{409} В создании теории творчества Станиславский находился в периоде обнадеживающего его подъема. В апреле 1908 года он писал: «Больше всего увлекаюсь я ритмом чувства, развитием аффективной памяти и психофизиологией творчества». По обыкновению, во время летнего отдыха он занялся теоретическим продумыванием и своими рукописями. Теперь он полагал, что не нужно «ни учебника, ни грамматики драматического искусства », а нужны только практические поиски на основе психофизиологии.
В его взглядах это был целый переворот. С новой точки зрения Станиславский критиковал свои прошлые работы, особенно «Жизнь Человека». В конце года он напишет А. А. Блоку, что, может быть, только «кокетничает своими исканиями», а на самом деле является «неисправимым реалистом». Он расскажет Блоку, что на репетициях «Ревизора» пробует свой реализм доводить до обобщения.
Немирович-Данченко замечает, что «в половине августа» 1908 года Станиславский вернулся к работе с «очищенными и углубленными взглядами» [70]. Он не спорит с ними. Он пропагандирует этот поворот Станиславского и за месяц до премьеры «Ревизора» оповещает о нем в интервью «Русскому слову». Это очень важное заявление Немировича-Данченко, и в нем чувствуется момент сближения его взглядов со взглядами Станиславского.
«Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров, — рассказывает Немирович-Данченко. — Станиславский из режиссера, каким он был преимущественно, например, в “Синей птице”, здесь обращается прежде всего в учителя. Сущность всех работ по “Ревизору” у нас пока заключалась в пытливом углублении в психологию действующих лиц и в отыскании наиболее непосредственных и простых интонаций. В этом стремлении Станиславскому посчастливилось найти даже новый прием для освобождения актеров от общетеатрального, лишенного жизни и индивидуальности тона» [71].
Немирович-Данченко придал такое большое значение происходящему, что назвал это «этапом» [72] жизни Художественного театра. И он не ошибся, но вскоре понял, что чересчур обрадовался. Окончательный поворот Станиславского к учительству станет тяжелой проблемой внутри театра и в развитии сотрудничества между ним и Немировичем-Данченко. Немировичу-Данченко придется искать {410} соразмерность учительства Станиславского с практикой, с психологией актеров, по которой они не только ученики, но и профессионалы.
Защищая актеров от педагогических требований Станиславского, он одновременно принизит их. Он объявит Станиславскому, что многие его усилия потрачены на них напрасно, потому что для них не все одинаково «дорого» в его деятельности. Им дороги его мизансцены и самые первые репетиции. Только это они кладут в свой творческий багаж, а в остальном остаются сами собой, сколько бы над ними ни трудиться.
«Они Вам докажут, что, подчиняясь Вашему деспотизму, они только четыре представления, скрепя сердце, играли так, как этого Вам хотелось, а потом освобождались от этого насилия и играли по-своему или почти по-своему», — писал Немирович-Данченко уже через каких-то десять дней после своего интервью «Русскому слову». Он обвинял Станиславского, что тот не знает этой механики, потому что «очень мало» видит старых спектаклей.
Он забывал, что Станиславский постоянно видит многие из них изнутри, когда сам в них играет. Часто партнеры даже опасались направленных на них во время спектакля испытующих глаз Станиславского. Редко когда он оставался довольным. Чаще всего сокрушался о потерянной искренности и полноте исполнения, после чего делался еще неуступчивей в требованиях.
Все же сколь насильнически Станиславский ни относился к актерам в процессе работы, он никогда не утрачивал веры в их беспредельную возможность совершенствоваться. Даже в минуты уничтожающей критики. Он судил по себе. Он устраивал разносы с целью возродить творческие силы. Для Станиславского было бы цинично встать на точку зрения Немировича-Данченко. Она бы просто обезоружила его.
Немирович-Данченко предпочитал не строить иллюзий в этом вопросе. Это не означало, что он неискренен в своей огромной любви к актерам и в своем служении им. Зная актерскую психологию досконально, Немирович-Данченко боролся за ее усовершенствование, но не обольщался.
Кстати, так случилось и по поводу «Ревизора». Он обиделся на Эфроса, наутро после премьеры уже закрепившего за актерами все их недочеты. Немирович-Данченко обиделся именно за то, что Эфрос не увидел заложенного актерами для роста в своих ролях. Он доказывал, что, оправившись от шока премьеры, они станут играть лучше.
{411} Значит, он все-таки верил, что актеры скорее разовьют заложенные в них перспективы образов, чем вернутся к своим закоренелым представлениям. По сравнению со своим мертворожденным «Росмерсхольмом» «Ревизор» казался ему созданным для сценической жизни. Он мужественно шел на такое сравнение в споре с Эфросом.
Отстаивая «Ревизора», он более отстаивал Станиславского, чем малую долю своего участия в постановке. Он так и не прирос к «Ревизору» душой, что доказывает его статья «Тайны сценического обаяния Гоголя». Она опубликована им в апреле 1909 года, к столетию со дня рождения Н. В. Гоголя. Она написана драматургом о драматурге и трактует о том, как гениально сделана пьеса. В ней ни единого намека на спектакль Художественного театра, ни единого его отзвука.
Глава седьмая
Первый юбилейный парад — Подведение итогов — «Караул!!!» — На пороге второго десятилетия
14 октября 1908 года в Художественном театре состоялся первый юбилейный парад. «Если мы захотим найти праздники столь же грандиозные, как этот, — писал очевидец, — то нам придется брать из области прямо уже религиозной, не могущей идти ни в какое сравнение по значительности явлений: нам придется упоминать о пушкинских торжествах!» [1]
Театру исполнилось десять лет. Его создатели и нынешние участники, собравшись узким кругом в 11 часов утра, плакали и целовались. Все было прощено и забыто в счастливом мгновении. Станиславский и Немирович-Данченко получали общие подарки. От сотрудников театра — мраморное изваяние, изображающее группу из «Бранда», с надписью: «Веди же нас, мы смело пойдем за тобой» [2]. Немирович-Данченко, должно быть, не мог не растрогаться столь близким его сердцу выбором. От музыкальной части были поднесены бюсты гениальных композиторов Вагнера и Листа. Станиславский в свою очередь не мог не порадоваться высокому вкусу этого подарка.
Затем все направились в противоположный конец квартала, где в Столешниковом переулке, в церкви Космы и Дамиана, с просветлением в душах отстояли панихиду по Чехову и Морозову. На этом домашняя часть праздника кончилась и перешли к официальной.
{412} В два часа дня в театр повалили депутации. Их было шестьдесят четыре, не считая частных лиц. Наутро газета «Голос Москвы» описывала:
«Выход юбиляров.
Свет рампы усиливается. Весь театр на мгновение замирает, и слева из-за боковой кулисы выходят юбиляры.
Первым появляется В. И. Немирович-Данченко, затем Станиславский, О. Л. Книппер, Самарова, Лилина, Вишневский и др. Из правой кулисы также появляются члены труппы, машинисты и рабочие» [3].
Говорят приветствующие. Так продолжается до шестого часа, и после перерыва с ответными речами выступают Станиславский и Немирович-Данченко.
Праздник действительно грандиозен. Художественному театру впервые поклоняются. Поклоняются искренне и заслуженно Но с этого дня ритуал поклонения пагубно входит в норму его жизни.
Среди ликующих нет лиц из Малого театра, нет великой Ермоловой. И это не следствие театральной интриги, а мистический знак: memento mori. Помни о смерти. В Малом театре несчастье: 13 октября умер Александр Павлович Ленский. Отдельные голоса упрекали, почему Художественный театр не отложил свой праздник.
В этот день, 14 октября 1908 года, расцвет бытия и его конец сошлись в одном переживании. Поздно вечером по окончании праздника весь состав театра провожал на Брянском вокзале увозимый для погребения прах Ленского.
Десять лет театра и одиннадцать лет сотрудничества Станиславского и Немировича-Данченко уходили в прошлое и требовали осмысления ради будущего. С лета оба начали готовиться, заботясь не только о символическом убранстве сцены Художественного театра в день юбилея «гербом» чайки и портретами Чехова и Морозова, но и о содержании того, что они скажут обществу в своих речах. Они хотели представить итоги глубоко научные.
Немирович-Данченко сначала даже думал устроить ряд бесед и чтений рефератов своих и Станиславского под стенограмму. Для этого он выбрал темы — «о художественных задачах нашего творчества: простота, жизненность, мизансцена, литературность, благородство, дикция, пластика» [4]. Он хотел написать книгу к десятилетию МХТ, но не нашел времени. В этом он увидел добрый знак того, что до сих пор дело настолько живое, что не дает подводить итогов.
{413} Другой причиной к тому, что не написал книгу, было легкое разочарование, на которое он жаловался Южину десятилетие театра его не вдохновляет Будь театр «так молод, как еще 4 – 5 лет назад», то, пожалуй, он бы еще увлекал его, а теперь он производит впечатление «почтенного» учреждения.
В конце концов Немирович-Данченко передоверил Станиславскому говорить о художественной эволюции, а сам решил обратиться от имени театра к обществу «Докладную записку окончил, но еще не доволен ею, — писал он Станиславскому в июле. — <…> Отчет за десять лет и не начинал, не успею» [5].
От докладной записки Немировича-Данченко остались в его архиве два наброска — в рабочей тетради и на отдельных листах. В них затронуты две темы: нравственное отношение к театру как к коллективному труду и общедоступность театра. Судя по отчету в прессе, именно об этом он и говорил в ответной речи на юбилее.
С сожалением он признавал, что миссия общедоступности Художественным театром не выполнена. Хотя театр ничего не потерял из своего капитала, существуя с 1902 года на оборот собственных средств, он имел такие малые дивиденды, что не мог удержать цены на билеты на должном низком уровне. Цены росли, и театр стал доступен лишь обеспеченному кругу общества.
Зато с нравственной стороны Художественному театру удалось одержать истинную победу. Он преодолел ту половинчатость, от которой разрушались многие начинания в русском обществе. Немирович-Данченко пояснял свою мысль тем, что приходящие в искусство люди начинают служить ему из личного эгоизма, и мало кто из них способен выдержать служение до конца, то есть принести личное в жертву коллективному делу.
Немирович-Данченко говорил, что судьба «без счета» посылала деятелям Художественного театра такие испытания. Широкой публике известны об этом только разносимые журналистами слухи. «Но вы не знаете, — продолжал он, — и ничтожной доли тех волнений, которые должны были перегореть в нас для того, чтобы сохранилась целость этого художника, называемая Художественный театр. И за это нет награды высшей, чем то удовлетворение, которое наступает после победы над собой» [6]. Понятно, что Немирович-Данченко в первую очередь имел в виду себя и Станиславского.
Иллюстрации к словам Немировича-Данченко о перегоревших волнениях нашел бы всякий, кто мог заглянуть в записную {414} книгу Станиславского. Готовясь к юбилею, он решил написать от себя «Доклад Вл. Ив. Немировичу-Данченко». Станиславский начинает его с суровой предпосылки: «Я сам хочу судить себя для того, чтоб выяснить пользу и вред, которые я приношу любимому мною делу». Обвиняя себя в каждом пункте, Станиславский не пощадил и Немировича-Данченко. Он обвинил его в развале строгого порядка.
Этот аспект никак не годился для юбилейных итогов, и Станиславский оставил его на потом, по прошествии торжеств. Отчаянная критика неюбилейных набросков Станиславского стала предтечей его знаменитого письма к театру — «Караул!».
Для речи на юбилее Станиславский взял темой художественное развитие театра. Свои размышления об этом он начал с парадоксального афоризма: «В театре — я ненавижу — театр». Эти слова — трагическое признание Станиславского в любви к театру, постоянно сопровождаемой его разочарованием в нем. Он ненавидит театр, когда он становится ремеслом, а его творцы — пошляками.
Затем он задумался о праве критикующего говорить от лица всех и пришел к выводу, что такого права нет и надо говорить от своего лица. Вероятно, поэтому он ограничил разбор истории Художественного театра суждениями «по своей специальности». В сущности, он высказывает личный взгляд на эту историю.
Прежде всего он предлагает свою периодизацию минувшего десятилетия. Она тоже основана на его личных поисках в искусстве. Возможно, Немирович-Данченко предложил бы иную, связанную со значительностью литературных этапов в репертуаре. Впоследствии субъективность периодизации и выбора тем составила различие их мемуарных книг о Художественном театре — «Моя жизнь в искусстве» и «Из прошлого».
Первоначально Станиславский назвал пять периодов.
Первый — подготовительное лето в Пушкине, когда, по его мнению, в репетициях «воцарился реализм — от идеи и от условий» пьесы и сил труппы.
Второй — чеховский, когда Немирович-Данченко поставил литературные цели, «содержание углубилось» и реализм потребовал сочетания внутренней и внешней правды.
Третий — «горькиада», когда «реализм стал временами мешать, а художественная сторона — страдать», уступая «ходячим теориям» и «проповедям».
Четвертый — реакция на три первых периода, когда на сцене стали «сочинять новую жизнь», «придумывать новых людей», то есть изобретать новейший реализм.
{415} Пятый — для искусства он плодотворнее прежних, потому что стали сочетать «старое с новым» и выразительнее доносить «новое». Отличительные примеры этого периода для Станиславского — «Горе от ума» и «Ревизор».
Таким образом, история Художественного театра развертывалась перед Станиславским как история сценического реализма.
В окончательном варианте «Отчета о десятилетней художественной деятельности Московскою Художественного театра», который Станиславский зачитал на юбилее 14 октября 1908 года, он подвел итог истории реализма: «… идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом».
Прежде чем произнести этот текст вслух, Станиславский передал его для прочтения Немировичу-Данченко и получил обратно с минимальными стилистическими поправками.
В окончательном тексте Станиславский не был так четок в этапах периодизации, потому что побочные события, такие как революция 1905 года и заграничные гастроли 1906 года, должны были найти свое место в историческом обзоре. Поэтому Станиславский говорил уже о семи периодах. В периоде исканий, когда «театр раскололся на художественные партии», он нашел отдельное место для «злополучной Студии», как он теперь называл свое содружество с Мейерхольдом в Театре-Студии на Поварской.
Все же и на новой стадии постижения реализма Станиславский не отрекался от «злополучной Студии». «Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, — говорил он, — быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое».
Станиславский подозревал, что наступивший сейчас в жизни Художественного театра период, хотя и «будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы», вовсе не застрахован от непредсказуемых исканий.
Как и подобает на юбилейных праздниках, Станиславский со сцены говорил просветленно и с надеждой на будущее. Погрузившись после юбилея в повседневность театра, он пришел в частое для себя в последнее время мрачное настроение. Словно повернул юбилейную медаль обратной стороной. Объективные нормы театральной жизни не соответствовали его требованиям к творчеству, этике и дисциплине. В «Ошибках театра {416} на память» он осуждал Немировича-Данченко за либерализм: «Штрафы не допускает, все прощает, в театре хаос». Такой взгляд превращался у Станиславского в хронический. Восхищаться его непримиримостью просто, но каково было при этом в театре и самому ему, и Немировичу-Данченко, и труппе?
В неоконченном докладе Немировичу-Данченко по случаю юбилея Станиславский писал, что не усилия деятелей театра, а фатальность счастливых случаев спасала театр в опасные моменты. Чем суевернее он верил в благосклонность судьбы, тем строже предъявлял счет тем, кто обязан держать дело в руках «таланта и труда». Иначе что будет, если счастливые случаи прекратятся?
Критика внутренней стороны дела складывается у Станиславского под впечатлением ссор из-за Германовой, Гзовской, Нелидова, из-за несогласия с опытами Театра-Студии, из-за погубленного в цензуре «Каина» проставленных без ответа писем. И вот уже он пишет о «легкомысленном» отношении к авторитету театра и о том, что «репертуарный отдел не отвечает современным требованиям и должен быть реорганизован».
Он предлагает найти для репертуарной работы специального человека, так же как и для административной, чтобы освободить от них Немировича-Данченко. Перед ним как будто снова тень нелидовского варианта. Ему бы хотелось, чтобы Немирович-Данченко «загорелся» и «призвал на помощь свой большой ум и такт для того, чтобы явиться центром, объединяющим самые разнообразные литературные кружки». Очевидно, Немирович-Данченко не скрывал своей апатии к театру, или Станиславский догадывался о ней.
Станиславский считает ненормальным положение, когда театр варится в собственном соку. Он оскудел идеями за то время, что за его кулисами нет больше Чехова, не бывает Горький, не появляются новые люди. Станиславский считает, что жизненно важно открыть «доступ» за кулисы «литераторам, художникам, музыкантам». В то время он еще чувствовал опасность избранности и замкнутости. «Мы образовали центр, — предупреждал он, — но для всестороннего освещения вопроса нам не хватает правого и левого крыла, как в парламенте». В будущем Художественный театр так и не отрастит этих крыльев и даже будет бояться их, оберегая чистоту своего направления в искусстве, что одновременно и придаст ему силы и ограничит творчески.
Станиславский наблюдает равнодушие к тому, что составляет суть внутренней атмосферы и методов Художественного {417} театра. Беседы о пьесах проходят формально. Собранный богатейший материал к постановкам никто не ценит и не увлекается им, как увлекались во времена «Юлия Цезаря». Чтобы его сберечь, Станиславский предлагает учредить «библиотеку, музей и архив».
Больше всего Станиславского волнуют отношения режиссеров с артистами. По его словам, они выродились в противостояние режиссерского труда и равнодушия избалованных артистов, утративших творческую дисциплину и ответственность. В этой ситуации режиссеров объявили «деспотами», между тем как Станиславский считает их «загнанными лошадьми». В этом состоянии его оскорбляет неуважение: «Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь “караул”, только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику».
28 ноября 1908 года Станиславский был доведен до того, что завопил «караул!» буквальным образом. Случилось это на репетициях «Ревизора». Он обиделся за пьесу национального гения, работа над которой, по его мнению, не стала в Художественном театре событием. Роли без слов — то, чем раньше славился Художественный театр, — воспринимались артистами как «тяжелая повинность». Апатия тормозила репетиции, участились опоздания.
С начала сезона в Журнале репетиций «Ревизора» Станиславский сделал десять записей о возмутивших его пренебрежениях и невыполненных работах. Однажды ему пришлось записать опоздание даже Немировичу-Данченко.
В другой раз он сам не по своей вине попал в неловкое положение перед ждавшими его актерами, потому что сторож не передал его предупреждения о задержке. Он потребовал оштрафовать сторожа.
Наконец, 18 ноября Станиславский записал сразу восемь опоздавших. Среди них была и Книппер-Чехова. Немировичу-Данченко пришлось распорядиться, чтобы отныне все являлись к началу репетиции одновременно, независимо от времени выхода в акте.
Совсем неслыханное произошло 25 ноября: Леонидов, прорепетировав сцену, уехал из театра, никого не предупредив. Станиславскому пришлось за него подчитывать роль Ляпкина-Тяпкина. «Считаю поступок г‑на Леонидова оскорбительным для себя, как режиссера — и для всей труппы и протестую » [7], — записал Станиславский. Но на этом обидные происшествия {418} этого дня не кончились. У него на глазах нерадивый бутафор «сломал музейную банкетку» [8]. Об этом ему опять пришлось записывать в Журнал репетиций. Станиславский заболел. Как и чем — неизвестно, скорее всего от огорчения.
На следующий день «Ревизора» репетировал один Немирович-Данченко, который тоже сразу вынужден был просить помощника режиссера записать в Журнал его «недоумение» по поводу непонятного отсутствия сотрудника Салтыкова уже не в первый раз.
Два дня Станиславский сидел дома и писал «Письмо к некоторым из товарищей-артистов». В восемнадцати пунктах он изложил вопиющие заблуждения, охватившие театр, и окончил призывом: «Опомнитесь, пока еще не поздно!»
Станиславский сокрушался, что юбилейные почести не пошли на пользу, не вдохновили, а, наоборот, расслабили театр. Он решился показать труппе оборотную сторону юбилейной медали. Для одного из вариантов письма Станиславский взял эпиграфом слова из роли доктора Штокмана: «Я предпочитаю разрушить город, чем видеть, как он процветает на лжи и обмане»[46].
На третий день, 28 ноября 1908 года, это письмо, известное под названием «Караул!!!», было вручено секретарю Правления Товарищества МХТ Н. А. Румянцеву. Станиславский просил Правление убедиться в справедливости критики и огласить письмо официально.
В этот день репетицию «Ревизора» Немирович-Данченко начал позже обычного — в двенадцать часов двадцать пять минут — «вследствие затянувшегося заседания Правления» [9]. На нем Румянцев прочитал письмо Станиславского. Правление обсудило все пункты и приняло постановление: «Рассмотрено воззвание Кон[стантина] Сер[геевича] к некоторым из труппы и во многих пунктах оно признано совершенно правильным. Но так как в некоторых частях его есть преувеличения, которые могут поставить Кон[стантина] Сер[геевича] в неловкое положение, постановлено не вывешивать воззвания в настоящем его виде, а поручить Вл[адимиру] Ив[ановичу] проредактировать его и сговориться с Кон[стантином] Сер[геевичем]» [10]. Немирович-Данченко считал, что не следовало Правлению обсуждать письмо Станиславского, потому что он вправе говорить с труппой как хочет, без посредников.
{419} Немирович-Данченко однажды уже подметил закономерность: «Каждый год в ноябре наступает в нашем театре период брожений, недовольства, вызывающих мелкие чувства, раздражения, озлобления, а в то же время понижение художественного уровня спектаклей, задержку новой постановки, падение сборов, — словом, скверное время. Каждый год это происходит» [11]. Он уверен, что театр не умеет выйти из данного кризиса, превращая его в застарелую болезнь. Он пишет: «И каждый год я говорю, что причины этого надо обсуждать не в апреле и в мае, когда все плохое осталось позади, а усталые люди стремятся к отдыху и не реагируют с достаточным вниманием, — а именно в период этих смутных дней» [12].
Однако и в этот раз он сам был слишком мало настойчив, чтобы широко обсудить недостатки театра. Письмо Станиславского не произвело на него должного впечатления. Он попытался выполнить поручение Правления по редактированию письма, но не смог. Это было против его воли. Он оставил в тексте немногочисленные пометки в виде вопросительных знаков или прояснения фамилий обвиняемых Станиславским, но неназванных лиц. Только раз он позволил себе заменить слово. Станиславский писал, что у труппы нет «любовного» [13] отношения к «Синей птице». Немирович-Данченко переменил на «добросовестное» [14].
Поправка Немировича-Данченко имеет принципиальный характер. Она выражает его подход к оценке труппы и служащих. Любовь к делу и добросовестность в деле — хорошие, но разные качества. Любви требовать нельзя, добросовестности — должно.
Станиславский считал отсутствие любви преступлением. Он требовал служения театру. Немирович-Данченко — службы. Станиславский был непримирим. Об этом хорошо писал Лужский, вспоминая первые репетиции в Пушкине, когда Станиславский требовал — «забудь отца, мать, жену и детей и все отдай новому делу!» [15] Немирович-Данченко проявлял в этом вопросе мудрость. Как директор он строил политику в пользу дела. Оба были великолепны, но каждый в своем роде. Прав был все же Немирович-Данченко, потому что в постоянном деле нельзя полагаться на «любовные» чувства. Он был прав и потому, что его требования были общедоступны для исполнения.
Отказавшись редактировать воззвание Станиславского, он написал ему письмо, которое можно считать этапным. Оно содержит его оценку Художественного театра за прошедшее десятилетие.
{420} Если Станиславский позволил себе говорить на юбилее о достижениях и ошибках творческих исканий, то Немирович-Данченко не стал затрагивать публично сложившуюся в результате исканий ситуацию внутри театра. Между тем, по его мнению, в театре разграничились три дела: «художественное, коммерческое и педагогическое». Последствием этого стали глубинные противоречия и усложнилось само управление театром. В дальнейшем этот взгляд Немировича-Данченко будет обсуждаться множество раз.
В письме к Станиславскому Немирович-Данченко сначала возражал ему по всем восемнадцати пунктам, как того хотелось Правлению. Оно мало что признало имеющим место в действительности. Например, считало, что опозданий немного и что поступок Леонидова, у которого «нервы заходили», можно оправдать. По четырем главным для Станиславского пунктам — о новых теориях и разладе между режиссерами и артистами — Правление вообще не нашло что сказать.
Немирович-Данченко отгородился в письме от отзывов Правления, потому что имел особое мнение. «Ваше воззвание, — писал он Станиславскому, — не возбудило во мне жара. Можно его вывесить, чтоб прочли все, можно и не вывешивать. Я к нему равнодушен».
Свою незаинтересованность Немирович-Данченко объяснял тем, что не в указанных Станиславским пунктах причина. «Разложение дела коренится в самом деле, в самом существе дела, в невозможности слить воедино несливаемые требования», — объяснял он. Три разных дела — «художественное, коммерческое и педагогическое в широком смысле» — предъявляют разные требования, иногда прямо враждующие. Немирович-Данченко не имел надежды на примиряющий выход. Об этом он и писал Станиславскому до половины третьего ночи, с 28 по 29 ноября 1908 года.
Понял ли это до конца Станиславский? Вероятно, нет. Он хотя и был театральным титаном, но охватить трех дел не мог и обычно тяготел к одному из них. Это было художественное дело. На данном этапе к нему стало прибавляться педагогическое. Он еще сочетал их в гармоничных пропорциях, но впереди был его переход к делу «педагогическому в широком смысле».
Кроме того, Немирович-Данченко раскрывал перед Станиславским не только свое неверие в безграничное творческое самоусовершенствование актера, но и синдром актерской психики, «так резко разнящейся от психики всякого другого деятеля». {421} Не будучи актером, Немирович-Данченко со стороны изучил искажение психики, превращение ее в специфически актерскую задачами и обстоятельствами профессии.
Станиславский встретился ему уже переступившим эту грань. При всей уникальности и широте своей личности в вопросах искусства он все же был заражен болезнью актерской психики. Ему тоже были в сильной степени свойственны «самолюбие», «нетерпение», «сценическое понимание не только литературных произведений, но и самой жизни». Он также бывал порой обуреваем «подозрительностью, недоверием», ожиданием «обиды», «резкими переходами от смелой веры в себя к паническому безверию». Все эти симптомы заболевания нормального человека болезнью актерской психики Немирович-Данченко отчетливо видел в нем.
В одном из писем конца 1908 года Немирович-Данченко умолял Станиславского преодолеть эти пагубные черты актерской психики. Уговаривая его осмотреться вокруг, заметить сторонников своих новых теорий, он подсказывал: «Хороший человек! Большой человек! Сбросьте с Вашей души эту маленькую накипь не то обиды, не то подозрительности, не то недоверия, не то сомнений — попробуйте вглядеться в это явление с широким желанием узнать правду, узнать самому, а не через чужие руки! Может быть, вместо того, что Вы предполагаете, Вы увидите такое, что, напротив, доставит Вам истинное утешение, настоящее удовлетворение» [16].
Станиславский ему не поверил, потому что примером последовательницы его взглядов Немирович-Данченко назвал ему Германову и ее занятия по его методу в школе Художественного театра. Станиславский подозревал, что учащиеся занимаются с Германовой, чтобы таким способом скорее попасть на глаза Немировичу-Данченко.
Станиславский счел направленным лично против себя совет Правления не вывешивать письмо «Караул!!!». Объяснение не состоялось.
Началось второе десятилетие жизни театра. Предстоял новый этап, разумеется, не календарный, а по характеру вступающих в силу перемен. Правление посвятило заседания 19 и 20 декабря 1908 года тому, каков будет Художественный театр в будущем и как удовлетворить растущее недовольство актеров малым количеством ролей. Мнения Немировича-Данченко и Станиславского опять разошлись. Немирович-Данченко вернулся к идее «коллективного художника», предложив кроме четырех самостоятельных постановок — своей, {422} Станиславского, Москвина и Лужского — пятую, «коллективную». В письме к Станиславскому 28 – 29 ноября он тоже уже писал, что для «славы театра» необходимо им вдвоем «ставить прекрасные пьесы».