уж коли падать, то с высока!» Тем самым он поднимал репертуар Художественного театра на новую высоту, которой, как выяснилось на гастролях, ему недоставало. Но прежде чем пуститься по новому пути, следовало отдать старый долг и довести до конца постановку «Горе от ума». Ее прервали революционные события в России и европейские гастроли.
Глава шестая
Последняя общая постановка — «Горе от ума» и другие интересы — Новая рукопись Станиславского — Modus vivendi — «Реставрация русских классических пьес» — Нервные репетиции — Отвергнутый идеал Немировича-Данченко
«Горе от ума» — пьеса в Художественном театре невезучая. Опыт четырех редакций ее постановки растянулся с 1908 года по 1938 год и не принес настоящей славы. Сценические достижения как образец не идут в сравнение ни с чеховскими, ни с горьковскими, ни с Достоевскими спектаклями. «Горе от ума», как пушкинские, гоголевские и толстовские спектакли в истории Художественного театра, — это добротный, богатый, но — второй пласт. Они не революция в искусстве самого МХТ, они его — академическая мощь.
При первом же прикосновении к «Горю от ума» была нарушена гармония безраздельной отдачи себя режиссерами этой работе, такая необходимая всегда творческому организму Художественного театра. «Горе от ума» было принято к постановке 3 апреля 1905 года на заседании Репертуарного комитета, в дни окончания московского сезона. Спектакль должен был положить начало осуществлению новой репертуарной программы, принятой тем же Репертуарным комитетом ранее — на заседании 3 марта, когда первым пунктом поставили: «Реставрация русских классических пьес». Работе, таким образом, придавалось принципиальное значение, и нужны были все силы театра. Но именно этой гармонии задач, средств и последовательности не получилось.
Сбивало странное дробление обязанностей. Режиссерский план и репетиции поручались Немировичу-Данченко. Сцены «бала» отдавались Лужскому, «подъезда» — Александрову. Станиславский должен был «учить вообще», что обеспокоило Немировича-Данченко своей полной неопределенностью. А также {309} он видел в этом проявление недоверия к своим режиссерским возможностям.
Для Станиславского «Горе от ума» стояло на дальнем плане его интересов, так как он всеми помыслами был устремлен к «Драме жизни» и организации Театра-Студии с Мейерхольдом. Включение в репертуар пьесы «Горе от ума» он считал необходимым «для большой публики, которая перестанет совершенно интересоваться театром, когда в нем нет понятной ей пьесы». Со стороны Станиславского это была уступка, потому что спектакль не предназначался для истинных ценителей театрального авангарда. Кроме того, весной 1905 года у Станиславского еще не было в «Горе от ума» роли Фамусова. Она принадлежала Лужскому, а Станиславскому был назначен Скалозуб.
Немирович-Данченко, наоборот, верил, что «Горе от ума» должно стать генеральным событием в Художественном театре, и подошел к работе с такой же всеохватной капитальностью, как два года назад подходил к своему программному «Юлию Цезарю». Он начал с тщательного сбора материалов о грибоедовской эпохе и консультации у историка литературы В. В. Каллаша. Снова его режиссерский план превращался в огромный труд, вместивший целую энциклопедию знаний: и о существующих списках «Горя от ума», и о документах вокруг пьесы. Немирович-Данченко даже предложил свои услуги Обществу любителей российской словесности, собираясь выступить там на двух-трех заседаниях с сообщениями о принципах постановки «Горя от ума» Художественным театром. Как Станиславский посвятил лето мизансцене «Драмы жизни», так и Немирович-Данченко отдал свое лето 1905 года мизансцене «Горя от ума». Из Нескучного он писал, что работает с собранными материалами, которыми «весь обложен, как горчичниками».
Немирович-Данченко собирался действовать по согласованному со Станиславским расписанию. Со 2 по 7 августа 1905 года должны были пройти утверждение декорации первого и второго действий, заказаны костюмы и бутафория, распределены роли в третьем действии («бал»). В планах было с начала августа репетировать. Но тут и «Драме жизни» и «Горю от ума» перебежали дорогу горьковские «Дети солнца».
К «Горю от ума» Немирович-Данченко смог вернуться только 31 октября 1905 года. В этот день он ознакомил исполнителей со своим режиссерским планом первого и части второго действий. Тщательно законченный план Немирович-Данченко {310} написал до половины пьесы. Далее он ограничился набросками и характеристиками действующих лиц. В ноябре состоялось несколько репетиций «Горя от ума», на некоторых присутствовал Станиславский. Но тут произошло декабрьское вооруженное восстание, и репетиции прекратились.
Почти через пять месяцев, в мае 1906 года работа над «Горем от ума» возобновилась. Времени прошло не так уж много, а воды утекло много и вместе с ней — последние признаки гармонии. Теперь уже не только Станиславский был поглощен другой работой, но и Немирович-Данченко своим «Брандом». У каждого был собственный интерес, а «Горе от ума» было как бы обязанностью из прошлого.
Тем не менее Немирович-Данченко снова провозгласил: «“Горе от ума” для Художественного театра может быть решительным шагом. Или к новому возрождению, или к падению. Мы должны употребить все силы и всю любовь, чтоб выйти на фуроре…» И весь Художественный театр впрягся и даже самоотверженно перенес задуманную Немировичем-Данченко еще в Варшаве «перетасовку ролей».
У Лужского забрали Фамусова и передали его Станиславскому, компенсируя эту утрату ролью Репетилова, которую в свою очередь отобрали у Леонидова, чтобы поручить тому Скалозуба, оставшегося свободным от Станиславского.
Два раза на день проводились занятия с исполнителями «Горя от ума» и беседы. Возобновились поиски материалов для оформления и костюмов. Работали одновременно и Немирович-Данченко и Станиславский, но в лихорадочной спешке под занавес сезона сталкивались заданиями. Немирович-Данченко хотел, чтобы макеты делались после беседы, а Станиславский с Симовым приготовили их до. Станиславский путал порядок и последовательность, менял намерения, а Немирович-Данченко, как он сам писал, «потихоньку» от него, «воровским образом» заменял его поручения своими и добивался некоторого успеха в продвижении дел, например, по части костюмов. Он был подавлен «деспотическим veto» Станиславского. С этими настроениями они расстались на лето.
Немирович-Данченко провел лето в разъездах. Сначала мелькнул в Ялте, потом десять дней провел в Нескучном. Затем в июне на десять дней вернулся в Москву. Проверял там работу художников «Горе от ума» нашел «в застое» [1] по причине пьянства Колупаева Заезжал в Иваньково «принимать макеты “Бранда”» у Лужского и Симова, до того побывавших {311} в поисках материалов в Норвегии, и удостоверился, что «дело с “Брандом” обстоит отлично» [2]. На июль он отправился «наконец отдохнуть в Кисловодск».
Он мечтал об открытии сезона «Брандом», хотя и сомневался, что это возможно. Из писем, получаемых от М. Н. Германовой из Норвегии, он делает выписки характерного быта: «Домик пастора, низкие комнаты, деревянные стены, потолок окрашен белой масляной краской» [3] и так далее. Не забывает он и интересов Станиславского, отмечая, что материал для «Драмы жизни» есть в романе Гамсуна «Пан»: «Там портрет Терезиты и прекрасно выражены все чувства, ею возбуждаемые. И “Бог жизни”, царящий весной и засыпающий зимой» [4].
А Станиславский в это время жил в Финляндии на одном месте. Лето было для него переломным. Он крепко запомнил его и описал в «Моей жизни в искусстве». Он старался разобраться в хаосе своего артистического опыта и продумать наконец, «как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения». Как обычно, он делает это письменно.
Из курортного местечка Ганге Лилина пишет Книппер-Чеховой, что он «очень странно» отдыхает: «… сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит». Сам Станиславский окутывал свою работу романтикой, — опять «преувеличивал»?.. Он писал, что «уходил к морю и, сидя на скале, мысленно перебирал свое артистическое прошлое». Совсем как его будущий герой Карено в «Драме жизни», сооружающий на скалистом берегу уединенную от мира башню. Оба философы-одиночки.
На сей раз его рукопись называлась «Опыт руководства для изучения драматического искусства». Станиславский подошел тогда к новому этапу развития своей теории. Границами этапа были рукописи «Опыт грамматики драматического искусства» (1902) и еще не написанная «Настольная книга драматического артиста» (1907 – 1908). Станиславский находился где-то посередине. Целиком рукопись лета 1906 года не сохранилась. Имеющиеся восемь фрагментов демонстрируют сильное продвижение Станиславского к своей цели — «к теоретическому и практическому изучению приемов, способствующих творческой работе артиста» [5]. Впервые он связывает практику с теорией. Фрагмент рукописи отдан теме внутреннего и внешнего перевоплощения. Станиславский впервые формулирует эти понятия, которые впоследствии составят основу двух разделов «системы»: «Работа над собой в творческом {312} процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения».
На этом этапе развития своей теории Станиславский, пожалуй, первым средством для достижения внутреннего и внешнего перевоплощения считает фантазию. «Роль фантазии в творческих процессах переживания и воплощения — важна и разнообразна, — пишет он. — <…> искренность и детская непосредственность фантазии зажигают ум и чувство, которые вслед за фантазией поддаются самообману и начинают искренно принимать вымысел фантазии за действительность» [6].
Далее в рукописи Станиславского есть раздел, тесно связанный с нынешним моментом его жизни. Он называется «Художественное и нехудожественное или реализм». Там он отстаивает право на разнообразие проявлений художественного реализма. Он пишет: «Следует остерегаться педантизма в нашем искусстве. Нельзя уменьшать границ творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности» [7]. Под этими словами подписался бы и Немирович-Данченко, но он связал бы их с «духом» большого искусства в смысле содержания. Станиславский же думает о поисках новой формы, той, которая нужна для того, чтобы сыграть «Драму жизни».
У Немировича-Данченко значится, что в июне 1906 года они со Станиславским переписывались. Писем этих ни у того, ни у другого в архивах нет. Сохранились в пересказе Немировича-Данченко только темы переписки:
«Главные пункты следующие.
Материальное положение театра.
Коренное несогласие в художественных задачах между мною и К. С.
И третье: некоторый разброд в труппе» [8].
Немирович-Данченко воспринял результат переписки как плохое предзнаменование. Товарищество должно опираться на доход, а непредсказуемые эксперименты Станиславского «неминуемо ведут театр к материальной гибели» [9]. Немирович-Данченко не хотел целиком полагаться на меценатов и всю будущность театра в материальном отношении ставил в зависимость от одного согласия своего со Станиславским. Поэтому он решил твердо бороться с «художественными капризами» [10] Станиславского.
Он классифицировал творческие предложения Станиславского на «замыслы, прошедшие через убеждения художника» [11], которые следовало поддерживать, и «капризы деспотического самодурства» [12], которым надо ставить заслон. Но можно ли {313} в искусстве всякий раз безошибочно предугадать, что останется пустой затеей, а что приведет к открытию?
Как бы там ни было, пользуясь этой классификацией, Немирович-Данченко повел дальше дела со Станиславским. «Его резкая перемена к театру вообще и ко мне в особенности заставила меня высказаться и попросить высказаться начисто, откровенно, — писал Немирович-Данченко. — От полной откровенности он уклонился, тем не менее мы нашли какой-то modus vivendi» [13]. По новому образу жизни Станиславский получил право на «все пробы и искания, какие он хочет, но при условии нормального течения театра, т. е. нормальной постановки пьес» [14].
Немирович-Данченко понял, что Станиславский недоволен этим условием, и объяснял себе, что недоволен потому, что «тут нет раздолья его самодурству» [15]. Подозревал он и еще одну причину недовольства: недоверие его к чужим работам и ревность к ним. Между тем Станиславский мог быть разочарован не этим, а в первую очередь тем, что они с Немировичем-Данченко по-разному понимают «нормальное течение» создания спектакля. Для Станиславского оно выражается вовсе не в исполнении сроков и проверенных методах репетиций, а в постоянных экспериментах.
Успокоившись, что modus vivendi найден, Немирович-Данченко написал Станиславскому в июле два деловых письма. В этих письмах нет ни строчки выяснения каких бы то ни было отношений, а все только об очередности премьер сезона и угрозе сезону в связи с обострением политической обстановки из-за роспуска Государственной Думы.
Уговор уговором, а «нормальное течение» не давалось в руки. Опоздав на неделю из отпуска из-за болезни Лилиной, Станиславский сразу рассердился, что «в театре работа почти остановилась». Была потеряна неделя и, по всей вероятности, по вине Немировича-Данченко, опять затянутого карточной игрой. В записной книжке Станиславский с обидой пишет, что три недели работал один, а Немирович-Данченко играл в карты; правда, он делал это по ночам, а днем посещал репетиции и часто был ими недоволен, как, например, репетицией 17 августа.
О ней есть запись в его рабочей тетради: «К. С. репетировал I д. “Горя от ума”. Распускается. Очень много времени тратит на вздор: делает Петрушку, чтоб научить Косм[инскую][33] прыгать на диван, учит ее как кланяются бабы» [16].
{314} Нервы Немировича-Данченко на пределе: утром того же дня он уже «поругался с Геннертом» [17], заведовавшим бутафорией.
А для Станиславского, вернувшегося из Ганге с новой программой постижения тайн актерского творчества и намерением зорко наблюдать в этом смысле за собой и другими, кажущееся Немировичу-Данченко «вздором» — очень серьезно. В свою очередь его раздражают репетиции Немировича-Данченко из-за того, что он занимается с одной Германовой — Софьей, бывшей в ту пору его увлечением.
Все шло к очередному объяснению между ними. Сохранились два письма, в которых Немирович-Данченко держит ответ перед Станиславским. «Неужели Вы думаете, что я теперь играю в карты из любви к игре?» [18] — писал он. И в другом письме: «Я уверен, что Вы не вполне понимаете психологию тех толчков, которые влекли меня к карточному столу. <…> Бывают причины поглубже, когда человек не удовлетворяется тем, что у него есть, и ищет эксцессов, заглушающих недовольство». Не отпускала Немировича-Данченко от карточного стола и задетая честь. Отсутствие средств заставляло отыгрываться. Все же он уступил театру и Станиславскому, согласившись игру оставить.
Таковы были привходящие обстоятельства, несмотря на которые продолжали вытаскивать постановку «Горя от ума» вместе. Немирович-Данченко воспользовался режиссерской коллекцией Станиславского — его альбомом и зарисовками по быту грибоедовского времени. Станиславский вписывал в режиссерский план Немировича-Данченко свои предложения. Тут повторялась манера работы над «Детьми солнца». Снова один дополнял начатое другим. Только автором режиссерского плана был теперь Немирович-Данченко.
Пример такой работы особенно выразителен в режиссуре третьего действия, в самом его начале, когда Чацкий приходит в дом Фамусова задолго до съезда гостей, чтобы выяснить, кто мил Софье. Немирович-Данченко предложил обычный вариант: пока Чацкий ищет Софью, дворецкий со слугами готовит зал к приему гостей.
Станиславский не пожалел фантазии. У него кроме дворецкого и ламповщиков действует еще парикмахер и происходит немая сценка, когда Софья и Лиза о чем-то шепчутся. Чацкий особенно неприкаян среди этой суеты и бродит в нетерпении. Станиславский планирует сцену гостей и встречи с ними Чацкого. В список персонажей для «Горя от ума», сочиненный {315} Немировичем-Данченко, он добавляет своих, как прежде добавлял их в «Юлии Цезаре». Опять фантазия Станиславского безгранична: тут и старики павловской эпохи, и старики екатерининской эпохи, и декольтированная старуха, и кухонный мужик, и лакеи-негры, и квартальный надзиратель.
Впоследствии Немирович-Данченко напишет: «Хотя и существует тетрадь моей мизансцены и толкования, но большая часть заслуги — Станиславского». После этих его слов историк Художественного театра с изумлением прочтет запись Станиславского совершенно противоположного значения: «Вл. Ив. присвоил себе постановку “Горя от ума”, забыв, что я был доведен до отчаяния его придирками и снял свое имя с афиши. Он утверждал сегодня, что я никогда не писал mise en scène. Это было сказано при тех артистах, с которыми я же больше всего работал. Такая манера очень дискредитирует его в труппе».
Общее толкование «Горя от ума» Немировичем-Данченко не встречало возражений Станиславского. Режиссируя, они двигались в русле единого замысла. Он был оригинален и во многом шел наперекор общепринятому. Вооружившись богатыми знаниями о пьесе, Немирович-Данченко отбросил их груз и обратился непосредственно к тексту комедии Грибоедова, к ее сюжету, к ее живым лицам. Он оставил прототипы действующих лиц, потому что для современного зрителя уже было утрачено их дразнящее и дерзкое совпадение. Он миновал даже общественную тему, отказавшись от Чацкого-обличителя. Немирович-Данченко чувствовал, что теперь на первом месте в пьесе — «ее общехудожественные красоты литературного или сценического произведения». Это сближало его и Станиславского художественные интересы и разъясняло, в чем именно будет заключаться «реставрация русских классических пьес» в Художественном театре.
Станиславский вообще редко возражал против общего толкования Немировича-Данченко той или иной пьесы. Споры между ними начинались на репетициях и сосредоточивались на методах работы или художественных средствах. На «Горе от ума» они спорили о методе. «Маленькое расхождение, которое у меня было с Константином Сергеевичем <…>, — рассказывал позднее Немирович-Данченко. — Я говорил, что чем скорее знать роль, тем лучше, а Константин Сергеевич говорил, что текст роли знать не надо, что надо начинать, не зная роли, а слова потом придут. Тут расхождение естественное — {316} нельзя сказать: “Забудьте роли”, когда все знают “Горе от ума” наизусть».
Обобщая опыт первой постановки «Горя от ума» и возобновления ее в 1914 году, Станиславский настаивал на своем методе: «Нельзя без нужды и раньше времени мять и изнашивать слова ролей и пьесы». Этого он придерживался в работе и дальше.
Ко времени постановки «Горя от ума» Станиславский заимствует у Немировича-Данченко «очень простой и остроумный прием» изучения роли. Он состоит в том, чтобы «рассказать содержание пьесы». Выясняется, что это на первых порах бывает трудно сделать. Только в результате упражнений в руках исполнителя оказывается «протокол одного дня из жизни фамусовского дома», и таким образом он вживается в «настоящее пьесы». Вероятно, отсюда ведет свое происхождение «биография роли», применяемая в «системе» Станиславского.
Репетиционные новшества Станиславский в первую очередь испытывал на самом себе, работая над Фамусовым. Он нещадно эксплуатирует свое воображение, подстегивает фантазию, изобретая помимо указанных в пьесе побочные моменты жизни Фамусова. Например, как Фамусов у себя в комнате «в одной рубахе» перед слугой-мальчишкой, дирижируя самому себе, «поет великопостную молитву».
В дневнике 1906 года Станиславский записал: «Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний. Владимир Иванович был исключительно занят Германовой», «не сказал мне ни одного замечания». Станиславский считал, что Немирович-Данченко поступает так умышленно. После «Вишневого сада», когда Немирович-Данченко сам признался в этом грехе, Станиславский имел право думать так по всякому поводу. Теперь он объяснял себе: «Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтоб доказать, как он необходим театру и что я без него не могу ничего ставить». Станиславский находит для себя выход в том, чтобы впредь не иметь роли в спектакле, который сам ставит.
Обвинение Станиславского не совсем напрасно. Немирович-Данченко не может сойти с этой болезненной точки подчеркивания, что без него в делах нет никакого порядка. Но в этом случае не так злонамеренно виноват: он сам не знал, как надо играть Фамусова. Работая над режиссерским планом еще в 1905 году, он жаловался: «Очень много времени отнимает у меня Фамусов, которого я никак не могу схватить» [19]. {317} Фамусов рассыпался на отдельные черты и не складывался в единый образ. То ли он барин, то ли чиновник, то ли добродушен, то ли чванлив — и все это представлялось по отдельности. Когда начали пьесу разбирать, Немирович-Данченко понимал только, что и «Константин Сергеевич показывал совсем не то, что надо». У него получался важный чиновник без «юмора и радушного хлебосольства». Потом Станиславский открыл, что Фамусов вовсе «не аристократ», что он «знакомый тип добродушного, смешного самодура-чудака, в котором, однако, скрыт крепостник и варвар». Немирович-Данченко тоже склонялся к тому, что надо схватить «это соединение юмора с грубостью природы Фамусова и нравов эпохи». При этом он понимал, что так сыграть, чтобы одно сквозило из другого, чрезвычайно трудно, и не знал, какими средствами этого исполнения добиваться.
Ему очень не нравилось, как Станиславский сыграл Фамусова в 1906 году. Об этом Немирович-Данченко признался уже только после смерти Станиславского. «В первой редакции был ужасен, — рассказывал он в 1939 году. — Не просто плох, а ужасен. И внешне и по замыслу не в стиле Грибоедова, а в стиле Писемского, чрезвычайно натуральный, громадный, большой помещик, страшно злобный крепостник. И со стихом обращался довольно варварски» [20].
Немирович-Данченко всегда отмечал способность Станиславского к развитию работы над ролью и после премьеры. Так было и с Фамусовым. Немирович-Данченко рассказывал: «Через несколько лет, когда возобновили “Горе от ума”, Станиславский преодолел все трудности, понял, в чем дело, и стал хорошим Фамусовым, а в третьей редакции был замечательный, блестящий Фамусов» [21]. В мемуарах «Из прошлого» он, в частности, писал, что в возобновленном «Горе от ума» уже никто из исполнителей «не мог равняться с ним по четкости и легкости и слова и рифмы».
Немирович-Данченко наблюдал в работе Станиславского благотворную перемену толкования образа Фамусова и с ней связывал успех исполнения роли. У Станиславского имелась для этого другая причина — развитие теории его сценического опыта. Когда он насильно заставлял свою фантазию погружаться в образ Фамусова, она оставалась пассивной. Постепенно он научился «активному виду мечтания », и это было уже действие в роли. На поиски и теоретическое обоснование нового приема ушел у Станиславского период между двумя обращениями к Фамусову.